Charakterystyczne przy tego rodzaju racjonalizacjach jest zresztą pomieszanie kompleksu „europejskości” z syndromem oblężonej twierdzy – „zagranicy”, która lubuje się w ekstremach: film się spodoba, my natomiast, jako samozwańczy vox populi, stawiamy na kino środka. W efekcie Złotego Lwa zgarnęła „Ida” – ciekawie sfilmowana psychodrama, która mimo odważnego kadrowania nie uderza w konwencjonalną narrację. Całkiem prozaicznie zaryzykowałabym stwierdzenie, że o ile łatwo zaprzyjaźnić się z tytułową bohaterką filmu Pawlikowskiego, o tyle wysiłku wymaga przebrnięcie bariery mentalnej wobec Cyganów. Co więcej – Krauzowie nie starają się widzowi tego ułatwić i – paradoksalnie – film wygrywa na tym moralnie.

Jak nie mówić o Innym

Pytanie bowiem, czy próba dostosowania Innego do naszych standardów estetycznych nie byłaby najperfidniejszym zabiegiem, na jaki twórcy mogliby się zdobyć. Oczekiwanie, że krzewienie tolerancji powinno odbywać się na drodze ujęcia problemów społeczności romskiej w schematy fabularne właściwe kinu popularnemu, wyraża nie tyle pragnienie zaakceptowania, ile zamazania różnic kulturowych. Ciekawie w tym kontekście jawi się przywołanie „Płynących wieżowców”, kolejnego filmu konkursowego z Gdyni, w którym miłość homoseksualna ujęta jest w taki sposób, aby zadowolić heteroseksualnego widza. Ta paradoksalna, bo „uniwersalna” wersja kina LGBT czy kina alternatywnego w ogóle, znosi konieczność poszukiwania nowego języka, który wyrwałby odbiorcę z utrwalonych przez mainstream wzorców postrzegania. W gruncie rzeczy strategia, którą przyjmują Krauzowie, budując dystans między odbiorcą a światem przedstawionym, chroni przed najgorszym typem wartościującego negatywnie oglądu – to jest tym nieuświadomionym.

Inaczej niż w przypadku filmów, które angażują fizycznie, umiejscawiając wirtualnie publiczność w charakterze patrzącego podmiotu, w „Papuszy” obraz funkcjonuje autonomicznie, jako zamknięta kompozycja. Taka formuła podkreśla status odbiorcy jako widza, a tym samym – uniemożliwia mu podszycie się pod bohaterkę (choć może bardziej uzasadnione byłoby w tym przypadku powiedzieć – podszycie bohaterki pod widza). Zabiegi te narażają na atak ze strony tej części publiczności, której stworzony w ten sposób dystans w ogóle uniemożliwia przeniknięcia do świata przedstawionego, pozostawia na powierzchni zachwycających zdjęć. Łatwo pomylić konsekwentny, ale „inny” język filmowy ze zwykłą nieudolnością, a nawet czczym przeestetyzowaniem. Dowodem na to jest tekst zamieszczony przez Jakuba Majmurka na łamach „Krytyki Politycznej”. Recenzent chciałby, aby problem Romów wybrzmiał w
„Papuszy” mocniej – zwarta fabuła, wyrazisty, linearny dramat i charyzmatyczny geniusz bohaterki miałyby być remedium na „niedopracowaną” konstrukcję filmu. Pytanie tylko, czy w tak pomyślanym ożywieniu akcji nie zawierałoby się tendencyjne rozwiązanie centralnego konfliktu filmu na rzecz wartości typowych dla kultury słowa.

Cały film rozgrywa się bowiem pomiędzy dwoma światami, z których na plan pierwszy wysuwają się tytułowa Papusza (Jowita Budnik) i Jerzy Ficowski (Antoni Pawlicki). O ile zmediatyzowana wielopoziomowo kultura, w której funkcjonujemy, nastawiona jest na pokonywanie barier fizycznych, kreowanie ponadczasowości i relatywizowanie przestrzeni, o tyle Romowie chronią percypowane bezpośrednio „tu i teraz”. Dla Ficowskiego rezygnacja z utrwalenia lat spędzonych z taborem w formie literackiej odbiera sens samemu doświadczeniu – czas odebrany w skali 1:1, niezuniwersalizowany w ramach dyskursu, jawi mu się jako stracony. Papusza wielokrotnie podkreśla, że „wiersze do niej przychodzą” – tym samym realizuje modernistyczną fantazję o samorodnym talencie, ale próżno byłoby oczekiwać (jak chciałby Majmurek), żeby zdefiniowała się jako poetka. Zatrważający wydaje mi się fragment, w którym lewicowo zorientowany autor stwierdza, że „gdyby bohaterka nie była w ogóle poetką, tylko po prostu kobietą wyobcowaną przez słowo pisane z oralnej kultury swojej wspólnoty, film mógłby w zasadzie wyglądać tak samo” [1]. Innymi słowy – Papusza-cyganka rozczarowuje i tylko konflikt jej pokrzywdzonego „ego” mógłby w oczach recenzenta wynieść ją jako równoprawnego partnera intelektualisty Ficowskiego. Problem w tym, że właśnie przed tak pojętym „ego” Papusza ucieka w szaleństwo – jeśli fakt ten nie ma znamion klasycznej tragedii, to doprawdy nie wiem, jaki wątek mógłby zaistnieć z większą mocą.

Przeciw protekcjonalnej wrażliwości

Autorzy filmu stanęli więc wobec paradoksu stworzenia tekstu kultury umiejscowionego arbitralnie między organiczną zmysłowością (Cyganie) a artystyczną potrzebą mediatyzacji doświadczeń (Ficowski). Sposób, w jaki Krauzowie usiłują wybrnąć ze swojej dwuznacznej pozycji, zawiera się w „efekcie obcości”, uzyskanym poprzez malarską, płaską kompozycję kadru. Operatorzy (Krzysztof Ptak, Wojciech Staroń), zamiast oddziaływać iluzorycznie perspektywą zbieżną, zmuszają do percypowania kadru jako zamkniętej całości – nie wyznaczają precyzyjnego punktu, na którym koncentrowałby się odbiorca. Dzięki temu filmowi udaje się uniknąć perwersyjnej „gry spojrzeń” – kamera ani nie tworzy wrażenia wyczerpania świata przedstawionego, ani nie podszywa się pod widza. W efekcie film rozpięty jest między kinem Greenawaya (malarski kadr traktowany jako rama obrazu bardziej niż fizjologiczny horyzont wzroku) a Herzoga (który panoramicznymi, „niefilmowymi” ujęciami markuje spojrzenie pozbawione patrzącego podmiotu).

Przenikliwą krytykę protekcjonalności ukrytej w przyswajanym przez widza jako własnym, „spojrzeniu” kamery, zawarła w kanonicznym tekście z 1975 roku brytyjska feministka Laura Mulvey. Zaskakujące, że jej refleksje odnoszące się do seksizmu kina hollywoodzkiego lat 60. z powodzeniem można odnieść do filmów, które pozornie miałyby emancypować mniejszości czy wykluczone grupy społeczne (wspomniane „Płynące wieżowce” czy „Chce się żyć” – produkcja, w której potrzeba przypodobania się widzowi realizuje się dosłownie w rozpoetyzowanej narracji z offu). Wydaje się, że zarówno na polu artystycznym, jak i publicystycznym wrażliwość lewicowa przyswajana jest w Polsce jedynie powierzchownie, w warstwie deklaratywnej, odklejającej się od estetycznych, pozornie neutralnych ideologicznie postulatów. O ile pozostałe filmy sezonu próbują radzić sobie ze stereotypami bardziej na poziomie fabularnym niż formalnym (gejowska miłość w „Płynących wieżowcach”, niespełniony seksualnie ksiądz w „W imię”, społecznie zbankrutowany kaleka w „Chce się żyć”), o tyle twórcy „Papuszy” nie zawierzają w moc „spojrzenia” uwikłanego w skopofilię. Ich propozycja jest trudniejsza, ale za to podyktowana bardziej wrażliwością niż potrzebą imponowania warsztatem.

[yt]Ydta0PDscYc[/yt]

Film:

„Papusza”, reż. Joanna Kos-Krauze i Krzysztof Krauze, Polska 2013.