[Wersja angielska/english version]

O starciach dokumentu z telewizją, pożytkach z poezji podczas kręcenia dokumentu o wojnie oraz radzeniu z wywołaną tym traumą z dokumentalistą Ollym Lambertem, gościem festiwalu Human Doc, rozmawia Grzegorz Brzozowski.

Grzegorz Brzozowski: Wiele z twoich filmów skupia się na motywie konfliktu – nie tylko tego zbrojnego, jak w przypadku dokumentów o Strefie Gazy, Iraku czy w najnowszym filmie o wojnie w Syrii – ale też konfliktu w ramach rodziny, w przestrzeni prywatnej, jak w dokumencie „Mum and Dad are splitting up”.

Olly Lambert: Miło mi, że to zauważyłeś – mam wrażenie, że jedno z najczęstszych pytań, które mi jest zadawane, dotyczy „dramatu” filmowania stref wojny. Właściwie po jakimś czasie staje się to trochę uciążliwe, bo mam wrażenie, że ludzie zadający te pytania sami bardziej interesują się wojną niż ja. Ja tymczasem próbuję zwrócić im uwagę, że tylko ⅓ mojego dorobku to filmy o różnych strefach konfliktu. I nawet w nich nie chodzi o sam konflikt, ale o ludzi i o to, jak oni sobie z nim radzą. Nieważne bowiem, czy dzieje się on w środowisku domowym, czy na wojnie – często wydobywa z ludzi ich istotę. I tym właśnie się interesuję. Często sama sytuacja, która tę esencję wydobywa, nie jest sama w sobie zbyt interesująca – tak właśnie jest z wojną. Cieszę się, że zwróciłeś na to uwagę, bo samą wojnę traktuję jako bardzo nudną i niezbyt przyjemną, nie lubię jej bardziej niż ktokolwiek inny, ale cenię wgląd jaki może dać w kwestie osobiste czy polityczne.

Rozważanie konfliktu może przyjąć wiele różnych form. W przypadku filmu o Syrii [„Syria: Across the Lines”] chodziło o pojechanie tam i bycie świadkiem ludzi postawionych w ekstremalnych sytuacjach, które dają całkiem istotny wgląd w to, jak oni funkcjonują. Ale mój film o rozwodach miał już zupełnie inny scenariusz, był wyprodukowany w bardzo kontrolowanym środowisku, kręcony przez cztery czy pięć dni, zupełnie według mojego harmonogramu, z wielką ekipą. Siadałem z ludźmi na 3–4 godziny i rozmawiałem z nimi w delikatny, ale szczery sposób, zadając trudne pytania i szanując ich odpowiedzi. Scenariusze bywają zróżnicowane, ale cel pozostaje ostatecznie ten sam.

Jakie są twoje źródła inspiracji jeśli chodzi o sposób robienia dokumentów?

Studiowałem literaturę i kocham ją. Myślę, że dała mi ona wrażliwość na język i umiejętność dobrego opowiadania. Kocham też poezję, dużo jej zapamiętuję, jestem bardzo świadomy potęgi słowa. Ale jeśli chodzi o filmowanie, uwielbiam po prostu dobrze opowiedziane historie. Mam na myśli chociażby geniusz Wernera Herzoga czy Nicka Broomfielda – czujesz, że im chodzi o zadawanie pytań ze szczerej potrzeby zbadania czegoś. Problemem brytyjskiej telewizji jest właśnie to, że czuje się, jakby filmowiec zadawał pytania, na które już zna odpowiedzi, albo gorzej: myśli, że już zna odpowiedzi i tak naprawdę wcale go nie obchodzi, czy są dobre, czy złe. Ludzie często chcą wiedzieć, jakie jest zakończenie filmu zanim on nawet powstał, ale jeśli o mnie chodzi, ja nienawidzę znać zakończenie. Chcę jedynie wiedzieć, że droga do niego będzie ciekawa.

Z drugiej strony – robisz dokumenty właśnie w formacie telewizyjnym, zastanawiam się więc, jaki jest bilans takiego układu. Czy musisz rezygnować z jakichś elementów swojego stylu? 

Dużo o tym myślę – nie jest to idealny sposób pracy i zdecydowanie ma swoje dobre i złe strony. Przede wszystkim: muszę zarobić na życie, a pełen budżet telewizyjny pozwala mi oprócz tego zrealizować cały film, porządnie zapłacić montażyście, operatorowi, researcherowi (jeśli go potrzebuję). Mogę też wynająć dobry sprzęt i poświęcić odpowiednio dużo czasu, by zrobić film porządnie. Zyski są więc ogromne, zarówno osobiste, jak i zawodowe.

Ciemne strony dotyczą tego, że czasami trzeba dostosować styl i treść do wytycznych producenta czy kanału telewizyjnego. Ale nie staram się z nimi walczyć, tylko współpracować. Nie podpisuję się pod ideą, że reżyser może za pieniądze telewizji zrobić absolutnie wszystko, na co ma ochotę, bez względu na poglądy producentów. Stacje płacą ci za to, byś dostarczył im coś, co zadziała, i nie chodzi tylko o pracowników telewizji, ale przede wszystkim publiczność. Nie do końca rozumiem magnetyzm ekranu kinowego w przypadku pokazywania dokumentów, mam wrażenie, że czasami film pokazuje się w kinach czy na festiwalu nie tyle ze względu na publiczność czy uruchomienie jakiejś debaty, ale dla ego reżysera. Co to za wielka sprawa: mieć dwieście ludzi na widowni w dużym pokoju? O co w tym chodzi? Czy o to, żeby reżyser mógł doświadczyć poklasku ze strony publiczności? Chętniej zobaczę własny film o 21.00 na BBC2 ze świadomością, że zobaczą go 3 miliony widzów, nieważne, czy będę tego świadkiem.

A jakie autorskie rozwiązanie udało ci się wybronić mimo oporów producentów? 

Zrobiłem kiedyś dla bardzo komercyjnego popularnego kanału Sky1 pełnometrażowy dokument o heroiniście, Benie Rogersie, po którego śmierci odkryto jego wideo-pamiętnik prowadzony przez dwa lata. Chciałem zakończyć film w najbardziej szczery sposób, co musiało polegać na skonfrontowaniu publiczności z ostatnim zapiskiem wideo, który nagrał Ben. Mówi: „wiem, że umieram” i wyłącza kamerę. To jeden z najbardziej szokujących i depresyjnych materiałów, jaki kiedykolwiek widziałem, i myśleliśmy, że naprawdę będziemy musieli o niego walczyć. Chcieliśmy po prostu zakończyć nim film, zaciemnić ekran i wyświetlić napis, że bohater umarł dwa dni później. To jednak taki rodzaj rozwiązania, które zniszczyłoby harmonogram telewizyjnego popołudnia, jako tak ponure, że ludzie chcieliby tylko wyłączyć telewizor i pójść spać. Ale kiedy producent to zobaczył, od razu wiedział, że nie ma innego sposobu. To było odważne ze strony filmowców, ale jeszcze odważniejsze ze strony komisji kolaudacyjnej.

O rozgrywkach z producentami telewizyjnymi mówisz w dość militarnym języku. To rodzaj twojego własnego nieustannego pola bitewnego?

Tak, patrzę na to dość strategicznie: użyję wszelkich możliwych środków, by zrobić film taki, jaki chcę, i mogę być dość konfrontacyjny, kłótliwy, a nawet przebiegły. Jako reżyser dokumentalny musisz wiecznie perswadować i walczyć o materiał, który chcesz mieć w dokumencie. Ta determinacja nie kończy się wraz z końcem zdjęć ani nawet z końcem montażu.

Kiedy jednak zabierasz się za film o konflikcie, musisz zapewne zachować jakiś rodzaj bezstronności. Jak próbujesz go osiągać? Skąd masz pewność, że kiedy znajdziesz się w nowym miejscu, gdzie właśnie eskaluje konflikt, pozwolisz się wypowiedzieć wszystkim, którzy powinni mieć prawo głosu? Czy masz na to jakąś metodę?

Sądzę, że żaden film nie jest „obiektywny” – to niemożliwe. Każda decyzja, którą podejmuję, odbywa się kosztem setki innych możliwych wyborów. Nie uważam, że ktokolwiek jest w stanie przedstawić w dokumencie „wyczerpujący obraz” czegokolwiek, ale to, co staram się osiągnąć, to stworzyć na obraz na tyle prawdziwy, na ile to możliwe. Bardzo ważna rzecz to unikanie osądzania: film według mnie staje się martwy, jeśli opiera się na przedwstępnym osądzie albo stara się przedstawić odbiorcom, co mają myśleć. Oczywiście mam swoje zdanie. Jeśli zapytałbyś o mój osobisty pogląd na temat sytuacji w Syrii i w jakim stopniu widać to w filmie – cóż, widać było wyraźne, że jedna ze stron konfliktu jest znacznie bardziej brutalnie krzywdzona od drugiej. Z drugiej strony czułem też, że zarówno rebelianci, jak i lojaliści są przez reżim wykorzystywani, i nie ma tu miejsca na czarno-białe widzenie. Ludzie często mnie pytają: czy myślisz, że jedna ze stron jest tą dobrą? Poszukują odpowiedzi, ale wszystko co jest to odcienie szarości.

Jest taki znakomity fragment Hamleta, który zawsze mam jakoś dziwnie w tyle głowy podczas pracy: „Nie ma rzeczy złych lub dobrych, to myśl czyni je takimi”. Nie jest to prawda? Rzeczy nie są idealnie złe, ale nasze umysły chcą je interpretować w taki prosty sposób. Wiesz, mam też mantrę: wiersz, który znam na pamięć. To „Entirely” Louisa MacNeice’a. Ostatnia strofa brzmi:

„And if the world were black or white entirely 
And all the charts were plain 
Instead of a mad weir of tigerish waters, 
A prism of delight and pain, 
We might be surer where we wished to go 
Or again we might be merely 
Bored but in brute reality there is no 
Road that is right entirely.”

Cały wiersz jest o tym, że cała ta idea, że gdzieś tam kiedykolwiek było coś w pełni dobrego lub złego, czy pełnego w jakimkolwiek sensie, jest pewnym konstruktem. Tymczasem życie jest znacznie bogatsze i bardziej złożone niż biało-czarne podziały, do których mamy skłonności. I to staram się pokazać, opierając się chęci stawania po którejkolwiek ze stron.

W przypadku „Syria: Across the Lines” przekroczyłeś linię frontu i zbudowałeś równoległą narrację obu stron. Czy to jedna z metod, której warto się trzymać, aby oddać tak złożony obraz na ile to możliwe?

Nie chodziło mi nawet tyle o pokazanie obu stron, ale ukazanie każdej z nich z innej perspektywy. Chyba zawsze właśnie tego chcę najbardziej. Film, który zrobiłem o Gazie, świadomie pokazywał zwykłych ludzi, a nie mężczyzn w kominiarkach z karabinami. Nie był o Hamasie, ale o ludziach, którzy żyją pod jego rządami.

Muszę również przyznać, że jestem całkiem dumny z tego, że udało mi się zbliżyć tak bardzo do obu wrogich sobie stron konfliktu syryjskiego. Całkiem prawdopodobne, że robiłem wywiad z człowiekiem, który kilka tygodni wcześniej próbował mnie zabić. Kiedy go spotkałem, zdałem sobie sprawę, że wierzył w coś, co może nie być prawdą, mógł pobłądzić, ale pomimo złych uczynków, które popełnił, nie był człowiekiem złym. To właśnie lubię w filmie o Syrii: przez pierwsze kilka minut jesteś tylko po jednej stronie – wśród domów sunnickich rebeliantów – i na tej podstawie jako widz budujesz w sobie przekonanie, że ludzie żyjący po drugiej stronie doliny to żądni krwi szaleńcy. Oczywiście za chwilę właśnie tam trafiasz, i nic nie jest takie, jak byś się spodziewał – nie ma nic zupełnie dobrego ni złego, to twoje myślenie czyni je takim. Pamiętam, jak spotkałem pierwszy raz Aliego Ghaziego, dowódcę jednego z checkpointów syryjskiej armii – i był to jeden z najbardziej uprzejmych, wrażliwych, pełnych nadziei młodych ludzi, na jakich natknąłem się podczas całej podróży. Nie chodzi tu o udawanie, że nie robił złych rzeczy (podobnie zresztą jak wielu rebeliantów, których spotkałem), ale o zrozumienie, z pierwszej ręki, że życie jest bardziej złożone i mniej binarne niż nam to podpowiadają nasze proste umysły.

Czy kiedy zagłębiasz się w rzeczywistość konfliktu, stawiasz się jakoś ponad nim? Czy wypracowałeś jakiś rodzaj rutyny, który broni cię przed brutalnością rzeczywistości, którą, swoją drogą, oddajesz w dość bezpośredni sposób. Pamiętam chociażby dosadnie ukazane operacje w „Battle Hospital” czy martwe ciała w filmie o Syrii. 

Kiedy przed dziesięciu laty robiłem „Battle Hospital”, każdy mówił o Iraku w kategoriach końca wojny. Saddam Hussein został obalony i wielu ludzi widziało w tym korzyść usprawiedliwiającą cały konflikt. Przypuszczam, że chciałem się temu sprzeciwić i powiedzieć: wiecie, możecie znaleźć rozwiązanie konfliktu, ale rzeczywistość to małe dzieci z nogami oderwanymi przez wybuchy. Chciałem się z tym myślowo i wizualnie skonfrontować, spojrzeć na to bez wahania, by sprowokować ludzi do odwrócenia wzroku, wyłączenia się. Uważam, że to dobrze, iż ludzie często wychodzą w trakcie projekcji tego wizualnie wstrząsającego obrazu. I myślę, że nie wychodzili z samego filmu, ale z rzeczywistości, jaką jest wojna. W porządku. Przynajmniej powinniśmy być wobec tego szczerzy.

Martwych ciał nie pokazuję dla zabawy ani dla szokowania samego w sobie. Umieranie jest naturą konfliktu i częścią rzeczywistości, w żyją której ludzie. Jeśli nie doświadczaliby śmierci, miałbym mniejszą skłonność, by ją pokazywać, ale fakty są takie, że to była dla nich część codziennego doświadczenia, rytmu życia. Idziesz po chleb czy wracasz do domu na obiad – ktoś zginie. Używam dosadnych obrazów z dużą ostrożnością i z określonych przyczyn. Często nie pokazałbym pewnych rzeczy, ale muszę to zrobić, jeśli film ma być szczery. Jestem pogodzony z brutalnym charakterem tych scen. Często w pierwszym odruchu jestem przerażony, ale drugą reakcją jest myśl: no cóż, to jest coś, czego jestem świadkiem, i cieszę się, że mogę tu być, skoro zdarzyłoby się to tak czy inaczej, bo dzięki temu mogę zrobić bardziej prawdziwy film. Kiedy następuje atak i ze szpitala wyciągane są martwe ciała, chociaż jest to dla mnie przerażające, czuję się niemal zaszczycony, że mogę być świadkiem, który to udokumentuje.

Zastanawiam się nad osobistymi kosztami, które ponosisz przez bycie wystawionym na takie sytuacje. Czy dostrzegłeś ich wpływ na swoją wrażliwość?

Przede wszystkim bardzo sumiennie monitoruję własny stan psychiczny. Jestem na to bardzo wrażliwy, myślę o nim tak samo, jak o fizycznej ranie. Przyglądałbym się jej i dążę, by dociec istoty bólu, jego miejsca, wyczuć, czy stan pogarsza się, czy polepsza.

Kiedy wróciłem z Syrii, zauważyłem – i wytknęła to też moja dziewczyna – że byłem wściekły, szybko wdawałem się w kłótnie, między nami był gniew, którego wcześniej nie dostrzegałem. Zwróciła mi na to uwagę i wtedy przyznałem: tak, to na mnie wpłynęło. Wypowiedzenie tego głośno było bardzo pożyteczne. Minął tydzień czy dwa i znów wszystko było w porządku. Myślę, że pomogło też to, że przez cały czas nagrywałem film, więc wszystko, co widziałem, co tak mnie wściekało, było w nim, co znaczy, że nie stawało się gorsze przez moją wyobraźnię, nie stało się jakimś mistycznym wydarzeniem z przeszłości.

W 2006 roku nagrałem śmierć brytyjskiego żołnierza w helikopterze w Afganistanie. To było najbardziej traumatyczne wydarzenie, jakiego doświadczyłem. Wróciłem w dość złym stanie. BBC zaoferowało mi, że zapłaci mi za poradę psychologiczną. Brałem w niej udział cztery czy pięć razy, a na koniec sesji psycholożka powiedziała mi bardzo ważną rzecz: gdybyś sfilmował śmierć człowieka i po powrocie wszystko było w porządku, to dopiero byłoby niepokojące. To było wspaniałe stwierdzenie, które od razu uwolniło mnie od problemów z tym, co widziałem i robiłem.. Kiedy wróciłem z Syrii, zracjonalizowałem sobie swoją wściekłość, mówiąc do siebie: no wiesz, sfilmowałeś śmierć dziesiątków ludzi, to najbardziej normalna reakcja na świecie. Nienormalne jest to, co widziałeś. Nie jestem uzależniony od takich wydarzeń, ale nie mam nic przeciwko temu, że mój film na swój sposób miał przywilej stać się ich świadectwem.

O swojej pracy nad filmem „Mum and Dad are Splitting Up” powiedziałeś, że wnosisz wiele osobistej wrażliwości do swoich dokumentów. Czy to element twojej metody – w każdym nowym temacie starasz się dotknąć własnej historii?

Tak właśnie mówi mi moja partnerka, która jest artystką: za każdym razem powinno się używać swojej pracy nie tylko po to, aby poznać dany temat, ale samego siebie. Twoja wrażliwość i twoje dzieło są ze sobą w dialogu. Film o rozwodach był bardzo osobisty – moi rodzice się rozwiedli, co dla mnie było bolesnym procesem, który jednak pozwolił mi rozmawiać z moimi bohaterami w bardziej szczery i osobisty sposób. Chociaż film nie jest o mnie, powstał pod wpływem moich doświadczeń. Podobnie: chociaż film o Syrii w najmniejszym stopniu nie jest o mnie, chciałem być poruszony przez to doświadczenie. Na swój sposób rozdzieliłem swój umysł: z jednej strony byłem gruboskórny, z drugiej – bardzo wrażliwy.

Czy relacje z twoimi bohaterami czasami skłaniają cię do wyjścia poza ramy określone przez produkcję filmu? Czy wychodzisz czasem z pozycji świadka? 

Jestem w kontakcie z wieloma moimi bohaterami. To intensywne relacje, które nawiązują się szybko. Idzie z tym w parze spora odpowiedzialność za to, by po prostu nie porzucać ludzi. To bywa trudne, bo zrobiłem trzydzieści filmów, z mnóstwem ludzi miałem bardzo mocne, choć krótkotrwałe relacje. I szczerze: to nie jest możliwe, by utrzymać poziom intymności po tym, co się wydarzyło. Tłumaczę też: słuchaj, jestem z tobą szery, jeśli chodzi o to, co mogę, a czego nie mogę zrobić. Często wracam do swoich bohaterów, w Gazie byłem kilka razy u chłopca roznoszącego herbatę, często przesyłałem mu pieniądze. Ale ważne, by znać granice, do których angażujesz się w cudze życie. Ludzie często chcą mieć tak samo intensywne doświadczenie, jak w czasie filmowania, i mówię wtedy: nie mogę tego zrobić. To jest jak rodzaj relacji miłosnej, po którym nadal można jednak być przyjaciółmi.

[yt]JEQXKUMCQB0[/yt]

Cały film „Syria: Across the lines” dostępny: TUTAJ