Historia Wiktora Frankensteina i jego dzieła jest opowieścią idealną. Świadczy o tym nieprzeciętna liczba adaptacji i remake’ów, szacowana na ponad 160 produkcji odczytujących pierwowzór na dziesiątki nowych sposób. Można przykładać do niej coraz to nowe klisze interpretacyjne, poddawać ją wszelkim modyfikacjom i co więcej, odnosić do najróżniejszych sfer rzeczywistości. W Wielkiej Brytanii Potwór Frankensteina stał się symbolem brutalnej Rosji w czasie wojny krymskiej i bohaterem odcinka „Scooby-Doo”; w niskobudżetowych produkcjach japońskich walczył z Godzillą i z wielką ośmiornicą; był wreszcie hiperbolą w dyskusji o klonowaniu człowieka. Mary Shelley, tworząc swą powieść jako zaledwie dziewiętnastolatka, zapewne nie śniła nawet o tych niezliczonych (nad)interpretacjach oraz filozoficznych rozważaniach, do których „Frankenstein, or The Modern Prometheus” (jak brzmi pełny tytuł pierwowzoru) stał się punktem wyjścia.
Najnowszym dziełem poświęconym Potworowi jest produkcja Stuarta Beattie’ego i Kevina Grevioux „Ja, Frankenstein”, która przenosi go do świata współczesnego. Ponieważ jednak film ten jest o niczym, wnosi on do bogatej tradycji dokładnie nic. Można było liczyć na kolejną cegiełkę, składającą się na „życie po życiu” tej opowieści, tym bardziej apetyczną, że – wnioskując po atmosferze patosu przenikającej zapowiedzi – kręconą na poważnie. Mogło być błyskotliwie i pięknie, wyszedł półtoragodzinny gniot, który nie reprezentuje sobą nic nowego i którego równie dobrze mogłoby nie być – a w naszym życiu wszystko pozostałoby po staremu.
Cierpienia Potwora-literata
Każda kolejna inkarnacja dzieła doktora Frankensteina siłą rzeczy staje się przypisem do wizerunku stworzonego przez Borisa Karloffa w latach trzydziestych XX w. Chroniona prawem autorskim charakteryzacja autorstwa Jacka Pierce’a, czyli obraz masywnej postaci o kwadratowej głowie stała się jedną z ikon tamtego stulecia. Ten Potwór, utrwalony w filmach „Frankenstein” (1931) oraz „The Bride of Frankenstein” (1935) Jamesa Whale’a, jest jednak daleki od literackiego pierwowzoru. Prawdopodobnie dlatego, że pomiędzy Shelley a Whalem znajduje się jeszcze jedno ważne ogniwo – adaptacja teatralna Richarda Brinsleya Peake’a z 1823 r. – i to właśnie na jego podstawie powstały obrazy Whale’a. Stanowiła ona pierwszy krok w kierunku portretu bezmózgiego, rzężącego monstrum, które ma w sobie więcej z zombie niż z człowieka – głównie przez zabieg odebrania mu mowy. Mając na uwadze, że literacki klasyk to książka, o której wszyscy mówią, ale mało kto ją przeczytał, warto pamiętać, że Potwór Shelley miał jednak o wiele bardziej skomplikowaną naturę. Kiedy ukrywał się w pobliżu chatki rodziny niewidomego starca, nauczył się mówić i czytać, a jego lekturami, znalezionymi w porzuconej torbie podróżnej, były „Raj utracony”, „Żywoty” Plutarcha oraz „Cierpienia młodego Wertera”. To pozwoliło mu nie tylko tworzyć wielokrotnie złożone zdania, z których utkana jest jego opowieść, ale również nazywać uczucia i poważne wątpliwości rodzące się powoli w jego głowie. Nie da się ukryć, że – co można postrzegać jako wadę – język, jakim pisarka obdarzyła swoje postaci, nie jest w żaden sposób zindywidualizowany (nawiasem mówiąc, pielęgnacją literacko-retorycznej strony opowieści osobiście zajmował się nieoceniony i kochający Percy Bysshe Shelley). Nie zmienia to jednak faktu, że istota stworzona przez Wiktora Frankensteina nie była monstrum.
Wizja Pierce’a oraz Whale’a wprowadza w serca odbiorców pierwszy poważny dysonans. Potwór wzbudza nasze współczucie, ponieważ widzimy jego przejmującą samotność i odrzucenie. Jednocześnie pozostaje on jednak wywołującym obrzydzenie, pozbawionym podmiotowości monstrum, z mózgiem (wg Whale’a) kryminalisty (co dodatkowo deprecjonuje Potwora, w powieści taki wątek się nie pojawia), którego istnienie wypacza porządek świata. Trudno jest sobie z tym poradzić, szczególnie kiedy Potwora ogarnia furia i dążenie do zemsty za wyrządzone mu zło. W powieści akcenty rozkładają się w nieco inny sposób. Shelley wyraźnie mówi, że przeczytane książki wyposażyły go w umiejętność rozumienia rzeczy pięknych i wzniosłych (cnota i męstwo starożytnych bohaterów), ale także w przeczucie, że „szatan byłby bardziej odpowiednim symbolem” jego istnienia („Raj utracony”). Potwór zwraca się zatem do Wiktora: „Wyposażyłeś mnie w zdolność przyjmowania wrażeń i uczuciowego ich przeżywania, a potem rzuciłeś w obcy mi świat na wzgardę i grozę ludzkości”. Odrzucony przez wieśniaków, wywołujący paniczny lęk wśród dzieci, pogrąża się w zgryzocie, gwoździem do trumny staje się zaś dlań lektura dziennika Frankensteina, z którego dowiaduje się o grozie i obrzydzeniu, jakimi dzieło stworzenia napawało swego stwórcę. Nie jest jednak bezdusznym monstrum, ale powoli zyskującą samoświadomość istotą, która coraz lepiej rozumie wyższe uczucia oraz nieprawdopodobny tragizm swojego położenia, również w sferze metafizycznej. W obu przypadkach Potwór staje się przedmiotem naszego strachu, ponieważ jest obrzydliwy (co potęguje fakt uświadomienia sobie procesu, w wyniku którego powstał), ponieważ jest wypaczeniem oraz ponieważ potrafi być niebezpieczny. Zagraża naszemu poczuciu harmonii, estetyki i bezpieczeństwa. Ale przecież to nie jego wina.
Święty Potwór, patron wyrzutków społecznych
[yt]GFaY7r73BIs[/yt]
Od lat trzydziestych XX w. opowieść o Frankensteinie i Potworze stała się workiem bez dna, do którego upychano najrozmaitsze wizje, lęki i dylematy. Spośród setek adaptacji teatralnych i kinowych jednym z częściej komentowanych obrazów jest „Mary Shelley’s Frankenstein” Kennetha Branagha z 1994 r. Film ten stanowi powrót do literackiego pierwowzoru, ale jednocześnie wizualizuje to, co u Shelley nie zostało zwerbalizowane, a co pozostawało wyłącznie w domenie wyobraźni czytelników. Tajemnica powieści gotyckiej do połowy XIX w. polega bowiem na tym, że nie potrzebuje ona wyraźnych opisów makabry (może z wyjątkiem „Mnicha” Matthew Gregory’ego Lewisa z 1796 r.), jednak po jej przeczytaniu pozostaje wrażenie, jakbyśmy takich właśnie doświadczyli. Film Branagha nie dość, że proponuje nową, fantastyczną kreację Potwora w wykonaniu Roberta de Niro, to również czyni grozę i okrucieństwo widzialnymi, a przez to bardziej dosadnymi. Branagh pokazuje również, że status Wiktora i jego dzieła oraz ich wzajemna relacja i relacja ich ze światem jest o wiele bardziej skomplikowana. Frankenstein nie jest psychopatą, lecz normalnym (choć pełnym balansującej na granicy niebezpiecznego szaleństwa pasji), inteligentnym mężczyzną, który przystępuje do swego dzieła po śmierci matki – aby uwolnić ludzkość od smutku i rozpaczy po utracie ukochanej osoby. Pierwszym słowem, którego nauczył się Potwór, jest „przyjaciel”, w umysłach nieświadomych niczego wieśniaków staje się on „dobrym duchem lasu”, który cichcem pomaga im zbierać plony i opał na zimę. Dopiero później, odrzucony i poniewierany, ale przede wszystkim dojmująco samotny, pozostający na każdym możliwym marginesie, wypełnia się rządzą zemsty.
Mając na uwadze, że literacki klasyk to książka, o której wszyscy mówią, ale mało kto ją przeczytał, warto pamiętać, że Potwór Shelley miał o wiele bardziej skomplikowaną naturę. | Marta Michalska
Percy Shelley, mąż Mary, który napisał wstęp do pierwszego wydania, stwierdzał, że: „Uczucie wynagrodzisz pogardą, pozwolisz, aby jedno istnienie z byle powodu zostało odrzucone przez swój rodzaj – a stworzysz przepaść między nim, istotą społeczną a społeczeństwem, oraz nałożysz na nie «zobowiązania» nie do zniesienia – wrogość i egoizm”. Do podobnych konkluzji doszedł Shelley w utworze „Queen Mab, a Philosophical Poem with Notes” (1813) w kwestii prostytucji. Kobiety uprawiające ów niegodziwy (w oczach społeczeństwa) proceder nie są złe – to społeczeństwo, ze swymi więzami chrześcijańskiej moralności i wypaczających naturę ludzką wyobrażeń na temat małżeństwa jako związku dwojga ludzi raz i na całe życie, zmusza uciemiężone kobiety do pogrążenia się w hańbie i pogardzie. Historię Potwora, zarówno u Mary Shelley, jak i w filmie Branagha, można odczytać w podobnej optyce: Potwór staje się monstrum, ponieważ świat takim go czyni.
Przypowieść o Prozacu
Jednym z bardziej narzucających się sposobów odczytania historii o ożywieniu nieżywego to interpretacja, w której mamy do czynienia z wielką trawestacją biblijnej historii stworzenia. Pełen pychy człowiek pragnie zastąpić Boga, jednakże w swej słabości nie jest w stanie udźwignąć konsekwencji. Sięgając do samego sedna tej historii, nie mniej atrakcyjną wydaje mi się interpretacja biografki Mary Shelley, Mirandy Seymour, w której sprawą podstawową jest nie odwołanie do Genesis, ale miłość. Staje się ona pierwszą zasadą, która konstytuuje relację stworzyciela wobec swego stworzenia tak jak powinna ona wyglądać między rodzicem a dzieckiem. Potwór desperacko poszukuje tej miłości, ale zostaje brutalnie odrzucony, a to prowadzi do katastrofy, w której autodestrukcja Potwora pociąga za sobą kolejne ofiary. Dlatego właśnie jego ryk jest tak przejmujący – ponieważ jest to głos dziecka, którego nikt nie nauczył jak radzić sobie w niegodziwym świecie, istoty wyrzuconej poza granice Edenu, wyzutej z kręgu rodziny, będącej wyrzutkiem społeczeństwa.
Historia Frankensteina odnosi się nie tylko do naszego stosunku do Boga czy świata, ale może stanowić również metaforę chaosu i mrocznych zakamarków ludzkiej duszy. Jedna z interpretacji głosi, że film Branagha jest wielką opowieścią o depresji, co mimo jak najwierniejszego oddania świata przedstawionego XIX-wiecznego pierwowzoru doskonale nadaje się do mówienia o pewnych bardzo współczesnych lękach. Wiktor, który w scenie konfrontacji z Potworem szepcze: „There is something in my mind that I don’t understand”, i który nosi w sobie – wręcz fizyczny – ból po stracie matki, przeradzający się w szaleństwo po stracie Elisabeth, rozpaczliwie poszukuje jakiejś drogi ujścia. Potwór staje się wówczas odbiciem jego wewnętrznego spustoszenia. Obydwaj niezwykle cierpią z powodu czegoś, co zakorzenione jest w nich niezwykle głęboko, czegoś, co ostatecznie niszczy ich obydwu, czyniąc ich ofiarami swego wewnętrznego chaosu. Uzupełnieniem niech będzie tutaj film „Gothic” Kena Russella z 1986 r., który odtwarza balansującą na granicy legendy pamiętną noc 1816 roku w willi Diodoti, kiedy to lord Byron, Mary i Percy Shelley, przyrodnia siostra Mary Claire oraz John Polidori urządzili sobie wieczór mrocznych opowieści i który stanowi studium toksycznych relacji między tymi nieprzeciętnymi duszami.
Milczenie jest Naprawdę Bardzo Cennym Złotem
Wszystkie powyższe tropy nie stanowią zbioru zamkniętego – wszak przeniesienie tej opowieści we współczesne dekoracje mieści w sobie potencjał przyprawiający o dreszcze ekscytacji. Wyobrażałam sobie, jak w stalowo-granatowo-czarnych barwach cyberpunkowego pejzażu odziany w długi, poszarpany płaszcz i masywne buty Potwór w swojej walce przeciwko całemu światu wyraża podstawowe dysonanse współczesności – tragedię nieprzystawania do społeczeństwa, do którego został wrzucony wbrew własnej woli oraz jeszcze tragiczniejszy chaos wewnętrzny, pośród którego rozpaczliwie próbuje się znaleźć własną tożsamość oraz miejsce w świecie. „Ja, Frankenstein” żywcem powtarza jednak schemat „Underworld” – pośród odwiecznej walki złych demonów i dobrych gargulców Potwór Frankensteina, niebędący częścią żadnego z tych dwóch światów, dokładnie tak samo jak Michael Corvin staje się Bardzo Ważnym Elementem, który pragnie posiąść każda ze stron. Kończy się to przewidywalnym i patetycznym rozwiązaniem, w którym Potwór, początkowo wzbraniający się przed partycypacją w konflikcie, który pozornie go nie dotyczy (przypomnijcie sobie, ile razy Wiedźmin powtórzył, że „to nie jego wojna” – to mniej więcej ten sam schemat) ostatecznie postanawia walczyć po stronie dobra, chroniąc ludzkość, alleluja.
Ta pojemna w znaczenia i metafory figura mogłaby stanowić również doskonałe lustro współczesności, nie poprzestając na banalnej w swej oczywistości interpretacji tej historii jako wyrazu pychy człowieka, wyposażonego w najnowsze zdobycze nauki, który zapragnął zastąpić Boga. Jednak „Ja, Frankenstein” nie realizuje podobnego wyobrażenia nawet przez sekundę, jest to obraz przewidywalny, pozbawiony głębi i nawet ostatni bastion potencjalnych pozytywów – stanowiące prawdziwe guilty pleasure każdego inteligenta sceny nawalanki z demonami – jest przydługi i nijaki. Dlatego między innymi zastanawiam się, jaki był cel produkcji tego filmu – gdyby bowiem twórcom nie chodziło o „wartościowy” przekaz, a jedynie o sukces komercyjny i efekty specjalne à la „Pacific Rim”, można by przynajmniej oczekiwać, że zostaną one obudowane jakąś nienarzucającą się fabułą. Tutaj mamy jednak, co następuje: Potwora, który krocząc przez świat i walcząc z demonami wywija kijami niczym Bruce Lee, blond doktorkę (Yvonne Strahovsky), która przy użyciu najnowszej technologii marzy o powtórzeniu eksperymentu Wiktora Frankensteina (choć uważa go za głupią legendę), demonicznego Naberiusa (w tej roli Bill Nighy, który wcale a wcale nie stworzył podobnie apodyktycznej i złowrogiej kreacji w „Underworldzie” jako Viktor), dla którego pracuje, a który okazuje się być wysłannikiem piekieł, dobrą i empatyczną księżniczkę Leonore (Miranda Otto), której na sercu leży dobro rodzaju ludzkiego i która upodmiotawia Potwora, nadając mu imię Adam, i tak dalej, i tak dalej. W tym filmie nic nie zasługuje na uwagę – ani płaska psychologia postaci, ani gra aktorów, która jest bezpłciowa, ani rozwiązania fabularne, w prostej linii prowadzące do finału, w którym dobro zwycięża nad złem. Wreszcie, rozczarowuje Aaron Eckhart jako Potwór – kilka szram na twarzy, a poza tym ładnie umięśnione ciało i niezwykła zwinność w stosowaniu sztuk walki brutalnie odzierają postać z tragicznej pokraczności, która przecież już na poziomie wizualności świadczy o monstrualności sprzeniewierzenia się naturze, jakim było powołanie Potwora do życia.
Nie mówiąc już o jakimkolwiek interpretowaniu tu czegokolwiek.
Film:
„Ja, Frankenstein”, reż. Stuart Beattie, Australia, USA 2014.
[yt]I34xNTieVH4[/yt]
