Mesjasz – zgodnie z kabalistyczną nauką – aby dopełnić dzieła, musi zstąpić na samo dno piekieł. Musi znaleźć się w głębinach sitra achara, ciemnej, złej strony mocy, gdzie króluje mroczne i czarne światło, meorot, zawierające w sobie, jeśli przyjrzeć się układowi jego zgłosek, kształtowi samego wyrazu, także i słowo mot, czyli „śmierć”. Tam bowiem, w kipieli brudnej i nieprawej materii, mesjaszowi przychodzi – w wielkim akcie pokuty i zbawienia, odtrącenia i wyniesienia, wygnania i wybraństwa, cierpienia i wielkości – wydobywać, wyzwalać iskry światła, okruchy dobra, uwięzione w „skorupach” (kelippot), które powstały z upadku.
Takie właśnie, najprościej, jest duchowe przesłanie amerykańskiego serialu „Detektyw” („True Detective”), emitowanego przez HBO od 12 stycznia 2014 r. (polska premiera odbyła się dzień później). Mam ten serial za arcydzieło. I za radykalne, niespokojne – zarówno w swej duchowej osnowie, jak i kształcie formalnym – odnowienie powoli już jełczejącego gatunku, który doświadcza niebywałej inflacji w zręcznych, rozmnożonych nad miarę, komercyjnych produkcjach.
Trochę faktów
Twórcą i scenarzystą „True Detective” jest Nic Pizzolatto, a reżyserem wszystkich ośmiu odcinków pierwszego sezonu ‒ Cary Joji Fukunaga.
Tytuł jest świadomym, chociaż ironicznym nawiązaniem do tytułu pierwszego, legendarnego już amerykańskiego magazynu z gatunku pulp fiction, poświęconego realnym zbrodniom (ukazywał się on najpierw od 1924 r. jako „True Detective Mysteries”, a od października 1939 r. do 1995 r. właśnie jako „True Detective”). Serial przedstawia poplątane, żeby nie powiedzieć wulgarniej, losy dwóch detektywów, Rusta Cohle’a (Matthew McConaughey) i Martina Harta (Woody Harrelson), bezskutecznie pracujących nad sprawą seryjnych zbrodni rytualnych, popełnionych na kobietach i dzieciach w południowej Luizjanie w połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Traktuje też o ich powrocie do sprawy ‒ zarzuconej w 2002 r. pod drastyczną presją rozmaitych okoliczności i traum – dziesięć lat później. Powrocie tym razem już jakoś skutecznym i zwieńczonym pewnym sukcesem. I jakimś zbawieniem od zła, jakimś odrodzeniem moralnym.
Nie przyzwyczajajmy się jednak ani do aktorów, ani do bohaterów. Ani nawet do samej opowieści. Przynajmniej nie przyzwyczajajmy się zbyt mocno. Nowe bowiem sezony serialu mają przynieść nowe już całkiem postacie, nowe historie (ale mówi się też o jakichś niespodzianych powrotach, jakichś nawiązanych do pierwszego zaczynu).
Oczywiście, ma „Detektyw” swój akt założycielski, ma swe źródło mityczne – w „Miasteczku Twin Peaks” Davida Lyncha i Marka Frosta (1990‒1991). Ma pewnych istotnych poprzedników, choćby „Elementary” Roberta Doherty’ego (2012‒?), z figuracją Sherlocka Holmesa jako ekscentrycznego ćpuna w tatuażach, który – wychodząc z nałogu – pomaga, wraz ze swą terapeutką Joan Watson, nowojorskiej policji w trudnych śledztwach (jednak serial ten, który miałem najpierw za lepszy od modnego wśród drobnomieszczan z cenzusem „Sherlocka”, zboczył na manowce komercji). Ma wreszcie porządne podstawy rzeczowe – a nawet, w pewnym sensie, i narracyjne wzory – w tak licznych amerykańskich seriach dokumentalnych czy paradokumentalnych, opowiadających starannie, bez upiększeń i niemal przewlekle o rzeczywistych przypadkach zbrodni i rzeczywistych śledztwach. Nic w końcu, co ważne, nie rodzi się w próżni. Ale – przy tym wszystkim, przy wszystkich swych powiązaniach z takimi albo innymi wzorami z przeszłości – jest „Detektyw” dziełem autonomicznym, wyjątkowym w swojej trudnej urodzie.
Pod niebem apokalipsy
Akcja pierwszych ośmiu odcinków też zresztą toczy się w przestrzeni autonomicznej i wyjątkowej, dalekiej od obłaskawionych przez amerykańskie kino pejzaży, do których jesteśmy tak bardzo przyzwyczajeni.
To bowiem niepowabny, kaleki i ponury krajobraz Akadiany – południowo-wschodnich parafii stanu Luizjana (dzieli się ona właśnie na parafie, nie na hrabstwa i powiaty). To kraj jakby postapokaliptyczny, doświadczony z jednej strony niszczycielską i bezbożną obecnością człowieka, z drugiej – zgubną pracą samej natury, zwłaszcza w regionie Bayou, w delcie Missisipi, gdzie jej starorzecza tworzą wielką i pajęczą sieć stojących albo wolno płynących, zawsze jakby martwych i osowiałych, wód o zmiennym kierunku, zależnie od przypływów i odpływów morza, wód przecinających bagienne, monotonne lasy cypryśnikowate. Monotonią poraża również – przynajmniej w serialu – i północ tej krainy: płaski, postindustrialny czy porolniczy pejzaż, drętwiejący pod burą i ciężką szmatą nieba, zwieszonego nisko nad nieprzyjazną ziemią.
W „Detektywie” „król w żółtym” będzie – niczym Deus absconditus, ukryty Bóg zbrodni – sprawcą wszelkiego zła, a imię Carcosy, miasta mroku, rozpaczy i śmierci, przywołane zostanie po wielokroć, niczym mantra. | Zbigniew Mikołejko
To świat w istocie bez architektury, jeśli nie liczyć zrujnowanych szkół, kościołów i fabryk, zmurszałych drewnianych domostw, faweli biedoty, nielicznych klocków bez wyglądu i wdzięku, zamieszkałych przez niższą klasę średnią albo przeznaczonych na urzędy czy knajpy, grobli ciągnących się w nieskończoność, pośród wymarłych pól albo obróconych wniwecz faktorii. Wszystkie zresztą te miejsca życia – wegetacji raczej – są w tej opowieści filmowej jak oddalone od siebie wyspy, jak zamknięte, odseparowane od siebie atole, jak zasklepione, złowrogie jamy, w których zawsze dzieje się jakieś piekło. Przede wszystkim piekło samotności i znieczulenia. Takie, w którym śmierć, cierpienie i zbrodnia, nielojalność i zdrada są zasadniczą – jeśli nie jedyną – tkanką bytu. W którym już zaginął prawie bez reszty elementarny rozdział między dobrem i złem i żyje się tak, jakby w ogóle go nigdy nie było. I jakby jednostkowo egzystencja, a z nią cała wartość ludzkiego trwania utraciła już wszelkie znaczenie, wyparowała w lodową nicość.
Świat „Detektywa” jest zatem światem, w którym dokonała się bezpardonowa katastrofa, dokonało się dissipatio humani generis – całkowite, absolutne „rozsypanie gatunku ludzkiego”, o jakim w kamiennych słowach mówią nam apokaliptyczne rozdziały świętych ksiąg. I któremu z pomocą przyjść może tylko mesjasz.
Katolicyzm szczątkowy, rozdwojone voodoo
W pewnej mierze, rzecz jasna, daje się w serialu odczytać społeczny czy też kulturowy palimpsest tej krainy „poza dobrem i złem”, chociaż jego karty zostały mocno zatarte jakimś brudnym i brutalnym paluchem, chociaż niektóre z nich strawiła zgnilizna albo przeżarła gorzka rdza krwi. Ale to ledwie fantazmaty wierzeń, ludów i kultur, nędzne szczątki i powidoki – starego i nowego.
Z jednej więc strony mamy w tej opowieści smętne resztki tandetnej amerykańskiej popkultury w jej prowincjonalnym wydaniu, od knajpianej muzyczki po wędrownych kaznodziejów, z drugiej – widma wierzeń i obyczajów Kajunów (Cajuns). Tych osiemnastowiecznych wygnańców z Kanady (Akadii), a potem z Haiti, którzy w większości zamieszkują – w drewnianych chatach na palach – bagniste lasy Luizjany i mówią, uważanym niekiedy za odrębny język romański, dialektem francuskiego, rojnym od naleciałości hiszpańskich, włoskich czy indiańskich, artykułując go z angielska. Nie należy ich jednak mylić z Kreolami, wspomnianymi także w serialu, bo to głównie Francuzi, którzy nie pochodzą z Akadii czy Haiti, mówią odmiennym zgoła dialektem francuskim i są z reguły dość zamożnymi mieszkańcami miast (obecnie zalicza się też do Kreolów tutejszych Afroamerykanów). Kajunowie tymczasem to biały plebs – jedna z odmian tych osławionych southern poor whites, „biednych białych z Południa” – nieufny i nieokrzesany, trzymający się swych odwiecznych i biednych zajęć (rolnictwa, myślistwa, rybactwa lub drobnego rzemiosła) i swojego, coraz bardziej „resztkowego” i archaicznego katolicyzmu.
Katolicyzm to zresztą przedziwny, bo nie tylko szczątkowy i mocno synkretyczny, przyzwalający na przykład na obecność traiteurs, uzdrowicieli leczących dotykiem rąk, ale też podszyty ekstatycznymi i mrocznymi pierwiastkami „kultów opętania”: haitańskiego voodoo oraz – mniej znajomego kulturze powszechnej – hoodoo, kultu afrykańskiego pochodzenia, zrodzonego na niewolniczym Południu Ameryki i stanowiącego mieszankę magii i wiary czarnych z chrześcijaństwem, judaizmem, duchowością i obrzędowością indiańską.
W serialu mamy tego liczne świadectwa. To więc dziwne konstrukcje z gałęzi albo symboliczne rysunki (veve), poprzedzające rytuał i odnoszące się do loa, bogów-duchów, którzy w transie opanowują swych wyznawców (wtedy, jak się powiada, „loa ujeżdża swojego konia”). To również „laleczki voodoo”, które w amerykańskiej popkulturze rozumiane są jako magiczne narzędzia bólu, sprowadzania chorób albo śmierci na wybrane osoby, które one wyobrażają. W istocie jednak w tradycyjnym voodoo haitańskim – warto to dopowiedzieć – są one umieszczanymi na ołtarzach reprezentacjami duchów loa albo też kukłami, mocowanymi do drzew na cmentarzach w celu porozumienia się ze zmarłymi. W luizjańskim (nowoorleańskim) voodoo z kolei – wspomnianej już mieszance tradycyjnego voodoo z hoodoo – lalki owe były pierwotnie, w pierwszych dziesiątkach minionego stulecia, używane jako instrumenty magii sympatycznej, leczniczej (wbijanie w nie szpilek miało potęgować moc uzdrowicielskiego zaklęcia, nie zaś wzniecać cierpienie). Z czasem jednak doszło w obrębie tego luizjańskiego voodoo do rozdwojenia – do podziału na magię białą (w której lalki służą odjęciu bólu, wspomożeniu medytacji oraz duchowej siły, zyskaniu szczęścia i miłości) i czarną, połączoną z oddaniem się w pacht złym mocom, ze sprowadzaniem na kogoś bólu albo śmierci (w serialu są jedynie obecne świadectwa tej ciemnej strony, tej – chciałoby się powiedzieć za kabalistami – sitra achara).
Trans detektywistyczny
Czytelne skojarzenia z voodoo i hoodoo odnoszą się jednak do wiele ważniejszej sprawy niż tylko otwarta obecność w serialu związanych z tymi kultami akcesoriów i symboli. Obaj detektywi – a także inne osoby – są tu bowiem jak gdyby w nieustającym transie, jakby inicjują się w tajemnice seryjnej i rytualnej zbrodni, aby dotrzeć do sedna sprawy, stając się niczym zombies, niczym „żywe trupy”, niczym „organiczne mechanizmy” zdolne jedynie do pracy. I dostępując tego na różne zresztą sposoby: przez absolutne wyłączenie się z życia i „wzięcie na siebie śmierci”, przez narkotyki i na poły zwierzęcy seks, przez całkowite zatracenie się w śledztwie, i tylko w śledztwie. Tak właśnie, jak chcą tego ludowe przesądy na temat zombies – nie splecione wprawdzie z religijnym „rdzeniem” tych kultów, lecz z nim luźno jednak związane.
Ku takim morderczym innobytom prowadzi też likantropiczny wątek „Detektywa”, połączony zarówno z mrocznymi legendami o krwi, jak i też ze szczególnym katolicyzmem Kajunów. Ich religijna tradycja koncentruje się bowiem na uroczystym obchodzeniu ostatniego dnia karnawału, Mardi Gras, i rygorystycznym przestrzeganiu wielkiego postu. A według towarzyszącej temu opowieści, która miała przymuszać dzieci do odpowiednich zachowań, wilkołak, zwany Rougarou (Roux-Ga-Roux, Rugaroo lub Rugaru), będzie zabijał tych katolików, którzy naruszą ów post. Sama nazwa owej istoty jest zapewne zniekształconym złączeniem francuskiego słowa loup (wilk) z frankijskim jeszcze słowem garulf (wilkołak) i oznacza według kajuńskich wierzeń grasujące na bagnach Akadiany oraz „Wielkiego Nowego Orleanu” stworzenie o ludzkim ciele i głowie psa albo wilka. Rougarou nie jest przy tym stałym bestialskim przeznaczeniem człowieka – zły urok ogarnia go bowiem na 101 dni, podczas których ssie on krew ludzką i zabija, a następnie, zarażając przy tym innego człowieka, powraca do swej pierwotnej postaci. Inne natomiast legendy opowiadają o Rougarou jako jeźdźcu bez głowy albo też dziele czarownicy, która albo zamienia weń siebie samą, albo też rzuca odpowiednie przekleństwo na innego człowieka, stającego się wilkiem-kanibalem.
Znaczenie serialu „Detektyw” wyraża się w tym, że dociera on, zupełnie bez pardonu, do naszych intymnych odczuć, do naszej prywatnej grozy, do naszego doznania bezsensu i naszej trwogi przed śmiercią. | Zbigniew Mikołejko
Opowieści o Rougarou to zatem jedno z ciemnych źródeł „Detektywa”. To natchnienie dla zbrodniczych obrzędów, jakich doświadczamy – bo doświadczamy ich niemal bezpośrednio, niemal fizycznie – w tym serialu. Jego znaczenie wyraża się bowiem w tym jeszcze, że dociera on, zupełnie bez pardonu, do naszych intymnych odczuć, do naszej prywatnej grozy, do naszego doznania bezsensu i naszej trwogi przed śmiercią. Że – przynosząc ostatecznie nadzieję – igra z nami najpierw tuż nad otchłanią, przywołuje najpierw beznadzieję i rozpacz.
W jądrze ciemności
Innym istotnym źródłem, przywoływanym w „Detektywie” już bez osłonek, cytowanym tam po prostu dosłownie, jest zbiór opowiadań amerykańskiego pisarza Roberta W. Chambersa „Król w żółtym” („The King in Yellow”), opublikowanych po raz pierwszy w 1895 r. Ów tytułowy „król w żółtym” jest zresztą nazwą fikcyjnej gry, która tworzy przewodni motyw bodaj czterech z tych opowieści. Gry niedozwolonej i przeklętej, która wprawia w rozpacz lub szaleństwo tych, którzy się z nią zapoznają. I symbolizowanej właśnie przez tajemny, złowrogi i zabójczy innobyt ‒ monarchę z nadprzyrodzonego świata, siewcę zbrodni i przerażenia, grozy i halucynacji. I objawia się tylko przez niepokojące symbole i za zasłoną masek.
Opowiadania Chambersa stały się następnie inspiracją dla rozmaitych dzieł kultury popularnej, ale tutaj ważne jest może to tylko, że w 1927 r. przeczytał je Lovecraft i odtąd aluzje do „Króla w żółtym” będą się u niego pojawiać stale, odnosząc się do rozmaitych nadzmysłowych wydarzeń, osób i miejsc, naznaczonych niepojętym horrorem.
Sam Chambers inspiruje się natomiast opowiadaniem Ambrose’a Bierce’a z 1891 r. – „Mieszkaniec Carcosy” („An Inhabitant of Carcosa”). O ile jednak u Bierce’a mowa jest o tym fikcyjnym ‒ starożytnym i tajemniczym – mieście w sposób bardzo ogólny, jako bycie przeszłym, istniejącym właściwie już tylko w pamięci znaku, że ktoś tam mieszkał, o tyle u Chambersa urasta ono do roli miejsca mocy, przeznaczenia i śmierci, mieszczącego się gdzieś w gwiazdozbiorze Hiad (Płaczek). Miejsca, w którym „dwa słońca zachodzą za jeziorem”, „cienie się wydłużają”, „dziwne księżyce krążą po niebie”. Gdzie „rosną czarne gwiazdy”, gdzie „zamach postrzępi Króla”. I „musi on niespodzianie umrzeć w mrocznej Carcosie”, „w przegranej Carcosie”.
W „Detektywie” „król w żółtym” będzie zatem – niczym Deus absconditus, niczym ukryty Bóg zbrodni – sprawcą wszelkiego zła, a imię Carcosy, miasta mroku, rozpaczy i śmierci, przywołane zostanie po wielokroć, niczym mantra. Także wówczas, gdy dotrzemy już wreszcie – wraz z oboma detektywami – w głębie sitra achara, do jądra ciemności, do przeraźliwych labiryntów zbudowanych przez mordercę Errola Childressa (Glenn Fleshler), prowadzeni przez jego głos w stronę śmierci: „Chodź do wewnątrz, mały kapłanie… Na prawo, mały kapłanie, śladem panny młodej, to Carcosa”.
Ciemność jednak nie zatriumfuje, śmierć ostatecznie nie zwycięży. Pośród wiekuistej nocy przybędzie światła gwiazd. A mesjasz dostąpi wreszcie katharsis, zjednoczenia i należnej mu pełni. Gdyż – w istocie – obaj detektywi z serialu to wcale nie dwie różne postacie: to dwie jego jakby połowy, połączone najpierw wrogim zmaganiem, nieprzebytą (zdawałoby się) walką o jedność przez dominację jednej nad drugą. I zbrukane najpierw wszelakim złem. To więc figuracje dwóch opozycyjnych pierwiastków, jakie czają się w każdym z nas: tego ascetycznego, mistycznego, uduchowionego, ironicznego, uosabianego przez Rusta – i tego zmysłowego, materialistycznego, emocjonalnego, trywialnego zupełnie, którego personifikacją jest Martin.
Serial:
„Detektyw” („True Detective”), USA 2014.
[yt]TXwCoNwBSkQ[/yt]
