Sebastian Smoliński: Czy filmowanie „Drogi krzyżowej” było drogą przez mękę?
Dietrich Brüggemann: Wręcz przeciwnie. Taki sposób filmowania to najlepsze możliwe doświadczenie. Pozbywasz się wszystkiego, co zbędne. Kręcąc film normalnie, jesteś nieustannie w pośpiechu. To zawsze ciężka praca. Przenosisz z miejsca na miejsce kamery i tony sprzętu. Wszyscy są nieustannie wycieńczeni. My się nie śpieszyliśmy, więc czerpaliśmy z tej pracy radość będącą czymś na kształt medytacji. Ustawialiśmy kamerę na potrzeby ujęcia i stała tam przez resztę dnia. Miałem dużo czasu, żeby pracować z aktorami. Cała ekipa oczekiwała w podnieceniu, czy uda nam się uzyskać dobre ujęcie. A może następne będzie jeszcze lepsze? Był w tym element magii właściwy tworzeniu przedstawień teatralnych, kiedy każdemu zależy na tym, aby premiera wypadła jak najlepiej.
Czy aktorzy pracowali w większym napięciu niż zwykle? Chodzi o sytuację, kiedy ktoś myli dialogi w dziesiątej minucie trwającego kilkanaście minut ujęcia…
Oczywiście, że tak. Nikt przecież nie chce być tym gościem, który spartoli scenę. To jednak zdarzało się bardzo rzadko. Aktorzy byli świetnie przygotowani, znali swoje teksty. Ten rodzaj pracy wynagradza im pewne niedogodności. Granie w długich ujęciach dotyka przecież istoty aktorstwa w ogóle. Możesz zaplanować sobie całą scenę, zmieniać się na przestrzeni ujęcia, wyczuć rytm. To chyba bardziej satysfakcjonujące niż zwyczajne filmowanie małych części sceny.
„Droga krzyżowa” jest bardzo „filmowa”, w dobrym znaczeniu tego słowa. Obywasz się jednak bez montażu. Nie było to dla ciebie ograniczeniem? Podobnie zrealizowałeś też film „Neun Szenen” z 2006 r.
Smutnym aspektem takiego stylu pracy jest to, że redukujesz proces montażu, który stanowi zabawę samą w sobie. Przyjaźnię się z moimi montażystami, bardzo lubię przesiadywać w pokoju montażowym przez tygodnie czy miesiące. Tym razem musiałem się bez tego obyć. To prosta matematyka. Zwykle produkcja filmu składa się z trzech dużych etapów: pisania scenariusza, reżyserowania i montażu. Jeśli odrzucasz jeden element, pozostałe zaczynają ważyć więcej. Po rezygnacji ze scenariusza film staje się bardziej improwizowany i spędzasz więcej czasu na montażu. My pominęliśmy montaż, a więc scenariusz musiał być naprawdę dobry. Scena miała działać już na papierze. Nie chciałbym jednak robić wszystkich swoich filmów w ten sposób. Mój kolejny projekt zostanie nakręcony i zmontowany tradycyjnie.
W scenie w szpitalu kamera – dotąd nieruchoma – przesuwa się nagle w prawo.
W całym filmie są trzy ruchy kamery, które odpowiadają kluczowym przejściom w samej opowieści. Pierwszy ma miejsce w kościele, kiedy dziewczynka idzie do ołtarza. Jest to przejście od bycia dzieckiem do wieku nastoletniego, a także ze świata żywych do umarłych – potem widzimy ją już tylko w szpitalu, gdzie następuje drugi ruch kamery, a po nim trzeci – już nad jej grobem.
Widziałem twój film na Berlinale, gdzie puszczany był obok wielu innych niemieckich filmów. Interesowała cię kondycja religii w Twoim kraju czy jest to raczej spojrzenie na radykalną grupę katolików?
Nie myśleliśmy o tym jako o problemie głównie niemieckim, ale może tak jest. Katolicyzm występuje oczywiście wszędzie, ale film opowiada o jego tradycjonalistycznym odłamie: Bractwie Kapłańskim Świętego Piusa X… Tak nawiasem, czy są oni silni w Polsce?
Raczej nie. Ale jesteśmy krajem przede wszystkim katolickim, łączy się to silnie z naszą narodowością. Przyznam jednak, że w twoim filmie zobaczyłem coś, czego wcześniej nie widziałem.
Bractwo Kapłańskie Świętego Piusa X działa w wielu krajach. O nim tak naprawdę opowiedzieliśmy. W filmie inaczej się nazywa, chcieliśmy uniknąć problemów prawnych. To bardzo konserwatywny odłam. Oryginalnie byli fenomenem francuskim, bractwo założył arcybiskup Marcel Lefebvre. Ich oddziaływanie w Niemczech jest wyraźne. Twarde wychowanie, ku któremu się skłaniają, może łączyć się z ogólnie pojętym niemieckim charakterem. Współcześnie zdarza się to rzadko, większość osób nie kształci tak swoich dzieci, nawet konserwatywni katolicy. Niemcy są przeważnie mili dla swoich pociech, choć widzowie powyżej 50. roku życia mówią mi, że „Droga krzyżowa” bardzo przypomina im ich młodość. Ten bliski męczeństwu sposób, w jaki matka opiekuje się dziećmi, może być więc w pewnym sensie niemiecki. Nie ma na to prostej odpowiedzi.
Jak wyglądało zbieranie dokumentacji do filmu?
Nie było szczególnie pracochłonne. Znaliśmy to wszystko z naszego dzieciństwa. Zostałem wychowany w „normalny”, katolicki sposób. Potem jednak stało się coś, co zmieniło nastawienie mojego ojca. To długa i skomplikowana historia, w każdym razie przez spory okres czasu byłem częścią fundamentalistycznej katolickiej społeczności. Pomagałem przy ołtarzu podczas mszy. Naprawdę doświadczyłem tych rzeczy: otwierająca scena rozmowy z księdzem w znacznej części opiera się na tym, co zapamiętałem, podobnie jak scena spowiedzi. Robiliśmy jednak rozeznanie na temat tego, jak ci ludzie dzisiaj wyglądają i jak się zachowują. Mają stronę internetową z mnóstwem zdjęć, które przekazałem naszemu kostiumologowi i aktorom. Najważniejsze znałem jednak z własnego doświadczenia. Nie można do tego zebrać dokumentacji: nikt nie wpuści cię na scenę bierzmowania. Nie możesz zamienić się w dziecko, kiedy szukasz materiałów do filmu.
Przedstawiając religię jako opresyjną instytucję, prezentujesz inne podejście niż Austriacy: Michael Haneke i Ulrich Seidl. Twoje jest mi bliższe, ponieważ nie naśmiewasz się ze swoich bohaterów ani nie stawiasz się ponad nimi – nawet jeśli zachowują się absurdalnie, próbujesz ich zrozumieć.
Dobra uwaga. Oczywiście, Haneke i Seidl to w tym temacie niezwykle silne punkty odniesienia. Sposób opowiadania i środki formalne to jedna rzecz. Rdzeniem jest jednak filozoficzne i emocjonalne podejście, jakie mamy do postaci. Jeśli chodzi o zdjęcia w „Drodze krzyżowej”, o kwestie estetyczne, widać tutaj związek ze wspomnianymi Austriakami. Ale w kwestii stosunku do bohaterów ważne jest dla mnie kino szwedzkiego reżysera Roya Andersona. To jedyny wzór, który mogę wskazać. Zrobił takie zdumiewające filmy jak „Pieśni z drugiego piętra” z 2000 r. i „Do ciebie, człowieku” z 2007 r. Również korzysta z zafiksowanej kamery i długich ujęć. W „Drodze krzyżowej” zawarłem wiele odniesień do jego filmów.
Szanuję Hanekego i Seidla, ale zgadzam się z tobą, że Seidl przedrzeźnia swoje postaci, a Haneke traktuje je jak insekty. Chcieliśmy tego uniknąć. Nie chcieliśmy naśmiewać się z naszych bohaterów, nawet jeśli potraktowaliśmy ich bardzo krytycznie. Pomimo krytycyzmu rozumiem, dlaczego matka bohaterki zachowuje się tak, a nie inaczej. Takie podejście jest mi bliskie. Jeden słaby punkt w filmach Hanekego to te dziwne, przypominające kosmitów dzieci, obecne w wielu jego filmach. Nie możesz ich zrozumieć, nie wiesz, co robią i co je do tego skłania. Nie pochodzą z rzeczywistości, ale z umysłu Hanekego.
Mój cel jest podobny: chcę, żeby moje filmy miały w sobie coś prawdziwego. Żeby widzowie, oglądając je, myśleli: to działa. Żeby postaci wydawały się autentyczne.| Dietrich Brüggemann
Czytałem wywiad-rzekę z Hanekem, kiedy wpadłem na pomysł na film. Oczywiście, Haneke wszystko przesadnie intelektualizuje, klarownie sprowadza do racjonalnych argumentów. Ten sztywny tok myślenia zachęca cię do polemiki, ale nie decydujesz się na nią, ponieważ Haneke ma zawsze rację. Widzę związek między tym zamkniętym w sobie, racjonalnym myśleniem a katolicką wiarą, którą przedstawiliśmy w filmie.
Dlatego też nie sądzę, żeby twój film był – jak czasem się mówi – zjadliwą satyrą. Ma jednak w sobie elementy satyry, jest miejscami niezwykle zabawny.
Kiedy słowa z różnych porządków nachodzą na siebie, staje się to zabawne.
Humor jest sposobem na to, żeby poradzić sobie z trudnymi tematami? Nie mógłbyś chyba zrobić tego filmu w śmiertelnie poważnym rejestrze à la Haneke?
Zaczynamy od skrajnej powagi. Momenty komediowe działają bardziej jak przypisy, to skutki uboczne tego, co dzieje się na ekranie, słów zderzających się ze sobą. Każdy mówi i robi to, co jest dla niego rozsądne i co powinien w danym momencie zrobić. Ksiądz udziela dziewczynce komunii w szpitalu, ponieważ ona bardzo tego chce, a dla księdza to naturalne. Pielęgniarka myśli inaczej i kiedy pacjentka krztusi się opłatkiem, mówi: „Jeszcze nie powinna jeść twardego pokarmu”. Kiedy te dwa światy na siebie zachodzą, śmiejemy się.
Mówisz dużo o scenariuszu. Czy był on w całości gotowy przed zdjęciami, czy pozwalałeś sobie na improwizację?
Nie w tym filmie. Mam ambiwalentne podejście do improwizacji. Jest ona zwykle świetnym przepisem na kiepski film. To droga na skróty, jeśli nie masz ochoty pisać scenariusza, jeśli nie chcesz przemyśleć całego świata, jaki znajdzie się w filmie. Zostawiasz to aktorom. Robią tak niektórzy leniwi filmowcy, ale nie wydaje mi się, żeby powstawały z tego dobre obrazy. Pojawiają się też wspaniałe dzieła oparte na improwizacji, tworzone przez reżyserów, którzy znają swój świat. W Niemczech rozwinął się duży ruch złożony z młodych filmowców, którzy obficie korzystają z improwizacji i robią wspaniałe rzeczy. Przyjaźnię się z nimi i lubię ich prace.
Mój cel jest podobny: chcę, żeby moje filmy miały w sobie coś prawdziwego. Żeby widzowie, oglądając je, myśleli: to działa. Żeby postaci wydawały się autentyczne. Jednym sposobem, żeby to osiągnąć, jest improwizacja. Drugim: napisać dobry scenariusz. I to właśnie próbuję robić. Improwizacja wymaga montażu, którym nie dysponowaliśmy, a więc nie mogliśmy sobie na nią pozwolić.
Jaki jest wkład twojej siostry Anny w pisanie scenariusza? Nagrodę za najlepszy scenariusz na ostatnim Berlinale dostaliście wspólnie.
Zaczynamy od ogólnych rozmów o opowieści, jej wyglądzie i uczuciach, jakie wzbudza. Także o postaciach i ich imionach, o tym, co im się przydarza. Szybko musimy redukować materiał. Nie zaczynasz ze słynną pustą kartką. Zaczynasz z mnóstwem myśli i wątków w głowie. Tak jak mówił kiedyś Billy Wilder: na początku masz za dużo i musisz usuwać to, co zbędne. Robię to wspólnie z siostrą. Pisaniem dialogów zajmuję się przeważnie sam, czasem Anna doda coś od siebie. Nie jest to więc podział pracy pół na pół, raczej 60 proc. do 40 proc.
W jaki sposób dbasz o wiarygodność dialogów? Główną aktorką jest młodziutka dziewczyna, dla której pełne wejście w opowieść mogło być trudne.
W tym właśnie miejscu przydało się doświadczenie Anny – ona wiedziała, jak to jest być czternastoletnią dziewczynką funkcjonującą w sztywnym systemie religijnym. Budując tę postać, korzystaliśmy z jej doświadczeń. Jeśli napiszesz dobrą postać i masz jej jasny obraz w głowie, wtedy w magiczny sposób dialog pisze się sam. Zawsze byłem niesłychanie zafascynowany dialogiem, ponieważ najbardziej podstawową reakcją na drugiego człowieka jest słowo i rozmowa. W szkołach filmowych każą opowiadać historie w sposób „filmowy”, z małą ilością dialogów, przede wszystkim obrazem. Oczywiście, że tak się powinno robić. Najbardziej w filmach interesują mnie jednak relacje międzyludzkie. Tak ma chyba większość widzów, nawet kiedy oglądają „Bambiego” albo „Epokę lodowcową”. A te reakcje przejawiają się głównie w dialogach.
Co było najbardziej kuszące w możliwości opowiedzenia tej historii z perspektywy dziewczynki, a nie chłopca czy księdza?
To nie była świadoma decyzja. Moją pierwszą myślą było to, że musi być to dziewczynka. Nie wiem, dlaczego. Może takie zachowanie wydało mi się bardziej typowe dla niej niż dla chłopca? Wśród katolickich opowieści na dobranoc pojawiała się książka o świętych dzieciach, związana z osobą papieża Piusa X, „ojca chrzestnego” tej grupy katolików. Obniżył on wiek, w którym dzieci przyjmowały pierwszą komunię, z 13-14 do 7-8 lat. Był przekonany, że sprowadzi to na nie bezbrzeżną, płynącą zewsząd łaskę. Oznaczało to też, że wcześniej zaczynały chodzić do spowiedzi. Pius X oczekiwał, że pojawią się święte dzieci. W książce, o której wspomniałem, było mnóstwo opowieści o takich pełnych wiary, cnotliwych nieletnich, głównie z XIX wieku. Większość z nich zmarła bardzo wcześnie – Bóg wezwał je do nieba. Wychowywałem się wśród takich opowieści.
A więc dziewczynka, Maria, jest jedną z nich?
Zgadza się.
Bohaterka na końcu umiera, mimo, że prawie wszyscy są do niej przyjaźnie nastawieni. Jedynie matka wyrasta na czarny charakter.
Jest postacią negatywną, ale ma jak najlepsze intencje. Odbiór postaci matki mnie zadziwia. Niektórym zupełnie się ona nie podoba, uważają, że to słaby punkt filmu. Innym wydaje się fascynująca. Myślę, że jest taka, jaką być powinna. To niesłychanie przykre, ale takie matki istnieją.
Jesteśmy, jak ci wspominałem, krajem w ponad 90 proc. katolickim. Bardzo ciekawi mnie odbiór tego filmu w Polsce. Myślisz, że nasz Kościół mógłby się poczuć obrażony?
Nie wiem. W Niemczech Kościół katolicki przywitał film z otwartymi ramionami. Mają same problemy z Bractwem Kapłańskim Świętego Piusa X – nie są oni oficjalnie częścią Kościoła, zostali suspendowani. Na Berlinale dostaliśmy Nagrodę Jury Ekumenicznego. Potwierdza to, że film nie został uznany za atak na wiarę jako taką, co by mnie zresztą nie interesowało. Ludzie chodzący w niedzielę do kościoła i śpiewający pieśni to zasadniczo pozytywne zjawisko. Masz swoją parafię, społeczność i przyjaciół, trochę jak na wsi. To podstawowy sposób, w jaki ludzkość się organizuje. Ciekawi mnie moment, w którym wymyka się to spod kontroli i radykalny tradycjonalizm bierze górę. Nigdy nie miałem zamiaru obrażać Kościoła katolickiego. Wierzący nie powinni mieć mi niczego za złe. Jeśli będą mieli, niech zapytają samych siebie, co jest z nimi nie tak.
Nie odniosłem także wrażenia, że jest to film zrobiony z ateistycznego punktu widzenia. To rodzaj kina religijnego. Mnie paradoksalnie podniósł na duchu.
Otóż to. Nie jest ateistyczny, bo ja sam nie jestem ateistą – sam nie wiem, jak siebie określić. Mam szacunek do muzyki i duchowości, pierwiastków, z których być może powstaje religia. Mój sposób życia łączy się z kinem i muzyką właśnie, nie mam talentu do religii. Nie miałem go także jako dziecko, Bóg mnie nie interesował. Ale poważam tych, którzy są blisko religii. Kościół może zdziałać wiele dobrego. Podstawowa myśl, by kochać swojego bliźniego, jest w porządku.
Czujesz, że znajdujesz się na obrzeżach przemysłu filmowego?
Jest wielu reżyserów podobnych do mnie. Moje debiutanckie „Neun Szenen” z 2006 r., komedia w długich ujęciach, nie wpasowało się w żadne szufladki. Nie była to komercyjna rozrywka, a zarazem nie można go nazwać surowym filmem art house’owym w typie szkoły berlińskiej, reprezentowanej przez Christiana Petzolda, reżysera „Barbary”. Dostał kilka nagród i umożliwił mi zrealizowanie następnego projektu, ale nie objechał wielu festiwali. Na Berlinale został puszczony ostatniego dnia, kiedy ludzie z branży zapadli już w stan śpiączki, przeminął więc niestety bez echa.
Widzowie powyżej 50. roku życia mówią, że „Droga krzyżowa” przypomina im ich młodość. Ten bliski męczeństwu sposób, w jaki matka opiekuje się dziećmi, może być w pewnym sensie niemiecki.| Dietrich Brüggemann
Miałem wrażenie, że chcąc portretować prawdziwych ludzi, nie naśmiewając się z nich i nie patrząc z góry, musiałem polegać tylko na sobie. Ostatnio pojawiło się kilku nieznacznie młodszych filmowców, którzy zaczęli robić rewelacyjne filmy. Przyjaźnię się z nimi, formujemy właśnie nasz mały ruch. Niektórzy korzystają z improwizacji. Najbardziej znany jest Axel Ranisch, zabawny pulchny koleś. Odniósł zdumiewający sukces festiwalowy filmem wideo „Heavy Girls”, niemal pozbawionym budżetu.
Wasza grupa ma nazwę?
Dziennikarze przypięli nam metkę: „nowe niemieckie mumblecore”. Odnosi się ona do tych filmów, które mają w sobie element improwizacji, a więc nie do moich. Filmy skupione na duchowości są trudne do zaklasyfikowania. Powinniśmy sami nadać sobie nazwę i zrobić wspólny projekt złożony z krótkich metraży.
Możesz powiedzieć coś o swoim nadchodzącym filmie?
Szykuje się coś skandalicznego. To będzie komedia o neonazistach. W niemieckich mediach głośno było o terrorystycznej komórce, która zeszła do podziemi pod koniec lat 90. Mordowali miłych, zwyczajnych tureckich sprzedawców z warzywniaków. Policji nie udało się ich schwytać. Podejrzewali, że chodzi o przemoc uliczną wewnątrz tureckiej społeczności. Jest to dla mnie punkt wyjścia do satyry na cały kraj, próbuję rozliczyć się z bandą głupich neonazistów. To będzie policzek dla wszystkich: idiotów z lewego i prawego skrzydła, przywódców politycznych. Połączę „Człowiek pogryzł psa”, „Urodzonych morderców” i „Cztery lwy”. Troje nazistów mieszka w jednym mieście, które znajduje się na granicy trzech landów. Zakochują się w tej samej dziewczynie, która mówi im: „Zadzwońcie do mnie, kiedy zaatakujecie Polskę!”. Toteż ubierają się w fałszywe polskie mundury wojskowe i przeprawiają na drugą stronę Odry…
Udało ci się zebrać fundusze na produkcję?
Właśnie próbuję. Mój producent zakochał się w tym pomyśle. Jest szefem dużej niemieckiej firmy produkcyjnej. Mam nadzieję, że po zdobyciu Srebrnego Niedźwiedzia pozwolą mi zrobić ten film. Kiedy zaczynałem pisać scenariusz dwa lata temu, myślałem, że nie ma na to szans. Robię sobie żarty ze wszystkich i całość jest pozbawiona dobrego smaku, inspirowana kinem klasy B. Z nagrodą w ręku wszystko wygląda inaczej. Potrzeba nam dystrybutora, który zobowiąże się wprowadzić film do kin. Chcę zacząć zdjęcia w tym roku. Zobaczymy, czy się uda.
[yt]6o8XVGggJwY[/yt]
