W chińskim filmie „Żegnaj, moja konkubino” Chen Kaige opera staje się ofiarą komunistycznego przewrotu. Określa ona również sens życia bohaterów. Kiedy młody Cheng Dieyi ucieka ze szkoły tresującej i przemocą ujarzmiającej przyszłych śpiewaków, trafia na przedstawienie operowe. Sala jest zapełniona i z ekstazą przyjmuje występy aktorów. Dieyi, szczuplutki wyrostek, ociera gęste strugi łez, ściekające mu po policzkach. Zaczyna marzyć o sławie i wraca do szkoły, która przemieni go w gwiazdora opery pekińskiej. Powojenny komunizm, a szczególnie rewolucja kulturalna kierowana przez Mao Zedonga usuną resztki arystokratycznego przeżytku: opera stanie się własnością ludu.

Będzie to oznaczało jej śmierć. Trajektoria filmu Kaige nie budzi co do tego wątpliwości. Jego film, zrealizowany w 1993 r., opowiada o operze z równą intensywnością, co ‒ zrealizowany rok później ‒ europejski „Farinelli: ostatni kastrat” Gérarda Corbiau. Chińczyk uwodzi zachodnich widzów, rozbudza w nas potrzebę świadkowania upadkowi tego, co piękne i szlachetne. Opera – rozrywka wąskiej grupy, uzyskuje status niewinnego obiektu historycznej przemocy, wandalizmu dziejów. A przecież, jak widać nie tylko w Europie, była to forma wybitnie nieprzystosowana do XX w., utwierdzająca dawny porządek społeczny, wdzięcząca się do elity. Opera nie była przygotowana na komunistyczne totalitaryzmy. Gwałciły one jej delikatną naturę i oburzały się na to, że posługuje się tak hermetycznym językiem. Pytanie o to, do kogo należy dziś opera, nigdy nie było bardziej żywe. Jak zwrócić ją szerokim grupom i czy w dzisiejszym świecie potrzebujemy jeszcze adaptacji dawnych oper?

Kłącze Wagnera

Powróćmy do naszego kręgu kulturowego, w którym od XVII do początków XX w. opera była jedną z najbardziej ekscentrycznych form ekspresji europejskości. Regres, ewidentny w zeszłym stuleciu, powinien pogrzebać operę raz na zawsze. Wielu twierdzi, że tak właśnie się stało: współczesne spektakle miałyby rzekomo przywracać tylko na chwilę trupa opery, która przestała trafiać do naszej wrażliwości i smaku. Ostatnia premiera Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, „Lohengrin” Ryszarda Wagnera pod batutą Stefana Soltesza i w reżyserii Antony’ego McDonalda, jest wymarzoną okazją, żeby spojrzeć na ten problem z kilku perspektyw. Splatają się tu uprzedzenia historyczne z problemami estetycznymi i wykonawczymi. Każde wystawienie Wagnera jest u nas rzadkością, a więc zarazem deklaracją: tak dzieła Niemca chcemy pokazywać w Polsce.

Kongenialny „Latający Holender”, wystawiony przed dwoma laty przez Mariusza Trelińskiego, będzie dla mnie stałym punktem odniesienia. Treliński zainscenizował Wagnera w czasie, kiedy stolica zamieniła się w pustynię: od wielu lat nie było w Warszawie jego oper i nic nie zapowiadało zmiany. W pozostałych polskich miastach Wagner pojawiał się sporadycznie i zazwyczaj w drugorzędnych wykonaniach. Podczas gdy w Berlinie w sezonie można zobaczyć bodaj wszystkie jego dzieła, z tetralogią na czele, w Polsce skupialiśmy się dotąd na inscenizowaniu rodzimej klasyki, Włochów, Mozarta i Czajkowskiego. Jest to duże uproszczenie, ale pokazuje skalę problemu: z mglistych powodów twórcę centralnego dla XIX w. omijaliśmy szerokim łukiem.

Mit Wagnera, podsycany za każdym razem, gdy tylko wymawia się jego nazwisko, odpowiada popularnej definicji kultury jako kłącza. W historii recepcji jego twórczości dzieło miesza się z twórcą, a twórca z tymi, którzy go uwielbiali bądź nie znosili. Mówiąc o „Wagnerze”, mamy zazwyczaj na myśli jego dziesięć najważniejszych utworów: od „Latającego Holendra” skomponowanego w 1841 r. aż po „Parsifala” z 1882 r. Wczesne, wtórne opery, jak „Rienzi”, mają status marginalny, podobnie jak kompozycje instrumentalne (co ciekawe jednak, na gruncie niemieckim wystawia się nawet jego pierwsze dzieła – apetyt na Wagnera jest tam niemal gargantuiczny).

Treliński zainscenizował Wagnera w czasie, kiedy stolica zamieniła się w pustynię: od wielu lat nie było w Warszawie jego oper i nic nie zapowiadało zmiany. | Sebastian Smoliński  

Muzyczna dziesiątka opleciona jest gęstą siecią zależności, która skutkuje następującym rozumowaniem: antysemityzm Wagnera prowadzi w prostej linii do przyjaźni jego potomków z Hitlerem, a uwielbienie Hitlera czyni kompozytora pośrednio odpowiedzialnym za II wojnę światową, a przede wszystkim za Holocaust. Nawet jeśli mamy do czynienia z winą „metafizyczną”, oddziałuje ona realnie: przykładem jest niepisany zakaz grania Wagnera w Izraelu (do niedawna przestrzegany kategorycznie). Z drugiej strony, samą jego muzykę otacza tajemnica: mało kto słucha Wagnera dla przyjemności, jego dramaty muzyczne wypełnione są ponoć „niebiańskimi dłużyznami”, są przestarzałe i nieprzystępne, długie, z kiczowatymi dialogami oraz monologami. Aby spojrzeć na Wagnera na nowo i dać sobie szansę na spotkanie z nim, konieczne jest chociaż częściowe rozjaśnienie tych stereotypów.

Terapia szokowa Daniela Barenboima

Na pytanie o antysemityzm Wagnera dyrygent i pianista Daniel Barenboim oraz ojciec teorii postkolonialnej Edward W. Said mają prostą odpowiedź. Zawarli ją w wydanej rok przed śmiercią Saida, czyli w 2002 r., książce „Pararele i paradoksy”, która ukazała się u nas nakładem PIW w zasłużonej serii „Plus Minus Nieskończoność”. Abstrakcyjny tytuł skrywa przypuszczalnie najbardziej pasjonującą rozmowę-rzekę, której głównym tematem jest Wagner. Wymiana myśli dwóch dżentelmenów nabiera cech platońskiego dialogu. Mówią oni jasno: Wagner był okropnym człowiekiem, ale jego dzieła są krystalicznie czyste i pozbawione antysemickich elementów.

Taka odpowiedź ma to do siebie, że nikogo raczej nie zadowoli. Twórczość Wagnera, składająca się z duchowej tkanki będącej skrzyżowaniem chrześcijaństwa z pogańskimi legendami germańskimi, jest przecież uwikłana w światopogląd autora i rozdzielanie jej od osoby kompozytora jest zwykłą redukcją, a także próbą zasłonięcia polityki przez bałamutną estetykę. Jednak fakt, że w ten sposób o Wagnerze wypowiedzieli się akurat Said i Barenboim, rzuca na całe zagadnienie nowe światło.

Said, intelektualista pochodzenia palestyńskiego żyjący na Zachodzie, oraz urodzony w Argentynie Izraelczyk Barenboim, czołowy dyrygent Wagnera pracujący głównie w Berlinie, rozmawiają tak, jakby więcej ich łączyło, niż dzieliło. Konflikt izraelsko-palestyński jest raną, którą trzeba uśmierzyć. Muszą znaleźć oni platformę, na której będą mogli stanąć jako podobni sobie. Taką przestrzenią okazuje się muzyka Wagnera, na którą nieodporny jest zarówno autor „Orientalizmu”, jak i ten, w którego kraju muzyka ta jest tematem tabu.

Predylekcja niektórych izraelskich muzyków do Ryszarda Wagnera ma w sobie coś z taniej ezoteryki. Jak na ironię, „Latającym Holendrem” Trelińskiego dyrygował akurat Izraelczyk Rani Calderon. Barenboim rzeczywiście należy do najznakomitszych dyrygentów Wagnera, regularnie zapraszany jest na festiwal w Bayreuth, a jego nagrania pozwalają usłyszeć muzykę Niemca na nowo. Oddając się jego twórczości, dyrygenci ci dokonują specyficznej kulturowej transgresji. Jadą na Zachód, żeby wreszcie zanurzyć się w dramatach mistrza – wszak w ich ojczystym kraju jest to niemożliwe.

Światowe media obiegła w 2001 r. wieść, że Daniel Barenboim zagrał pod koniec koncertu na narodowym festiwalu w Jerozolimie fragment „Tristana i Izoldy”. Dyrygent planował włączyć do programu „Walkirię” (trzecią część tetralogii „Pierścień Nibelunga”), ale zrezygnował, spotkawszy się ze zdecydowanie negatywnymi reakcjami. „Tristan…” również wywołał skrajne emocje. Barenboim zapowiedział, że zagra Wagnera, i poprosił niechętnych temu o opuszczenie sali. Dostał owacje na stojąco, ale pojawiły się też okrzyki „faszysta!” i „Juden raus!”. Charakterystyczna jest reakcja dyrektora izraelskiej siedziby Centrum Szymona Wiesenthala. Efraim Zuroff powiedział: „Barenboim próbował uwieść izraelską publiczność. Publiczność odmówiła, a on dokonał na niej gwałtu”.

Wagner, podjudzający zza grobu do Holocaustu swoimi pełnymi siły partyturami, kaleczy wciąż psychikę ocalałych, ich dzieci i wnuków. Barenboim zastosował więc terapię szokową, u podstaw której leży przekonanie, że muzyka kompozytora sama w sobie nie jest zła. Niefortunna, czy wręcz tragiczna, była tylko jej recepcja: Wagner miał niewłaściwych fanów.

Drapieżny „Holender” vs. łagodny „Lohengrin”

Problemy natury historycznej to jedna przyczyna, dla której Ryszard Wagner jest dzisiaj – także dla Polaków – postacią słabo znaną. W końcu nasze doświadczenie, tak boleśnie złączone z żydowskim, również powoduje, że Wagner kojarzy nam się z przemocą, Tysiącletnią Rzeszą i dominacją kultury germańskiej, z jej zachłyśnięciem się własną potęgą i gotowością do inwazji na sąsiada (jak chciał Woody Allen w często powtarzanym żarcie).

Druga przyczyna dotyka właśnie problemu zwracania opery szerokim masom. Klęskę tego procesu pokazywał Kaige w „Żegnaj, moja konkubino”. Kwiecień, dzięki Warszawskim Dniom Wagnera, okazał się w tym roku miesiącem kompozytora. Retrospektywa twórczości Hansa Jürgena Syberberga (reżysera znanego z obsesji na punkcie twórcy „Pierścienia Nibelunga”) w kinie Iluzjon połączona była z premierą „Lohengrina” w Teatrze Wielkim. Wydarzenia te pojawiają się akurat wtedy, kiedy Niemcy dominują na arenie europejskiej, a Angela Merkel współtworzy unijną politykę, chadzając w wolnych chwilach na premiery oper Wagnera. Nadszedł być może czas, żeby Wagner wyszedł poza ramy swojego popkulturowego wizerunku, utrwalonego chociażby przez słynną scenę szarży helikopterów z „Czasu apokalipsy” Coppoli.

Próbował dokonać tego Mariusz Treliński, który w każdym spektaklu stawia sobie taki sam cel. Tłumaczy on stary język opery na swój nowoczesny język wizualny. W przypadku „Latającego Holendra” udała mu się rzecz niebywała: gęstą muzykę Wagnera przełożył na równie intensywne i bogate obrazy sceniczne (zraszający scenę deszcz, aktorzy brodzący w wodzie po kolana, ciemność i nieodłączne neony). Dziesięciominutową uwerturę włączył w porządek spektaklu, zamieniając ją w scenę baletową, z opętaną panną młodą zapowiadającą późniejsze losy bohaterów. Właściwy Wagnerowi nadmiar – obecny już w jego pierwszej ważnej operze, czyli „Holendrze” – znalazł swój odpowiednik w nadmiarze scenicznym, w inscenizacji pękającej od atrakcji, atakującej wizualną radykalnością.

Treliński zaserwował warszawskiej publiczności, przypuszczalnie mającej apetyt na nieobecnego tu od lat Niemca, danie eksperymentalne. Zadał pytanie, czy taka symetria emocjonalna (wyczerpująca muzyka i wyczerpująca inscenizacja) jest dobrym sposobem na przybliżenie Wagnera, czy ułatwia wejście w jego muzykę i minimalizuje kontekst historyczny. Odpowiedzi, czyli reakcje widzów, były sprzeczne. Niewykluczone, że wybitne osiągnięcie Trelińskiego trafiło w zły moment, odwrotnie niż jego „Madame Butterfly” z 1999 r. Być może przybliżanie Wagnera szerokiej publiczności powinno wyglądać inaczej: może warto ustąpić pola muzyce, zamiast nawiązywać z nią równorzędny dialog.

Taką strategię wybrał Antony McDonald, realizując w Warszawie „Lohengrina” (w koprodukcji z Welsh National Opera w Cardiff). Według mojej subiektywnej opinii „Lohengrin” jest najmniej ciekawą z oper Ryszarda Wagnera. Cieszy się on dużą renomą jako arcydzieło romantyczne, po którym kompozytor wskoczył o stopień wyżej z opery na teren dramatu muzycznego za sprawą „Tristana i Izoldy”. Muzycznie opowieść o tytułowym synu Parsifala utkana jest, jak twierdzi Bohdan Pociej w swojej monografii „Wagner”, ze światła i ciemności, tonów łagodnych i mrocznych. A jednak wydaje się „Lohengrin” utworem zbyt zbalansowanym, pozbawionym pazura cechującego „Tannhäusera” czy tetralogię. Sugerująca głębokie pokłady duchowości partytura pobrzmiewa jeszcze bardziej anachronicznie niż inne dzieła Wagnera. Reżyser, scenograf i twórca kostiumów McDonald oraz dyrygent Soltesz zaprezentowali jednak „Lohengrina” świeckiego, mieszczańskiego, skupionego przede wszystkim na ludzkim wymiarze opowieści.

Ze średniowiecznego świata na XIX-wieczne podwórko

Wszystkie decyzje inscenizacyjne mają w tym wypadku swoją cenę, jednoznacznie broni się tylko wykonanie muzyczne. Węgier Soltesz trzymał orkiestrę w ryzach, dbał o dobre tempo i wyrazistość – nie zawsze udaje się tyle wyciągnąć z muzyków Teatru Wielkiego. Nawet śpiewacy, na czele z Polką Anną Lubańską jako Ortrudą, sprostali niezwykle trudnym partiom. Nie jest tajemnicą, że Ryszard Wagner stawia wykonawcom wysoką poprzeczkę, często śpiewacy wagnerowscy specjalizują się tylko w jego dziełach, rezygnując z występowania w innych operach. Przeszkody wykonawcze zostały więc pokonane: „Lohengrin” w Teatrze Wielkim ma blask i brzmienie, na jakie zasługuje.

Negocjowanie statusu opery odbywa się na polu inscenizacji, muzyka i libretto pozostają bez zmian. Przedstawienie Antony’ego McDonalda odziera Wagnera ze średniowiecznego kostiumu (oryginalnie akcja dzieje się w X w.). Reżyser przenosi bohaterów do połowy XIX w., a więc do czasów, w których Wagner pisał swoją operę. W pierwszym akcie widzimy pieczołowicie odtworzoną, masywną salę zebrań, gdzie odbywa się spotkanie z królem i dokąd przybywa Lohengrin. W drugim akcie jesteśmy na miejskim podwórzu (reżyser tak wyobrażał sobie ówczesne podwórka warszawskie!), a w trzecim na chwilę trafiamy do sypialni Elzy i Lohengrina, wyłożonej ciemnym, eleganckim drewnem. Całość jest dosłowna i konkretna, reżyseria świateł skromna: dominuje jednolite, jaskrawe i w końcowym rozrachunku nieprzyjemne oświetlenie sceny. Wrażenie jest przedziwne: oto słynna opera odarta z ornamentów i mistycyzmu; unikające wycieczek wyobraźni świeckie ujęcie Wagnera.

Popularyzacja opery nie prowadzi do jej pauperyzacji ani niekoniecznie czyni ją w złym sensie mieszczańską. Umożliwia partycypację w tym rodzaju widowisk wszystkim, którzy mają taką potrzebę. | Sebastian Smoliński

Czy w odróżnieniu od (nad)gorliwej propozycji Trelińskiego rzemieślnicze podejście McDonalda spotkało się z większym zrozumieniem? Panowie reprezentują dwa wizualne światy i dwa przeciwstawne temperamenty. Jeśli Polak szukał w Wagnerze skrajności, Brytyjczyk próbuje wydobyć na wierzch wewnętrzną spójność i subtelność muzycznej wizji kompozytora. McDonald jest tak wstrzemięźliwy i tak skupiony na nieszkodliwej przeciętności własnej inscenizacji, że można odnieść wrażenie, iż przesadził z ograniczaniem pracy własnej wyobraźni. Skorzystała na tym niewątpliwe narracja orkiestry i śpiewacy: wreszcie byli prawdziwymi bohaterami spektaklu.

Publiczność lepiej odnajduje się w tak zaaranżowanych przedstawieniach. Oglądając je, czuje się bezpiecznie (Treliński, reżyserując na zwiększonych obrotach, zmusza widzów do nieustannego odbierania i interpretowania coraz to nowych sygnałów wizualnych). „Lohengrin” McDonalda wznosi się jednak na wyższy poziom ‒ tam, gdzie reżyser pozwala sobie na odrobinę szaleństwa. Imponuje scena z kobiecymi cieniami w oknach na początku drugiego aktu, a także choreografia scen zbiorowych, w których każdy chórzysta wie dokładnie, co ma robić. Nade wszystko jednak spektakl nabiera spoistości dzięki sylwetce i ciału ‒ a nie głosowi – Petera Wedda, odtwórcy roli Lohengrina. Blisko dwumetrowy, szczupły blondyn raz kojarzy się ze staroświeckim komiksowym superbohaterem, który trafił do innego uniwersum, kiedy indziej ze skłonnym do pokuty duchownym. Obsada McDonalda sprawdza się znakomicie także dlatego, że fizyczność aktorów ściśle przylega do postaci, które kreują.

Opera dziś – między mieszczańskim kiczem a kulturą dla każdego

Krążę wokół problemu „opery dla mas”, ponieważ dopiero pozbawienie Wagnera szkodliwej otoczki elitarności umożliwi włączenie jego dzieł w nasz kulturalny krwiobieg. Teatr Wielki prowadzi konsekwentną politykę otwierania się na nowe grupy widzów, zarówno tych spragnionych awangardy, jak i tych, którzy wcześniej do opery zaglądali rzadko. Popularyzacja opery nie prowadzi do jej pauperyzacji ani niekoniecznie czyni ją w złym sensie mieszczańską. Umożliwia partycypację w tym rodzaju widowisk wszystkim, którzy mają taką potrzebę. Opera Narodowa zapewnia, że nie jest instytucją, która straciła kontakt ze współczesnością (czyli rzeczywistością). W tym sensie olbrzymi Teatr Wielki jawi się jako najbardziej demokratyczny z teatrów. Jest to możliwe dzięki dostępności i cenom biletów. Obok tych drogich są też takie, za które płacimy równowartość biletu do kina. Wśród 1736 miejsc znajdzie się po jednym dla każdego chętnego.

Do ułożonego świata McDonalda wdarł się też epizod surrealistyczny, przed którym trudno uciec inscenizatorom „Lohengrina”. Werystyczna przestrzeń warszawskiej inscenizacji uległa wybrzuszeniu, gdy na scenę wpłynął rycerz na białym łabędziu (granym przez aktora). Łabędź stanowi symbol tej opery, choć do dzisiaj nie do końca wiadomo, jak go odczytywać. Jedno jest pewne: we współczesnej widowni podobny element wywołuje rozbawienie bądź zażenowanie. Zachowując łabędzia, reżyser dowiódł, że nie boi się wpisanego w operę kiczu.

Przygoda Warszawy z Wagnerem skłania do wyciągnięcia wniosku, że uważana za elitarną bądź prehistoryczną opera potrafi dostosować swój język do potrzeb dzisiejszych widzów. To, że chwilowo wygrywa opcja „realistyczna” zaprezentowana w „Lohengrinie”, jest zastanawiające i zmusza nas być może do przedefiniowania naszych sądów o operze. Jakkolwiek marzy mi się więcej oper w klimacie Trelińskiego niż McDonalda, może to ten ostatni znalazł klucz do opery przystępnej, ale zrobionej z klasą. Niech jego spektakl nie będzie łabędzim śpiewem Wagnera w Warszawie i w Polsce. Potrzebujemy muzyki tego kompozytora tak samo, jak Chińczycy odradzającej się opery pekińskiej: być może wcale, a być może w najwyższym stopniu.

Opera:

„Lohengrin”, libretto i muz. Ryszard Wagner, reż. Antony McDonald, dyr. Stefan Soltesz, Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie.