Nowe wykopaliska

Każda epoka ma swoich archeologów i swój przedmiot badań. W warstwach mijającego czasu odkładają się kolejne materiały, które dominują w danym okresie. Ich popularność ma znaczenie, w końcu łatwiej na nie natrafić. Nie może więc dziwić, że współcześnie są to również fotografie i wszelkie inne materiały wizualne produkowane przy użyciu aparatów technicznych. Nowi badacze w swoich poszukiwaniach rzadko kiedy zmuszani są do prowadzenia wykopalisk i pracy na kolanach. Zamiast tego sięgają po zamknięte skrzynie, pochowane pudła czy zakurzone i głęboko ukryte walizki. Tym sposobem można natrafić na prawdziwe skarby; już nie przedmioty powszechne, podobne do pozostałych, masowo wytwarzanych – fotografii-pamiątek – ale takie, które mogą masowo oddziaływać i wpływać na losy jednostek.

W ostatnich latach historia wizualna wzbogaciła się o kilka podobnych artefaktów. Najsłynniejszym z nich będzie z pewnością „meksykańska walizka”, czyli zbiór negatywów trojga reporterów: Roberta Capy, Gerdy Taro i Davida „Chima” Seymoura. Przez wiele lat zaginiona przyniosła nieznane zdjęcia z hiszpańskiej wojny domowej. Nazwiska autorów, zlewające się w jedną sławę przytłaczają siłą mitu, bohaterstwa i błyskotliwości obserwacji. Niewątpliwie też stanowią ważny dokument historii, którym zaopiekowało się nowojorskie International Centre for Photography, założone przez Cornella Capę, brata Roberta i głównego orędownika poszukiwań.

Innym przykładem bogactwa wizualnych złóż są rewelacyjne portrety policyjne z Sydney zgromadzone w albumie „City of Shadows”. Amatorskie zdjęcia, które Alphonse Bertillon – paryski reformator policji, uczeń Augusta Comte’a – natychmiast by odrzucił ze względu na ich brak systematyczności i podporządkowania się z góry określonym i powtarzalnym kryteriom, przetrwały długie lata na szklanych płytkach, zapomniane i zbędne. Odnalezione przez Petera Doyle’a, kuratora i pisarza specjalizującego się w kryminałach, dziś stanowią unikatowy wgląd w koloryt Australii przełomu wieków i inspirację dla twórców na całym świecie.

Polski ten archeologiczny zwrot oczywiście nie ominął, wystarczy wspomnieć argentyńską walizkę Zofii Chomętowskiej, będącą przedmiotem badań Fundacji Archeologia Fotografii czy archiwum białostockiego fotografa Bolesława Augustisa, popularyzowane przez reportera i animatora projektów fotograficznych Grzegorza Dąbrowskiego. Każdorazowo, prócz odkrywania i publikowania zdjęć, zaczynała się rozmowa o samych autorach i procesie ich przywracania czy też odkrywania dla historii fotografii. Ich wizerunek często poddawany jest równie długotrwałemu procesowi obróbki, co samo odratowywanie kruchych negatywów.

Spuścizna Vivian Maier wydaje się stanowić dobry przykład takich zabiegów. Ona również ma swojego archeologa, o tyle szczególnego, że John Maloof w przeciwieństwie do osób stojących za wymienionymi przykładami, został nim na skutek szczęśliwego zbiegu okoliczności. Nie szukał artystki ani nie planował zostania kolekcjonerem, tym bardziej filmowcem, który o przedmiocie swojej fascynacji – nikomu nieznanej fotografce z przedmieść Chicago, Amerykance, którą wszyscy brali za Francuzkę, niani dla kilku dziś już dorosłych ludzi – nakręcił pełnometrażowy dokument, pt. „Szukając Vivian Maier” wchodzący właśnie do polskich kin.

Przypadkowy archeolog

Wszystko zaczęło się w 2007 roku, kiedy dwudziestokilkuletni Maloof szukał na aukcjach staroci zdjęć do książki o architekturze jednej z dzielnic Chicago. Za 380 dolarów wylicytował karton pełen negatywów – ciekawych, ale odbiegających od tematu, który go wtedy zajmował. Dopiero rok później, po napisaniu książki i opatrzeniu jej zupełnie innymi zdjęciami, powrócił do odstawionego w kąt pudła. Kwadratowe, czarno-białe kadry zachwyciły go, choć na fotografii ten agent nieruchomości i lokalny aktywista zupełnie się nie znał. Była to w większości fotografia uliczna, pełna spontanicznych, chwilowych spotkań z nieznajomymi, gestów i figur miejskiego życia rejestrowanych w ułamku sekundy. Wśród nich znajdowały się również liczne autoportrety dziwnej, androgenicznej kobiety, w męskich koszulach i kapeluszach z szerokim rondem. Nazwisko Maier, które odnalazł w zebranych szpargałach też mu nic nie mówiło. Milczał również Google. Było to o tyle dziwne, że zbiór, którym dysponował Maloof, składał się z ponad 100 000 negatywów, 700 rolek kolorowych i 2 000 niewywołanych czarno-białych filmów. Ogrom materiału wskazywały na profesjonalistkę, osobę stale pracującą z aparatem.

Po dokładniejszym przejrzeniu jej wycinki z prasy okazały się katalogiem pełnym zbrodni, zgonów i absurdalnych wypadków. Jak gdyby Maier, zamknięta w swoim pokoju na poddaszu, prowadziła własne studia nad szaleństwem świata. | Jakub Śwircz

Pasja z jaką Maloof rozpoczął swoje wykopaliska wokół Maier jest jednym z najciekawszych wątków tej historii. Po raz pierwszy daje tu o sobie znać niemal epidemiczna moc fotografii. Z wielu sił jakie przypisuje się fotografii, ta wydaje się ciągle aktywna i w swoich konsekwencjach trudna do przewidzenia. Ujawnić się może przy pierwszym spojrzeniu na zdjęcia, przy wypuszczeniu go z rąk samego fotografa. Taki uwolniony i przede wszystkim oglądany obraz potrafi dotrzeć do wielu, wpisać się w pamięć czy też jak właśnie w przypadku Maloofa – zmienić całe życie. W krótkim czasie od rozpoczęcia prac nad zakupionym zbiorem Maloof zacznie sam fotografować, korzystając, jak tajemnicza Vivian Maier, z dwuobiektywowego Rolleiflexa.

W 2009 roku przy kolejnej próbie poznania Vivian Maier, internet wreszcie pomaga. Maloof znajduje nekrolog. Wynika z niego, że kobieta o tym właśnie nazwisku, zmarła niedawno w wieku 83 lat. Sam fakt śmierci nie był jeszcze tak znaczący dla Maloofa, jak to, kim według informacji zawartych w nekrologu była. Nianią. O zdjęciach ani o jej talencie nikt nie wspomniał.

Od tego momentu amatorskie śledztwo świeżo upieczonego fotografa i kolekcjonera nabrało tempa, co przedstawił w swoim filmie. Dokument można traktować jako kolejny z kroków na drodze do odtworzenia lub stworzenia postaci ukrywającej się często za inicjałem Ms.V. I choć sam film pozostaje raczej szkolną, formalnie ubogą opowieścią gadających głów, to jednocześnie poprzez te ograniczenia zdradza oddanie Johna Maloofa sprawie. „Amatorski” w tym kontekście oznacza również: powstały w wyniku uwielbienia. Można jedynie żałować, że nie zaraził tym uczuciem na przykład Sarah Polley, która złożoną historię własnej tożsamości tak genialnie przedstawiła w filmie „Historie rodzinne”.

Maloof zgromadził blisko 90% dorobku dokumentowanej fotografki, a także wiele par męskich butów, niemodnej już w latach 50. odzieży, a przede wszystkim sterty skatalogowanych wycinków z gazet, całych egzemplarzy, zwykle zbędnej makulatury. Rodzina Usiskinów, u której w latach 80. Maier była gosposią, wspominała w jednym z wywiadów stawiany przez nią warunek: „Przyjmując mnie do pracy, przyjmujecie mnie z całym moim życiem. A to jest w pudełkach”. Realizacja tego warunku potrafiła zająć pół garażu.

Zdjęcia, które wykonywała kompulsywnie, mają w sobie wiele z klasyki amerykańskiej fotografii. Zwłaszcza tej wyznaczanej przez rewolucyjną dla recepcji fotografii wystawę „New Documents” z 1967 roku, na której John Szarkowski, kurator Museum of Modern Art w Nowym Jorku, zaprezentował po raz pierwszy publiczności prace: Diane Arbus, Garry’ego Winogranda i Lee Friedlandera. Trudno stwierdzić, czy Maier miała okazję tę wystawę oglądać, na pewno musiała o niej wiedzieć z racji swojej obsesji informacyjnej. W czasie częstych wędrówek z podopiecznymi z „dobrych domów” zapuszczała się do najgorszych dzielnic, kierując obiektywy aparatu w stronę biedy, nierówności społecznej, ale też niezwykle bliskiego, błyskawicznego portretu. Mieszają się tu więc kadry jak z portfolio Roberta Franka czy Diane Arbus. Zwłaszcza Arbus, kronikarka nowojorskiego undergroundu otwiera bogate pole konotacji. Obie nazywane dziwaczkami fascynowały się innością, dziwnością, odchyleniem od normy społecznej. Maniakalnie zbierane wycinki prasowe, które w kolejnych skrytkach w Chicago odnajdywał Maloof, po dokładniejszym przejrzeniu okazały się katalogiem pełnym zbrodni, zgonów i absurdalnych wypadków. Jak gdyby Maier, zamknięta w swoim pokoju na poddaszu, u każdego z kolejnych gospodarzy prowadziła własne studia nad szaleństwem świata.

O sztuce bycia niewidocznym

Piętrzące się sterty materiałów porozrzucane po magazynach, kolejnych kartonach przypominają również nieuporządkowany, skazany przez samego twórcę na entropię zbiór negatywów Garry’ego Winogranda. Ten nowojorski fotograf, którego wystawa retrospektywna objeżdża właśnie USA, nigdy nie miał czasu na wywołanie swoich filmów. Z rozbrajającą szczerością przyznawał, że nie udało mu się wprowadzić porządku do swoich archiwów. Rozsypywały się już w jego rękach. Liczyło się dla niego przede wszystkim robienie zdjęć, sam moment obserwacji i wciśnięcia spustu migawki. W swoim zapale, dynamice ruchów także on przypominał Maier, z jej długimi rękoma i zamaszystym chodem. Często powtarzał, że przy robieniu zdjęć istotne jest zniknięcie fotografa przez wyłączenie myślenia. Tylko wtedy można dostrzec w obiektywie coś, co pojawia się po raz pierwszy.

Maier była dosłownie niewidoczna. Przez lata nikt nie wiedział, że zajmowała się fotografią. Choć w młodości odebrała edukację fotograficzną od przyjaciółki matki, cenionej portrecistki z pierwszej połowy XX wieku Jeanne Bertrand, nigdy nie zdecydowała się ujawnić swojego talentu publiczności. Wielokrotne zmiany pracy, problemy finansowe i rosnąca blokada psychiczna, która prowadziła do szczelnego ukrywania pasji i sporych umiejętności, sprawiły, że zarówno jej kariera, jak i same fotografie pozostały potencjalne i niewywołane. Jej najciekawsze prace przypadają na okres od lat 50. do 70. Wtedy też skryta fotografka realizuje setki autoportretów. Jej twarz, niemal zawsze tak samo zacięta i skupiona, pojawia się w wielu odbiciach. Przegląda się w witrynach sklepowych, lustrach, kawałkach szyb czy też po prostu uwiecznia swój cień. Jak gdyby, idąc za ideą Winogranda, chciała się zobaczyć po raz pierwszy, jeszcze nie poznać, ale przejrzeć i na chwilę określić. A może też właśnie pozostawić ślad dla przyszłego archeologa.

Powtarzające się przymiarki z aparatem są dla samego Maloofa kolejnym łącznikiem Maier z kanonem amerykańskiej fotografii. Odbicia własnej sylwetki są specyficznym motywem dla twórczości Lee Friedlandera. Friedlander na setkach zdjęć zaznacza swoją obecność w witrynach sklepowych, lusterkach samochodowych czy rzucanym cieniem. Różnica polega jednak na pewności, z jaką to robi. On swoje miejsce w historii fotografii i sztuki w ogóle już dawno ma. Nie pozostaje anonimową, niepewną postacią, której twórczość odkrywa przypadkowa osoba.

Milczenie Maier pozostaje czynnikiem komplikującym, a zarazem szansą na medialną kreację jej osoby. Nie można zapytać jej o zdanie na temat wyboru zdjęć na wystawę, a przede wszystkim o zgodę na jakąkolwiek publikację. | Jakub Śwircz

Kolejne wybitne nazwiska, z którymi zestawiana jest Maier, nie tylko świadczą o bogactwie pozostawionych przez nią materiałów, lecz także odsłaniają proces ich odkrywania i wprowadzania do świadomości opinii publicznej. Maloof w jednym z pierwszych ruchów na drodze do promocji prac zaprezentował je na serwisie Flickr, gdzie zyskały niezwykłą popularność, błyskawicznie stając się sensacją internetu, tym samym po raz drugi ujawniając epidemiczną siłę fotografii. Jednakże liczba „polubień” i udostępnień nie spowodowała jeszcze zainteresowania instytucjonalnego, które pozwoliłoby zadomowić się Vivian Maier w historii sztuki, co pozostaje marzeniem Maloofa – jej pierwszego kolekcjonera i ewangelisty, jak zapewne nazwałaby go Susan Sontag.

Jak kanonizować Vivian Maier?

Prócz stosunkowo niewielkiej liczby oryginalnych, wykonanych za życia Maier odbitek, które na rynku ceni się najwyżej, problemem pozostaje sam zbiór, wyjęty z kartonów i schowków. W tym ruchu udostępniania i pokazywania kryje się bowiem problem samego archiwum, o którym Allan Sekula pisał: „Archiwa stanowią »terytorium obrazów«: jedność archiwum to przede wszystkim jedność narzucona przez własność. Niezależnie od tego, czy fotografie z danego archiwum są sprzedawane, ogólna kondycja archiwów zakłada podporządkowanie logiki użycia logice wymiany. W archiwach więc nie tylko same fotografie są często »dosłownie« na sprzedaż, lecz »do wzięcia« są także ich znaczenia. Zaprasza się nowych właścicieli, obiecując nowe interpretacje”[1]. Handlowy wymiar użycia obrazów, za sprawą którego pojawiają się nowe odczytania, jest wyraźnie obecny przy promocji spuścizny Vivian Maier. Stąd też zgłaszane przez duże instytucje wątpliwości, czy interesujące i cenne są same zdjęcia czy historia autorki. Prezentowanie w sposób wybiórczy jej dorobku (co w tym wypadku wiąże się również z wywoływaniem negatywów i wyborem kadrów, które będą pokazywane w formie odbitek) sprawia, że mogą pojawić się trudności w rozdzieleniu obu zagadnień. Ten problem wskazuje na niezwykłą elastyczność i otwartość samego archiwum w ogóle. Pozwala ono na kolejne porządki, ułożenia i dokonywanie przez kolejnych użytkowników innych wyborów niż te, należące do samego autora. Żmudna rekonstrukcja, której podejmują się Maloof i inni, pomniejsi kolekcjonerzy, opiera się na całym zbiorze notatek, zakreśleń, które pozostawiła po sobie fotografka. Między innymi na szczegółowych instrukcjach dla laboratoriów, w których robiła powiększenia. Można więc tylko liczyć, że potrafią dobrze odczytać zebrane ślady.

Jej milczenie pozostaje jednak czynnikiem komplikującym, a zarazem szansą na medialną kreację jej osoby. Nie można zapytać jej o zdanie na temat wyboru zdjęć na wystawę, a przede wszystkim o zgodę na jakąkolwiek publikację, choć z drugiej strony nawet artyści, którzy za życia doczekują sławy, miewają trudności, by swoje zdanie na temat strategii promocji realizowanej przez swoich opiekunów uczynić słyszalnym. Przykładem może być tu konflikt wokół dorobku czeskiego artysty, ekscentryka i samotnika – Miroslava Tichý’ego. Zmarły w 2011 roku twórca w ostatnich latach życia stał się sensacją. Za sprawą kolekcjonera Romana Buxbauma, który założył fundację imienia Tichý’ego, ukrywane przed publicznością przez 40 lat fotografie zaczęły trafiać do największych kolekcji i instytucji jak choćby Centre Pompidou. Wedle relacji nielicznych bliskich artysty, był on wyjątkowo niezadowolony z działań Buxbauma zmierzających do komercjalizacji powierzonych mu zbiorów.

W przypadku Maier warto jednak skupić się na samym fenomenie popularności. W nim wykluwają się właśnie nowe znaczenia dla zdjęć niani z Chicago, i to on może być częściową odpowiedzią na pojawiające się wątpliwości. Odkrycie jej fotografii trafiło na czasy przepełnione nostalgią za utraconą kulturą analogu, której fotografia może być jednym z przejawów. Zwrot ku temu, co minione, wytwarzane ręcznie, z większą troską o indywidualną formę i w mniejszej ilości, wydaje się dziś silnie dostrzegalny. Nawet fotografia cyfrowa za sprawą kolejnych aplikacji ma przypominać tę polaroidową, niedoskonałą i jakby wyjętą z albumów rodziców. Jej kwadratowe kadry świetnie odnajdują się w towarzystwie powracającej mody retro, stylizacji jak z Ameryki lat 50., brylantyny i ulicznego szyku. Są wielką atrakcją festiwali i każdorazowo przyciągają liczne tłumy na wystawy. W końcu stoi za nimi wspaniała legenda.

Tęsknota za tym, co minęło, wydaje się wprost proporcjonalna do tempa, w jakim pojawiają się kolejne zbiory czarno-białych zdjęć, rosnącego wraz z rozwojem internetu. Często przybiera ona formę powierzchownego zachwytu, wizualizacji wyobrażeń i substytutu pamięci, w efektownych kadrach prezentuje sceny z przeszłości, której odbiorcy nie  mogli doświadczyć. Także z tym zjawiskiem można wiązać popularność Maier, nie odbierając jej zarazem talentu i doskonałego wyczucia. Jednakże trudno oczekiwać, by dzisiejsza sława popkulturowej gwiazdy mogła wiązać się z recepcją jej pracy jako odkryciem brakującego ogniwa teorii fotografii. Maier prezentowana przez Maloofa wchodzi drzwiami już dawno otwartymi na oścież i może być porównywana tylko do tych, którzy wyważali je w 1967 roku na wystawie „New Documents”. Ale to i tak całkiem dużo jak na kogoś, kto nigdy nie zdecydował się na pokazanie swoich prac.
[yt]9hT-O3BAecc[/yt]

Przypisy:

[1] Allan Sekula, Społeczne użycie fotografii, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego i Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010, s.117.

Film:

„Szukając Vivian Maier”, reż. John Maloof, Charlie Siskel, USA 2013.