Można odnieść wrażenie, że jesteśmy w tym roku świadkami dość gorączkowych poszukiwań symbolu wydarzeń 1989 roku. Jeszcze w lutym, podczas spotkania młodych środowisk intelektualnych, przywrócono w Pałacu Prezydenckim mebel Okrągłego Stołu. O planowanych warszawskich obchodach 4 czerwca z udziałem m.in. Baracka Obamy, Francois Hollande’a i Joachima Gaucka mówi się, że mają przypomnieć światu, gdzie tak naprawdę rozpoczął się upadek komunizmu – w odróżnieniu od obchodów sprzed pięciu lat, gdy uwaga mediów skupiła się na Berlinie. Przez wysiłki te zdaje się przebijać pewna nadzieja na to, że nareszcie uda się przywrócić należną historycznie rangę polskim wydarzeniom 1989 roku, utraconą w powszechnym odbiorze w związku z wizualną siłą symbolu, jaką dla demontażu bloku komunistycznego stał się upadek muru berlińskiego. Podszyte pewnym niepokojem pytania o moment, który mógłby być podstawą rzeczywistego święta wolności, pojawiały się już w 1989 roku, jednak do dziś nie ma na nie powszechnie zadowalającej odpowiedzi. Andrzej Wajda wspomina w swojej autobiografii, że żałuje nieprzygotowania w 1989 roku – zaraz po wyborach czerwcowych – Defilady Zwycięstwa. Tomasz Jastrun z kolei w jednym z ostatnich komentarzy w kwartalniku „Karta” narzeka na brak spektaklu w doświadczaniu roku przełomu – sugerując, że pomnik Feliksa Dzierżyńskiego, którego obalenie można oglądać w filmie Michała Bielawskiego, należało zdekapitować, a z tułowia wypuścić fontannę wina, co odjęłoby tej postaci grozy. Warto dodać, że według badań społecznych przywołanych przez Pawła Śpiewaka w „Pamięci po komunizmie”, w nastrojach społecznych czasu obrad Okrągłego Stołu dominowały bierność, wyczekiwanie oraz nieufność wobec deklaracji wielkiej zmiany – 44% ankietowanych nie zgodziło się wówczas z tezą, że zdoła on doprowadzić do przebudowy systemu.
Dlaczego zatem przełom końca lat 80. nie znalazł do tej pory swojego satysfakcjonującego symbolu? Moglibyśmy zaryzykować tezę, że trudno nam zbudować święto na podstawie rozłożonych w czasie procesów społecznych i politycznych przemian, które nie budzą jednoznacznie pozytywnych, ekstatycznych emocji. W dokumencie Michała Bielawskiego „1989” głosy ulicy prezentują dezorientację dynamiką przemian, a jedyną postacią wyrażającą „umiarkowany optymizm” jest Leszek Balcerowicz. Być może zatem nie możemy odzyskać święta i symbolu 1989 roku, bo nie ma dla niego podstaw? Byłaby to diagnoza surowa, i może nie do końca słuszna. Być może potencjalny symbol można odnaleźć chociażby w filmach poświęconych transformacji? Na pytania te spróbujemy poszukać odpowiedzi wraz z uczestnikami naszego panelu, wśród których znalazł się Michał Bielawski – dokumentalista, autor filmu „1989”, Jacek Borcuch – reżyser filmów fabularnych oraz senator Józef Pinior – bohater jednego z nich.
Grzegorz Brzozowski: Zacznijmy od pytania o panów osobiste wspomnienia 1989 roku. Czy znalazł się wśród nich moment budzący poczucie wyrazistej zmiany, który mógłby stać się podstawą zbiorowego święta? Być może pomysłu na symbol przełomu winniśmy szukać we własnej pamięci. Jeśli momentów będących podstawą świętowania zabrakło, to dlaczego?
Józef Pinior: Wspominając rok 1989 – także w filmie Michała Bielawskiego – myślę przede wszystkim o ambiwalencji. Mamy tam z jednej strony do czynienia ze świadomością wydarzeń historycznych, zupełnie fundamentalnych i pozytywnych, a z drugiej strony – właśnie z dezorientacją, zagubieniem, pewnym bezwładem. Wtedy nie zdawaliśmy sobie z tego sprawy, ale dzisiaj wiemy, że ten proces zakończył się przyjęciem radykalnych zmian rynkowych, które doprowadziły z kolei w pewnym procesie do poczucia upokorzenia i marginalizacji wielu tysięcy ludzi. Oczywiście na film ten patrzymy z perspektywy dzisiejszej wiedzy. Z drugiej strony – obecny jest też ton hurraoptymistyczny, że to było wspaniałe, wielkie, historyczne wydarzenie, które powinno być punktem orientacyjnym dla całego świata (oczywiście, kpię sobie trochę). To wszystko daje takie poczucie ambiwalencji, którego raczej już nie przezwyciężymy. To są dwie główne narracje tamtego czasu. Obawiam się, że nie da się już wykreować w tej chwili poczucia pewnej wspólnoty z 4. czerwca, czegoś takiego, czym dla Francji jest zburzenie Bastylii czy dla Ameryki – rewolucja amerykańska. My z tego nie zrobimy ani 4. lipca ani 14. lipca, to niemożliwe. Tym bardziej, że tamten czas nakłada się na pamięć o 1980 roku, który był rzeczywiście autentyczną, oddolną rewolucją, zupełnie euforycznym przeżyciem dla tego społeczeństwa. W tym sensie miał znaczenie bardziej fundamentalne dla dzisiejszej polskiej demokracji.
Czyli takim ostatnim momentem, który można by przełożyć na święto, byłby nie tyle 4 czerwca, ile podpisanie porozumień gdańskich?
Józef Pinior: Jeżeli szukamy tego punktu, w którym skończył się komunizm, to moim zdaniem to był na pewno 31 sierpnia 1980 roku: podpisanie porozumienia w Gdańsku. Mimo że stan wojenny jakby zamroził tę sytuację autorytarną, to bez zwątpienia porozumienie sierpniowe stanowi nasze zburzenie Bastylii. Przełomowym momentem duchowego upadku dawnego systemu jest z kolei powstanie Solidarności w 1980 roku. Daje się to odczuć nawet w języku: przywołując ten czas, mówimy o karnawale. Na tym właśnie nieświadomym poziomie to tamten moment jest moim zdaniem czasem założycielskim, fundamentalnym dla polskiej demokracji.
Mamy z jednej strony do czynienia ze świadomością wydarzeń historycznych, zupełnie fundamentalnych i pozytywnych, a z drugiej strony – z dezorientacją, zagubieniem, pewnym bezwładem. | Józef Pinior
Jakie nastroje społeczne pamięta pan Jacek Borcuch z własnych doświadczeń 1989 roku? Czy został panu w pamięci jakiś wizualny symbol tego przełomu?
Jacek Borcuch: W maju 1989 roku pisałem maturę, miałem 19 lat, a w czerwcu po raz pierwszy oddawałem głosy. I, w moim pokoleniu, jeśli mogę się pokusić na jakieś uogólnienie, nie uczestniczyło się w tym konflikcie. U nas nie było tych dwóch rzeczywistości, które się zderzyły. Nasza matura była w tym sensie symboliczna czy wyjątkowa, że odczuliśmy, że po niej ruszyliśmy w świat, kompletnie inny niż świat naszych rodziców i dziadków. I dla nas była to wartość. Pamiętam ten entuzjazm. Nie uświadczyliśmy subtelnych, intelektualnych sporów natury narodowej. Wtedy my, dziewiętnastolatkowie, cieszyliśmy się wolnością, co sprowadzało się do symbolicznych kwestii – na przykład tego, że granice są otwarte. To jest być może uproszczenie tych wspomnień do jakichś bardzo podstawowych wartości, ale pamiętam to bardzo wyraźnie. Mnie ta zmiana onieśmielała, ponieważ nagle ktoś podarował mi cały świat do dyspozycji. A ja przygotowywałem się przez okres liceum na coś zupełnie innego. W połowie lat 80., mimo że pamiętaliśmy tę pierwszą Solidarność, to nie było dla nas oczywiste, że ten świat tak szybko się zmieni. Coś pękało w szwach. Ale też za bardzo tego nie śledziliśmy. Zajmowaliśmy się życiem na podwórku, dziewczynami, książkami, a nie uczestniczyliśmy w debacie politycznej – byliśmy na to zbyt młodzi.
Przy okazji „Wszystko, co kocham” opowiadałem anegdotę o mojej babci, która przeżyła całą II wojnę światową w Berlinie. Wywieziona jako osiemnastoletnia Polka, pracowała w jakiejś fabryce słodyczy i spędziła tam prawie całą wojnę. I ona wspomina ten czas jako najpiękniejszy okres jej życia, ponieważ to był czas dorastania i wchodzenia w dorosłość. Dla mnie ten 1989 rok stanowi właśnie taką cezurę. Później zacząłem zauważać, że to wcale nie było takie oczywiste. Dzisiaj, po 25 latach, widzę, że to zwycięstwo wcale nie okazało się równie piękne dla wszystkich. Mimo że wspominam entuzjazm, to był to jednak entuzjazm młodego chłopaka. Pamiętam, że 4 czerwca urodziły się w piwnicy mojego domu koty, w piwnicy. Był szał, byliśmy młodzi, a potem… szliśmy głosować.
Pozwolę sobie zapytać teraz Michała Bielawskiego o to, jak konstruował swoją wizję tych czasów. Dlaczego zdecydował się pan nie uprzywilejować żadnego określonego punktu tego roku? Ma się wrażenie, że to jest taka wizja dość płynnie przechodzących przemian, bez jednego określonego wyznacznika przełomu. Czy to był pana zamysł od początku?
Michał Bielawski: To właśnie zapamiętałem z tego roku i dlatego chciałem, żeby tak to wyglądało. Od początku wydawało mi się, że był to rok właśnie ambiwalentnych emocji, rok chaosu, który przeplatał się z entuzjazmem. Wtedy byłem jeszcze młodszy, to znaczy dopiero czekałem na to, żeby rozpocząć naukę w liceum i śledziłem te wydarzenia z jeszcze innej perspektywy niż Jacek. Byłem w tym czasie w harcerstwie i wraz z kolegami z klasy i z drużyny harcerskiej nasiąkaliśmy bibułą, którą wtedy czytaliśmy. Czuliśmy, że wiemy strasznie dużo o tym świecie i widzimy go trochę od podszewki, a to, co się wydarzało, przeżywaliśmy po prostu jako bardzo ważne momenty: Okrągły Stół, później kampanię wyborczą oraz sam dzień głosowania i plakat z Garym Cooperem… Wreszcie pamiętam, jak później było przeżywane u mnie w domu to, że nowy premier, Mazowiecki, mówi o tym, że się spóźnił, bo jechał maluchem. Pamiętam też to, jak wybrnął ze swojego omdlenia – to są takie momenty, które jakoś się utrwaliły. Właśnie to, że ten okres okazał się tak niejednoznaczny w przepływie emocjonalnym, wydało mi się przy pracy nad filmem ciekawe. A później, jakby dochodząc krok po kroku do zaplecza, próbując zrozumieć, dlaczego niektórzy się obrażają, a inni bronią sensowności tych wydarzeń, doszedłem do wniosku, że to trzeba możliwie neutralnie zestawiać.
A jak wyglądał proces zbierania materiałów do pana filmu?
Michał Bielawski: Okazał się on żmudny, choć szczęśliwie skorzystałem z pomocy świetnie działających researcherów i myślę, że udało nam się znaleźć sporo interesujących materiałów. Zadanie polegało na tym, by znaleźć rzeczy, których jeszcze wcześniej nie pokazano. To wcale nie jest proste, bo powstało już trochę filmów o 1989 roku. Nie dostrzegłem w nich jednak głosów, które istnieją gdzieś z boku, to znaczy: wypowiedzi zdobytych w sondach ulicznych, ukradkiem, niechcący – jakiejś kobiety, która przechodzi obok kamery i po prostu coś mówi. Materiał ten chciałem zestawić chociażby z polską kroniką filmową, którą cechował pewien rodzaj niezdecydowanej narracji – jakby jej twórcy nie wiedzieli, czy się cieszyć, czy nie, czy pozwalać sobie na pokpiwanie z tego, co się dzieje w kraju, po której stronie stawać.
Jestem ciekaw luk w tej opowieści – czy do archiwaliów dotyczących niektórych wydarzeń nie udało się Panu dotrzeć?
Michał Bielawski: Pamiętam, że dla mnie pewien symbol tego okresu stanowiły bardzo naładowane emocjami wystąpienia telewizyjne Jacka Kuronia, który, jak miałem wrażenie, szalenie się angażował w tłumaczenie ludziom tego, co się dzieje. Była taka seria wystąpień w dzienniku telewizyjnym czy po nim, kiedy właśnie Jacek Kuroń mówił o tym, co się tak naprawdę dzieje w kraju i tłumaczył, dlaczego jest tak źle – po to, żeby ludzie to rozumieli. Myślę, że zmiany dokonywały się tak szybko, że nie każdy mógł za nimi nadążyć. Te materiały ciężko było jednak znaleźć.
Czy podejmując wyzwanie stworzenia dokumentu o całym 1989 roku, nie czuł pan pewnego ciężaru oczekiwań – ze strony krytyków czy widzów – dotyczących oddania wyczerpującej metafory całego przełomu? Czy takie oczekiwanie wysuwa się wobec młodych filmowców?
Można odnieść wrażenie, że tego typu oczekiwania towarzyszyły wielu kolejnym filmom na temat przełomu. Często wysuwano wobec nich zarzuty upolitycznienia, gloryfikacji przemocy czy ulegania pokusie kina gatunkowego, a o całej dekadzie lat 90. mówi się często w kontekście kryzysu polskiego kina. Ma się wrażenie, że za tymi zarzutami stoi między innymi niespełnione oczekiwanie wielkiej, satysfakcjonującej metafory przełomu. Może jedną z przyczyn jej braku było jednak rozgoryczenie procesem przemian ze strony ich wcześniejszych entuzjastów? Czy rzeczywiście dystans do wydarzeń przełomu wśród polskich filmowców rodził się stopniowo? Czy znalazły się tam mimo wszystko metafory, sceny, które dobrze oddawały ducha czasów?
Jacek Borcuch: Myślę, że polskie kino uwolniło się wtedy od metafory. Całe kino moralnego niepokoju (i wcześniejsze) zostało zbudowane na idei przenośni, bo wyłącznie w tych przestrzeniach dało się komunikować się z inteligentnym widzem. Z kolei lata 90. przyniosły hiperrealizm: można było pokazywać złych i dobrych ubeków (w tamtym czasie najczęściej złych), ale też zwyczajnych ludzi, przedstawiać rzeczywistość w taki sposób, jaki się chce. Myślę że kryzys kina lat 90. polegał na zachłyśnięciu się, uchylono zachodnie drzwi i wlała się masa niekoniecznie najpiękniejszych rzeczy… Nagła możliwość mówienia o wszystkim sprawiła, że tak wygląda polskie kino. Pasikowski najlepiej się w tym czasie odnalazł, bo dysponował przede wszystkim świetnym warsztatem, i w bardzo gatunkowy sposób opowiedział o rzeczywistości niemetaforycznie, ale równocześnie przystępnie. Ten kryzys nie polegał na niemożności opowiedzenia metafory – nikomu nie chciało się już jej używać. Chciało się robić kino, po prostu. Wtedy też zwulgaryzował się język w kinie, pojawiły się pierwsze „kurwy”, które dzisiaj są zabiegiem zupełnie oczywistym.
Powstało już trochę filmów o 1989 roku – nie dostrzegłem w nich jednak głosów, które istnieją gdzieś z boku, to znaczy: wypowiedzi zdobytych w sondach ulicznych, ukradkiem, niechcący. | Michał Bielawski
Michał Bielawski: Wśród wypowiedzi twórców na festiwalu w Gdyni, które znalazłem przeglądając materiały, Jacek Skalski powiedział, że ma nadzieję, ze już nie trzeba będzie budować kina z metafor. Towarzyszyło temu poczucie zrzucenia tego balastu – ciążącego dlatego, że w końcu można robić też inaczej. Już dość dużo mówiono językiem ezopowym, warto było więc może spróbować mówić wprost. To nie jest też łatwe.
A czy polscy dokumentaliści uwolnili się szybko od tego ciężaru oczekiwań – zbudowania metafory? Jakie są według pana najważniejsze dokumenty z lat 90. obrazujące proces przemian?
Michał Bielawski: Film Andrzeja Fidyka „Ostatki”. Wydaje mi się bardzo interesujący, bo mówi o dniu, kiedy rozwiązano PZPR. Pokazuje pewien moment uwolnienia zbiorowych emocji – ludzi, którzy przyszli pod Salę Kongresową i mieli ochotę rzucać kamieniami. Jest to tak opowiedziane, że widać, że czują oni, że mogą nimi rzucać – i to robi wrażenie. Oczywiście pamiętamy też film Marcela Łozińskiego, „89 mm od Europy”. Powiedziałbym o tych dwóch, choć jestem pewien, że powstało ich sporo, natomiast raczej nie szukałem dokumentów, które by stworzyły metaforę tej transformacji. Być może gdybym taki film znał , to nie chciałbym zrobić „1989”.
Jacek Borcuch: Myślę, że nikt nie szukał wtedy takich filmów. Pokolenie, które wtedy dorastało, zaczyna opowiadać o tych wydarzeniach, ale jest to już zupełnie inna perspektywa niż pana senatora. Te nowe filmy nie stanowią zapisu własnego doświadczenia, nazwałbym to raczej promieniowaniem jakiejś ogólnej idei. My nie byliśmy w środku tych dylematów, tego dialogu i w związku z tym raczej oczekiwaliśmy wreszcie wolności, wreszcie tego, że każdy sobie wybiera z rzeczywistości, co chce, jak chce i dlaczego chce.
Który z filmów lat 90. oddał według pana senatora ducha czasów? A może lepiej niż filmowcy zadaniu temu sprostali socjologowie albo pisarze?
Józef Pinior: Ten problem, o którym teraz dyskutujemy, nie dotyczy tylko filmu, lecz także literatury. Gdybyśmy mieli w tej chwili odpowiedzieć na pytanie, jaka książka (czy nawet poezja) pokazuje nam prawdę tamtego czasu… Proszę zwrócić uwagę, że się właściwie w tej chwili nie czyta poezji tak, jak się ją czytało w latach 70. ubiegłego wieku, jak to robiło moje pokolenie. Kiedy byłem w klasie maturalnej, o której pan Jacek Borcuch mówił, to myśmy rzeczywiście chodzili z tomikami Herberta w kieszeni kurtki czy marynarki. Sądzę, że gdybyśmy dziś poszukiwali prawdy o świecie, o społeczeństwie w literaturze, to mielibyśmy ten sam problem, co z filmem.
Wracając jednak do pytania o film: ja bym bronił „Psów” Pasikowskiego. Pokazuje on pewną prawdę o Polsce tamtych czasów. Żartuję często, że po 1989 roku socjologia stała się nauką ideologiczną – tak jak filozofia heglowska, po 1945 roku służąca do uzasadniania nowej rzeczywistości przełomu, którą budował stalinizm. W tym sensie przestała być filozofią, ale stała się ideologią, i tak samo po 1989 roku taką rolę przejęła w Polsce socjologia. To jest dość paradoksalne, gdyż zawsze była ona prawdziwą nauką, Polska miała za czasów PRL socjologię z prawdziwego zdarzenia. Na przełomie lat 50. i 60 polska socjologia była najbardziej dynamicznie rozwijającą się socjologią w skali całego świata! Jak państwo czytacie amerykańskie podręczniki z tamtego czasu, to tam się wymienia Polskę i Brazylię jako kraje w tym względzie wzorowe.
Wydawało się, że dla polskiej socjologii w 1989 roku przychodzi moment, kiedy może ona badać społeczeństwo bez żadnej cenzury, bez metafor… Tymczasem stała się nagle tą czystą ideologią, tak jakby słuchało się Balcerowicza. W tym kontekście niesamowite było, jak na Pasikowskim zobaczyłem przepełnioną salę kinową, co już samo w sobie było rzadkie w tamtych czasach. Czuło się coś podobnego do tego, co klasycznie daje katharsis: przychodzisz do kina po to, żeby zobaczyć coś, co cię oczyści; to coś strasznego, ale po tym seansie wyjdziesz jakby wzmocniony przez to doświadczenie. Wydaje mi się, że Pasikowski pokazał nowy stan tej rzeczywistości, o którym nie mówiło się w telewizji i w gazetach. Rzeczy, które były wtedy jeszcze tabu, on nagle przedstawił, i to w przerysowanej postaci. Będziemy wspominać „Psy” jako jeden z obrazów, przez które będziemy pokazywać transformację początku lat 90.
Wrócę do wątku, który poruszył pan Jacek Borcuch, czyli pytania o te najnowsze poszukiwania filmowców, jeśli chodzi o język, w jakim można opowiadać o czasie przełomu. Można odnieść wrażenie, że w ostatnich latach poszerzyły się pewne granice swobody, z jaką autorzy mogą podchodzić do tego tematu: obok „Wałęsy” Andrzeja Wajdy pojawiły się filmy takie jak pańskie „Wszystko, co kocham”, „80 milionów” Waldemara Krzystka czy „Bilet na księżyc” Jacka Bromskiego… Czy zatem można mówić o większej licentia poetica w opowiadaniu o transformacji? Czy miał pan wrażenie, że pojawiło się swoiste przyzwolenie na mówienie własnym głosem o tym okresie – także poprzez intymne historie?
Jacek Borcuch: Dla pokolenia, które ma dzisiaj 20 lat, czy też 25, lata 80. stanowią ich pierwsze wspomnienie… Istnieje pewna popkulturowa moda na lata 80. Dzisiaj bardzo wielu twórców, szczególnie w animacji czy grafice, czerpie z tamtego czasu. Stąd cała fascynacja neonami czy logotypami; utęsknione, utracone loga, CPN-u, wspaniale wydizajnowanego modernistycznego PRL-u, dzięki któremu Warszawa ma najpiękniejsze przystanki WKD… Młodzi architekci, artyści zaczynają dostrzegać, że ten świat nie był czarno-biały. Tymczasem pokolenie, które pamięta tamten czas, zostało obciążone „nadwiedzą”. Tak jak dla mnie II wojna czy powojenne czasy stalinowskie są opowieścią historyczną moich dziadków, a przeze mnie jedynie wyczytaną. Nie mam żadnych wspomnień z tamtych czasów, mam tylko informacje, którymi dysponuję i całe moje oprzyrządowanie intelektualne pozwala mi posługiwać się nimi w sposób wyabstrahowany, refleksyjny, intuicyjny. Wydaje mi się, że ten dzisiejszy trend być może jest tęsknotą za jeszcze wciąż nieopowiedzianą historią, że być może jest przestrzeń, którą można zagospodarować. I dzieje się to na różne sposoby.
Nie chciałem opowiedzieć o tym do końca świadomie. Chciałem opowiedzieć o muzyce. W tamtym czasie rodziło się w Polsce zjawisko, które się nazywa punk rockiem, przez które podłączyliśmy się do ruchu dorosłych. Dorośli mieli swoje znaczki „Solidarności”, a my w tej muzyce, która zaczęła być akceptowana – wcześniej nikt tego słuchał, radio tego nie puszczało – zaczęliśmy o tym też śpiewać. 90% piosenek z tamtych wczesnych lat 80. mówiło o tęsknocie do wolności. To jest szalenie interesujące, że o ile w Wielkiej Brytanii punk rock istniał pod hasłem „no future” , o tyle u nas był właśnie o przyszłości, nadziei, tu wyrosło zupełnie inne zjawisko, muzycznie spójne. To nie była chęć ani zamiar intelektualnej dysputy o wygospodarowaniu w naszym kalendarzu odpowiednich świąt.
Chyba wolałbym – dziś, jako 44-latek – świętować czerwiec 1989 roku czy może sierpień 1980 roku, ponieważ to były moje święta, święta mojej wolności, którą pamiętam. Natomiast 11 listopada dzisiaj stanowi święto historyczne jak bitwa pod Grunwaldem. I być może przeniesienie ciężaru, choć może nie ostentacyjne, na świętowanie 1989 roku mogłoby być naszym wspólnym świętem.
A czy pracując nad „Wszystko co kocham”, intymną opowieścią o egzystencjalnym doświadczeniu młodości w tamtych czasach, spotkał się pan z zarzutem naddawania im pewnej nostalgii w stylu filmu „Good bye Lenin”?
Jacek Borcuch: Ten film podobał się moim rówieśnikom, bo oni pamiętali ten świat w podobny sposób. Ale już nieco starsi mieli do niego odmienny stosunek. Na przykład Krzysztof Krauze powiedział mi po projekcji, że przesadziłem, że to landrynkowy obraz, że to nieprawda, że tak pięknie nie było. Ja mówiłem mu: Krzysztof, u mnie tak było, do mnie nikt nie strzelał, nikt nie bił pałką, robiliśmy, co chcieliśmy, żyliśmy nadziejami. Dzieciaki w czasie powstania warszawskiego bawiły się w wojnę, ale to nie znaczy, że one rozumiały, co się dzieje. My się bawiliśmy w inne rzeczy, które nam przychodziły do głowy. Krzysztof nie mógł uwierzyć, bo on wtedy rozwoził ulotki, uciekał przed milicją i przez to nie widział tego normalnego życia, które miało miejsce gdzieś na rogu ulicy, niewidoczne. Ja to rozumiem – działy się ważniejsze rzeczy.
Wydaje mi się, że ta dzisiejsza moda na lata 80. jest być może tęsknotą za jeszcze wciąż nieopowiedzianą historią, że być może jest przestrzeń, którą można zagospodarować. | Jacek Borcuch
“80 milionów” Waldemara Krzystka to fabularna opowieść zbudowana m.in. na podstawie doświadczeń pana Józefa Piniora.. Jak wyglądała pańska droga do zgody na oddanie swojej tożsamości filmowemu bohaterowi i jakich wymiarów tego doświadczenia nie udało się oddać?
Józef Pinior: To zawsze jest zderzenie, kiedy się spotykają się: artysta, który kręci film biograficzny z jego bohaterem, kto jeszcze żyje, Artysta chce być wolny i ma swoją wizję tego, co chce nakręcić. Z drugiej strony to jest moja biografia, moje życie, więc ja też uważam, że mam do tego prawo. Dla mnie proces kręcenia tego filmu był na swój sposób strasznym przeżyciem i myślę, że ekipa filmowa znienawidziła mnie w pewnym momencie pracy. Miałem świadomość, że nie mogę ingerować w wizję artysty, ustawiać jak sekretarz KC. To byłoby bez sensu. Odsunięcie się było jednak bardzo trudne. W kolejnych scenariuszach główny bohater nazywał się Józek, a żeby tam padało: „Józef Pinior”, twórcy musieli mieć moje pozwolenie. Początkowo nie chciałem się na to zgodzić. Byłem w pewnym momencie wręcz przekonany, że to się nie zmieni i nawet zacząłem o tym mówić publicznie. W końcu, kiedy Krzystek wynajął już most Grunwaldzki we Wrocławiu, który sparaliżował miasto na dwa dni, zobaczyliśmy się w nocy przy winie; on zaprosił swoją ekipę filmową, aktorów, aktorki, na jeszcze ostatnią rozmowę. Oni byli w tym wieku, w którym ja byłem, gdy brałem te pieniądze. Kiedy zobaczyłem ten entuzjazm, dotarło do mnie, że dla nich to jest wielka przygoda, coś egzystencjalnie prawdziwego, że oni tu nie robią żadnej polityki, że utożsamiają się z tamtym czasem, z nami we Wrocławiu w podziemiu. My jako dwudziestoparoletni ludzie mierzyliśmy się ze swoim czasem, sprawdzaliśmy siebie, tak teraz oni, kręcąc ten film, sprawdzają siebie jako aktorzy, aktorki. Zorientowałem się, że to jest coś interesującego, ważnego i dobrego i w rezultacie podpisałem tę zgodę, w tę ostatnią noc.
Jacek Borcuch: Udało się Krzystkowi pana zrobić!
Józef Pinior: Można tak to powiedzieć. Zgodził się też, by premierze filmu towarzyszyła książka Katarzyny Kaczorowskiej „80 milionów. Historia prawdziwa”, opisująca historyczne tło tych wydarzeń. Natomiast to jest trochę tak: jak dzisiaj myślimy o Wiośnie Ludów czy o rewolucjach demokratycznych z początku XIX wieku, to przychodzi nam do głowy obraz Delacroix – czy chcemy, czy nie. Każdy, kto będzie myślał o stanie wojennym we Wrocławiu, zobaczy go tak, jak to nakręcił Krzystek. My patrzymy na Robespierre’a i Dantona tak, jak ich David narysował, widzimy rewolucją francuską. Polityk zawsze przegrywa z wizją artysty, to jest bezdyskusyjne.
