W zasadzie trudno jednoznacznie określić, czym jest kamp. Susan Sontag, otwierając dyskusję na ten temat swoimi słynnymi „Notatkami o kampie” (1964), stwierdziła, że jest to rodzaj wrażliwości i ezopowego języka, który jest zrozumiały i od razu rozpoznawalny jedynie dla gejów. W celu podkreślenia performatywnego charakteru ról płciowych, estetyka kampowa opiera się na sztuczności, przerysowaniu, ironicznym poczuciu humoru czy zamiłowaniu do używania świadomego kiczu. Ostentacyjne i przesadne odgrywanie społecznie narzuconych ról, nie stanowi jednak dla twórców kampowych tylko zabawy. Jest to sfera wolności ich ekspresji, ale także świadectwo nacisku, jakiemu podlegają. Dlatego Philip Core nazwał kamp „kłamstwem, które mówi prawdę” [1]. Prawdę o mechanizmach represji stosowanych w życiu społecznym. Od wielu lat można jednak poruszać w kinie wątki LGBT, nie odwołując się do kampowej wrażliwości. Mimo to istnieją twórcy, którzy nadal po nią sięgają. Warto zastanowić się – dlaczego?

Kamp gejowski – w sidłach seksualności

Kamp nie jest wyłącznie immanentnym elementem dzieła. Oprócz stylu ukazania, może zależeć także od sposobu odbioru. Kampowa widownia, będąca wspólnotą podzielającą ten sam (zły i wywrotowy) gust, może „skampować” każdy wytwór kultury, o ile dostrzeże w nim potencjał do takiego działania. Klasycznym przykładem dzieła „skampowanego” jest „Czarnoksiężnik z Oz” z 1939 roku. Judy Garland w roli Dorotki stała się bowiem – wbrew intencjom twórców – ikoną gejowską. Ucieczka przed opresyjnym systemem do krainy ponad tęczą, gdzie obowiązywały zupełnie inne zasady życia społecznego, stała się wielkim marzeniem wszystkich, którzy nie wpisywali się w narzucone im przez społeczeństwo role. Pogrzeb Garland w 1969 r. stał się manifestacją „przyjaciół Dorotki”, a skończył zamieszkami po policyjnym nalocie na pub „Stonewall Inn”. To wydarzenie okazało się kluczowym momentem nie tylko dla „gejowskiej wrażliwości” lecz także dla rozwoju ruchu walki o prawa społeczności LGBT.

W latach 70. Amerykanie zaczęli przychylnie odnosić się do gejów, którzy okazali się zdolnymi projektantami ubioru, fryzjerami, dekoratorami wnętrz bądź artystami wykorzystującymi kampowy blichtr na scenie. Nie była to jeszcze realna emancypacja, doprowadziła za to do trwałego związania w kinie głównego nurtu estetyki kampowej z postacią geja. Nurt ten przestał być undergroundowy i zaczął tracić swój subwersywny charakter. Zamiast odbijać normy społeczne w krzywym zwierciadle, miał odtąd wywoływać rozbawienie szerokiej publiczności.

Także twórcy heteroseksualni sięgnęli po kamp jako środek artystycznego wyrazu – i to często w bardziej wywrotowy sposób. Na uwagę zasługuje w szczególności twórczość Kena Russella, który dokonał rewolucji w kinie brytyjskim. Udało mu się wykorzystać kamp nie tylko po to, by skrytykować sposób, w jaki społeczeństwo ogranicza wolność jednostki w ekspresji seksualności, lecz także skompromitować podwójną moralność kościoła w „Diabłach” i wyśmiać instytucję monarchii w „Lisztomanii”. Był także prekursorem „estetyki MTV”, która czerpiąc z barokowego przepychu i wulgarności, szybko zdominowała rynek teledysków.

Lata 90. – druga śmierć kampu

Trudno więc zaprzeczyć, że lata 70. zmieniły oblicze kampu. Dodatkowo wybuch epidemii AIDS w latach 80., za którą w jej pierwszych latach obwiniano homoseksualistów, spowodował wzrost społecznego zainteresowania mniejszościami seksualnymi i ich skomplikowaną sytuacją. Z kolei wzmożony ruch emancypacyjny społeczności LGBT, początkowo chcącej uzyskania pomocy od państwa w walce z chorobą, przyniósł w następnych dekadach osobom homoseksualnym w wielu stanach USA i krajach Europy Zachodniej pełnię praw obywatelskich, w tym prawo do zawierania małżeństw i adopcji dzieci. Tym samym otwarta została droga do powstania takich filmów, jak „Eastern Boys”.

Przed latami 70. kino nie mogło otwarcie poruszać tematu inności seksualnej, przynajmniej w pozytywny sposób. Homoseksualni bohaterowie do lat 60. byli albo złoczyńcami, albo cierpieli z powodu swojej tożsamości. Estetyka kampowa dawała więc możliwość zakodowania subwersywnego przekazu. Większość odbiorców nie dostrzegała zakamuflowanej treści, natomiast wtajemniczeni od razu byli w stanie ją wychwycić. Robin Campillo tworząc dzisiaj „Eastern Boys”, znajdował się w zupełnie innym położeniu. Mógł zrezygnować z zastosowania estetyki kampowej wiedząc, że w postemancypacyjnym społeczeństwie ukazanie w filmie postaci homoseksualnej nie wywoła kontrowersji, jeśli rzecz jasna zostanie podkreślona jej przynależność do tego społeczeństwa. Oczywiście nie on pierwszy mógł pozwolić sobie na swobodę w podejmowaniu tego tematu. Już w latach 90. otwarcie zaczęto ukazywać mniejszości seksualne (warto wspomnieć chociażby klasyk kina gejowskiego – „Filadelfię” z 1993 r., gdzie postać grana przez Toma Hanksa ukrywa co prawda orientację w miejscu pracy – ale nie ucieka do Oz, tylko walczy o swoje prawa). W 1999 roku z kolei brytyjska, liberalna telewizja Channel 4 rozpoczęła emisję kultowego serialu LGBT „Queer as Folk”, którego wszyscy główni bohaterowie to osoby homoseksualne. Nominacja do Oscara za najlepszy film w 2006 roku dla „Tajemnicy Brokeback Mountain” stała się zaś w oczach komentatorów deklaracją pełnej tolerancji członków amerykańskiej Akademii Filmowej.

W spojrzeniu Robina Campillo na rzeczywistość nie ma nostalgii, pozostaje jedynie ufność w nieomylność systemu, w którym każdy może odnieść sukces.| Mateusz Góra

Mimo to ciekawy jest fakt, jak bardzo Campillo ufa instytucjom państwowym, co mimo wszystko w filmach ukazujących wątki homoseksualne stanowi rzadkość. Daniel, główny bohater „Eastern Boys”, jest zamożnym gejem z klasy średniej, który żyje samotnie w Paryżu. Pewnego dnia jego wzrok przyciąga grupa młodych imigrantów z Europy Wschodniej spędzających czas na dworcu. Wybiera jednego z nich, Ruslana, i proponuje mu seks za pieniądze. Następnego dnia chłopak nie zjawia się jednak sam, ale z gangiem, który wynosi wszystkie wartościowe przedmioty z domu Daniela. Mimo tego między starszym mężczyzną a chłopakiem rodzi się uczucie. Campillo wykorzystuje homoseksualizm swojego bohatera jedynie jako pretekst dla zawiązania intrygi, której celem jest ukazanie różnicy pomiędzy otwartym Francuzem a homofobicznymi imigrantami ze Wschodu, którzy nie są w stanie zaakceptować więzi łączącej Daniela i Ruslana.

Campillo ukazuje instytucje liberalnego społeczeństwa w pozytywnym świetle, sugerując, że każdy, kto dostosuje się do panujących w nim zasad, odniesie sukces, bez względu na swoje pochodzenie czy orientację seksualną. Nie ma w tym spojrzeniu na rzeczywistość nostalgii, pozostaje jedynie ufność w nieomylność systemu. Przy bohaterze takim, jak Daniel, nowoczesnym i wykształconym, postaci kampu wyglądałyby pewnie żałośnie i śmiesznie. Starając się jak najwierniej odtworzyć realia życia francuskiej klasy średniej, reżyser nie kładzie nacisku na performatywny charakter ról, nie wykorzystuje charakterystycznych dla kampu środków, jak teatralizacja i przesada. Rzeczywiście „Eastern Boys” w tym świetle jest dowodem na wyczerpanie tego gejowskiego nurtu, który obecnie – i od wielu lat – może jedynie posłużyć do rozśmieszania widowni. Czy jednak na pewno powinniśmy zgodzić się, że współcześnie estetyka ta niczego więcej nie może już nam zaoferować?

Kamp queerowy – afirmacja odmienności

Już w latach 70., kiedy kamp gejowski powoli stawał się częścią mainstreamu, pojawiła się jednak tendencja do utrzymania go z dala od głównego nurtu. Między innymi twórczość Dereka Jarmana, „artysty ponowoczesnego”, jak słusznie określiła go Małgorzata Radkiewicz [2], otwiera queerowy etap rozwoju kampu. Postmodernistyczne podejście, jakie reprezentował artysta, zakładało wykorzystywanie i komentowanie dzieł twórców queerowych, za jakich uznano zarówno Szekspira, jak i Prousta czy Cocteau. Jarman wędrował przez kolejne epoki w poszukiwaniu rdzenia tego, co wyznacza wrażliwość „odmieńca” i określa jego spojrzenie na rzeczywistość. Podobnie, jak wybitni twórcy New Queer Cinema w latach 90., Todd Haynes czy Gregg Araki, Jarman najwyżej cenił sobie niezależność.

New Queer Cinema zmierzało do oderwania estetyki kampowej od jej gejowskiej afliliacji. Koncepcja queer zakłada bowiem nieustanną zmienność i płynność, wszelkiego rodzaju odmienność, nie tylko w kontekście seksualności. Reżyserzy nurtu, wbrew wielu działaczom LGBT, którzy dążyli do integracji ze społeczeństwem, kładli nacisk na kategorie „inności” i „indywidualności”. Podobnie młode pokolenie reżyserów queerowych, na czele z Xavierem Dolanem, szuka oryginalności w nieustannym procesie rekonfiguracji własnej tożsamości. Kamp queerowy odznacza się przy tym nostalgią za czasami sprzed „Stonewall Inn”, gdy odmienność była zakazana i represjonowana, a przez to w jakich sposób pociągająca i twórcza. Nostalgia wyraża się u młodych twórców często poprzez przyjęcie stylu vintage, naznaczonego teatralnością, o czym pisała Małgorzata Radkiewicz.

„Eastern Boys” można porównać z filmem „Something Must Break” Ester Martin Bergsmark, który także był wyświetlany podczas festiwalu Off Plus Camera. Podczas gdy Daniel podporządkowuje się zasadom określonym przez społeczeństwo i chce odnieść sukces w ramach wyznaczonej mu roli, Sebastian/Ellie, transgenderyczny/a bohater/ka filmu Bergsmark, podkreśla swoją niezależność prowokując seksualnie mężczyzn w miejscach publicznych, co często kończy się bójką. Obnaża tym samym fasadową tolerancję współczesnego społeczeństwa, które jedynie pozornie przyznaje prawa „odmieńcom”. Sebastian/Ellie postanawia jednak, jak przystało na prawdziwie kampową postać, wykpić rzeczywistość i celebrować swoją porażkę, napawając się własną przegraną z gorzkim uśmiechem na twarzy. W przeciwieństwie do filmu Campillo, „Something Must Break” to wizja kampowo dekadencka.

Lebowitz nie miała racji, kamp nadal żyje. Artyści queerowi, szukając korzeni swoje inności, sięgnęli po niego, kiedy wszyscy orzekli, że stał się już częścią mainstreamu. Nieustannie podkreślają różnice i w nich upatrują siły „odmieńców”. Przeciwwagą dla ich poglądów są twórcy tacy jak Campillo – skupieni wokół uniwersalnych tematów reżyserzy kina niezależnego, wierzący, że równość, przynajmniej na pewnych płaszczyznach, została już osiągnięta.

[yt]HK1ND1AKvR8[/yt]

Przypisy:

[1] Philip Core, „Camp: The Lie that Tells the Truth”, Delilah Books 1984

[2] Małgorzata Radkiewicz, „Derek Jarman: portret indywidualisty”, Rabid, Kraków 2003

Film:

„Eastern Boys”, reż. Robin Campillo, Francja 2013