Najnowszy film Brady’ego Corbeta rozpoczynają dobiegające zza czarnego ekranu dźwięki sekcji smyczkowej. Jest to jazgot (to nie epitet!) w swoim brzmieniu przypominający mocno dysonujący „Tren ofiarom Hiroszimy” Krzysztofa Pendereckiego. Po chwili spod grubej warstwy skrzypiec i altówek nagle przebija się sekcja blachy, wygrywając ożywczy i monumentalny motyw przywodzący na myśl z kolei IX Symfonię „Z nowego świata” Antonína Dvořáka. Na ekranie pojawia się napis „Overture”. Ten główny motyw ścieżki dźwiękowej Daniela Blumberga zapowiada punkty węzłowe „Brutalisty”, którego akcja rozgrywa się tuż po drugiej wojnie światowej, między koszmarem Holocaustu a marzeniem o migracji do Dvořákowego „nowego świata” – czyli Stanów Zjednoczonych.
To, co zapowiedział dźwięk, powtarza obraz – w dwóch następujących po sobie sekwencjach. Pierwsza z nich ma miejsce na przejściu granicznym między Węgrami a Austrią, gdzie pogranicznicy próbują przesłuchać niemą nastolatkę Zsófie (Raffey Cassidy), chcącą uciec z kraju wraz z swoją ciotką Erzsébet (Felicity Jones) – żoną głównego bohatera. Druga sekwencja przenosi nas do wnętrza statku, którym płynie główny bohater filmu Corbeta, grany przez Adriena Brody’ego architekt László Tóth. Sekwencja ta jest jednocześnie najbardziej brawurowym momentem wizualnym filmu. Kamera Lola Crawleya podąża za bohaterem, który próbuje przedrzeć się przez tłum imigrantów, gubiąc go w ciemności, by po chwili na moment odnaleźć w punktowo wpadającym przez bulaje świetle. W końcu, gdy wydostajemy się z bohaterem na pokład statku, kamera spowalnia i kończy swoją drogę symbolicznym ujęciem odwróconej do góry nogami Statuy Wolności. Ten obraz stanowi kolejną zapowiedź: Stany Zjednoczone prędko okażą się dla węgierskiego Żyda Lászla i jego rodziny czymś dalekim od „ziemi obiecanej”.

Wielka powieść amerykańska?
Taktyka opowiadania Corbeta szybko się więc ujawnia. Ten 36-letni były aktor, a obecnie reżyser, w swoim trzecim pełnometrażowym filmie będzie mierzyć się z tematami największej wagi, w sposób nie mniej pozbawiony rozmachu. Postać László Tótha – wybitnego europejskiego architekta, wykształconego pod okiem nestorów Bauhausu – ma dostarczyć paliwa temu mierzonemu ambicjami „wielkiej powieści amerykańskiej” filmowi. W pierwszej części filmu zatytułowanej „The Enigma of Arrival” obserwujemy, jak Corbet rozgrywa nasze nadzieje na to, że László Tóth zostanie w USA – „kraju możliwości” – doceniony. A zdolności posiada on nieprzeciętne, co stara się ujawnić nawet w miejscach temu niesprzyjających. Zaczyna więc w prowincjonalnym zakładzie meblarskim prowadzonym przez jego konwertowanego na katolicyzm kuzyna Atillę (Alessandro Nivola) i jego amerykańską żonę Audrey (Emma Laird). Od tego momentu obserwujemy jak László wyboistą drogą powoli pnie się na szczyt. Do zakładu zgłasza się bowiem syn znanego lokalnego dewelopera, który chce swojemu ojcu sprawić niespodziankę i wyremontować pod jego nieobecność domową bibliotekę. Tóth bierze się do roboty i z zatęchłej zabałaganionej biblioteki pamiętającej jeszcze XIX stulecie, tworzy funkcjonalistyczne arcydzieło. Jednak droga do sukcesu węgierskiego architekta nie może być znaczona jedynie powodzeniami. Praca nie zostaje doceniona przez samego biznesmena, Harrisona Lee Van Burena (Guy Pearce), który niespodziewanie pojawia się przed zakończeniem prac; oburzony wyglądem biblioteki przegania Tótha i jego kuzyna z swojej posiadłości, czemu towarzyszy zapowiedź niezapłacenia za wykonaną przez nich pracę. To naraża Atillę i jego żonę na poważne koszty. Dodatkowo Audrey, chcąc się pozbyć architekta z antysemickich, jak się wydaje, pobudek, oskarża Lászla o molestowanie. Wyrzucony z zakładu meblarskiego László trafia do ośrodka dla bezdomnych, gdzie zacznie ujawniać się jego uzależnienie od heroiny, którego nabawił się po wypadku podczas ucieczki z obozu koncentracyjnego.
Harrison Lee Van Buren jednak prędko reflektuje się. Jego biblioteka niespodziewanie staje się głośnym wydarzeniem architektonicznym. Postanawia więc odnaleźć Tótha i zaproponować mu stworzenie kompleksu religijno-rekreacyjnego na jednym ze wzgórz okalających miasteczko położone nieopodal jego rezydencji. Corbet tym samym ustanawia główną oś relacji filmu, która rozgrywać będzie się między modernistycznym artystą-architektem Tóthem, a uosobieniem mieszczańskiego dyletanctwa bogaczem Van Burenem. Tóth wyczuwa okazję do zrealizowania swojego projektu życia, Van Buren natomiast widzi w architekcie osobę, którą może posłużyć się do podreperowania swojego megalomańskiego ego. Tóth, chociaż nie dał się poznać wcześniej jako osoba szczególnie wylewna, z wdzięczności opowiada Van Burenowi o swojej filozofii sztuki, co ten z kolei, ni w ząb rozumiejąc, co architekt do niego mówi, kwituje słowami „to była bardzo pożywna intelektualnie rozmowa, panie Tóth”.
Zderzenie sztuki z kapitałem
W tym miejscu film Corbeta osiąga swój najbardziej wyrazisty moment jako przypowieść o zderzeniu kapitału ze sztuką. Tóth i Van Buren są bowiem postaciami archetypicznymi dla XX wieku. Tóth to połączenie artysty i rzemieślnika: wciela w życie pewną humanistyczną (przynajmniej w deklaracjach, co również czynił z różnym skutkiem brutalizm jako nurt) wizję architektury charakterystyczną dla modernizmu. Kapitalista Van Buren z jednej strony daje mu możliwość realizacji wielkich projektów, z drugiej – przede wszystkim zainteresowany jest pomnażaniem swojego kapitału. Pojawia się więc pytanie, kto wygra ten pojedynek o władzę nad Wielkim Projektem – fundator czy wizjoner?

Skojarzenia tej konfiguracji postaci z filmem „Aż poleje się krew” Paula Thomasa Andersona są niemal oczywiste. Amerykański reżyser dość luźno opierając się na powieści Uptona Sinclaira „Oil!”, opowiadał o początkach i rozkwicie przemysłu naftowego w Stanach Zjednoczonych. Postać Daniela Plainviewa (Daniel Day-Lewis) uosabiała ekspansjonistyczny i bezwzględny charakter amerykańskiego kapitalizmu. Film napędzał jego konflikt o rząd dusz z pastorem Elim Sundayem (Paul Dano). Podczas tej walki panowie raz szli na współpracę, by po chwili nawzajem się brutalnie upokarzać.
Estetyzacja „Brutalisty” również celuje w poziom wizualny, jaki nadaje swoim filmom Anderson. Pod tym względem film spełnia swoje ambicje. Sporo tutaj wizualnych rymów, takich jak efektowne ujęcia z kamery zamocowanej na zderzaku pojazdów. Na długo zapadają w pamięć obrazy otwierające film (sceny na statku), sekwencje budowy biblioteki czy długie ujęcie fotografujące z lotu ptaka wypadek pociągu, gdzie pochmurne niebo rozbłyskuje czerwienią ognia. Całość kręcona na taśmie 35 mm VistaVision (używanej w amerykańskim kinie w latach pięćdziesiątych, co wizualnie odsyła do tego okresu kinematografii), o bardzo drobnym ziarnie, nadaje obrazowi przyjemną miękkość, ale również przykraja format do nieortodoksyjnego 1:66 (węższy niż standardowy panoramiczny 2:35), co jest nieoczywistym zabiegiem w przypadku tak monumentalnego kina.
Pomnik egomaniaka
W pojedynku dwóch męskich postaci Tóth startuje z dużo niższej pozycji. Przewagi Van Burena są nad nim oczywiste do tego stopnia, że czyni on z architekta kogoś na miarę swojego niewolnika. Pozwala on sobie na zatrudnianie fachowców mających temperować artystyczne zapędy Tótha, upokarza go wśród notabli zaproszonych na wystawne przyjęcie w jego rezydencji. Ofiara, jaką musi zapłacić Tóth za realizację swojego projektu, jest coraz większa; co skutkuje słabnącą inicjatywą w relacji z Van Burenem. W tym miejscu Corbet, zdając sobie sprawę, że postać Tótha nie jest w stanie udźwignąć dramaturgicznie całego filmu, wprowadza do akcji postać jego żony – Erzsébet. Ta okazuje się bohaterką o wiele ciekawszą niż jej mąż, rozdartą pomiędzy miłością do niego a poczuciem utraty godności, jakie wiąże się z uzależnieniem od Van Burena.

Ten chwilowy ratunek jest jednak zabójczy dla historii. Dawka życiowego pragmatyzmu, jaki wnosi tu Erzsébet, stawia w jeszcze gorszym świetle Tótha, który wraz z postępującym uzależnieniem od heroiny oraz stresem związanym z budowaniem dzieła swojego życia staje się coraz bardziej egotyczny i antypatyczny. Absurdalność projektu, któremu poświęca swoje życie (przypomnijmy: jest to kompleks rekreacyjno-religijno-wszelaki, równie monumentalny co pozbawiony sensu), zaczyna wskazywać na obsesję egomaniaka, któremu zależy przede wszystkim na tym, co zawarł w wykładni swojej filozofii sztuki zaserwowanej Van Burenowi, czyli pozostawieniu po sobie „pomnika trwalszego niż ze spiżu”. Film w swojej drugiej części – zatytułowanej niemniej pompatycznie niż poprzednie: „The Hard Core of Beauty” – z jednej strony oddala się emocjonalnie od głównego bohatera, z drugiej, nie daje wystarczająco wiele miejsca na rozwój Erzsébet, by mogła ona wyzwolić się z roli definiowanej przez zależność od męża i stać się pełnoprawną bohaterką filmu. Na domiar złego, pieczołowita warstwa wizualna stanowiąca atut części pierwszej, w drugiej okazuje się potęgować efekt emocjonalnego oddalenia od bohaterów.
Niekończąca się historia
Corbet, zamiast postawić na którąś z postaci i postarać się ją pogłębić, ima się różnych, coraz to bardziej efekciarskich fabularnie zabiegów. Z tego bałaganu jednak nie jest w stanie wybrnąć i postanawia gestem rozpaczy zakończyć wszystkie wątki po kolei, co daje efekt trzech, jeśli nie czterech zakończeń filmu. Nie potrafiąc wyjść z cienia Paula Thomasa Andersona, szuka dobitnych metafor podobnych do tej użytej w kulminacji „Aż poleje się krew”. Widząc jednak, że to nie załatwia sprawy, postanawia, że najlepszym sposobem na zamknięcie dyskusji będzie wypowiedzenie morału wprost do kamery.
Można powiedzieć, że Corbet zbiera to, co zasiał – każde z zakończeń okazuje się kulą w płot, ponieważ nie jest w stanie domknąć myśli stojącej za filmem. Pytanie tylko, jaka to myśl? Czy jest to film o radzeniu sobie z traumą Holokaustu? Czy może bardziej o miłości, która w doświadczeniu migracji daje poczucie zakorzenienia? Być może jest też o relacji sztuki i kapitału i w ogóle miejsca sztuki w dzisiejszym świecie? Chyba najlepszym tropem jest tu oskarżenie Stanów Zjednoczonych o złamaną obietnicę amerykańskiego snu dla każdego. To dość jednak prosty wniosek, który nie dość, że dobitnie wyrażony jest już na początku filmu, to nie znajduje uzasadnienia dla przeprowadzania go w ponad trzyipółgodzinnym metrażu.
W swoich poprzednich filmach Corbet również nie radził sobie z nadmiernymi ambicjami. Efektem tego był tak kiczowaty intelektualnie film jak „Dzieciństwo wodza” [2015] czy równie pogubiony w zamiarach jak „Brutalista” – „Vox Lux” [2018]. W „Dzieciństwie wodza” 29-letni Corbet postanowił zmierzyć się z esencją zła, której efektem miały być XX wieczne dyktatury. W „Vox Lux” starał się podsumowywać z kolei całą popkulturę i jej moralny nihilizm. W „Brutaliście” po raz kolejny bierze na warsztat tematy, które okazują się go przerastać. Zważywszy jednak na nieznośne zadęcie filmu, wydaje się nie robić tego bynajmniej dlatego, że rzeczywiście ma o nich coś nowego do powiedzenia. László Tóth i Brady Corbet, w chęci tworzenia potężnych monumentów własnego ego, mają ze sobą wiele wspólnego.