Dlaczego Zachód patrzy?

Po tym jak Asghar Farhadi odebrał w Berlinie Srebrnego Niedźwiedzia za reżyserię „Co wiesz o Elly?” w 2009 r.,a dwa lata później tryumfował ze swoim „Rozstaniem”–nie tylko na Berlinale, ale również w czasie oscarowej gali w Kodak Theatre – sporą popularność zdobyły teorie spiskowe przypisujące sukces nagrodzonych obrazów ich pochodzeniu. Wzrost zainteresowania antyreżimowym kinem irańskim porównywano z boomem na czechosłowacką nową falę w drugiej połowie lat 60. czy kino moralnego niepokoju z przełomu lat 70. i 80. Pojawiły się opinie, że trudna, autorytarna sytuacja polityczna zaczęła – niestety, nie po raz pierwszy – wpływać na z założenia obiektywne werdykty gremiów konkursowych. Zatem rzeczywista wartość artystyczna dzieł nie ma większego znaczenia – bardziej chodzi o potrzebę sprowokowania dyskusji nad sytuacją społeczno-polityczną danego kraju, w imię nieco marketingowej promocji demokratycznych zmian.

Powody cyklicznych zwrotów Zachodu ku kinematografiom krajów zniewolonych są jednak znacznie bardziej skomplikowane i wieloaspektowe. Można wymienić przynajmniej kilka elementów, które odgrywają kluczową rolę: alegoryczność, ważność tematu, uniwersalizm, pytanie o wolność oraz kontekst i okoliczności powstania dzieła. Współczesna irańska szkoła filmowa buduje swoją międzynarodową renomę, opowiadając, paradoksalnie, o czynnikach ją ograniczających – głębokim politycznym zniewoleniu i kulturowym regresie pod zamordystycznymi rządami. Poza Farhadim do tego nurtu zaliczają się również m.in. Jafar Panahi, Mohammad Shirvani, Marjane Satrapi czy właśnie Mohammad Rasoulof, twórca filmu „Rękopisy nie płoną”,nagrodzonego przez Międzynarodową Federację Krytyków Filmowych w sekcji Un Certain Regard na zeszłorocznym festiwalu w Cannes. To właśnie ten obraz reżysera natychmiast ogłoszonego godnym następną Farhadiego perfekcyjnie ukazuje bolączki współczesnego Iranu i jednocześnie uświadamia, jak ożywczą rolę odgrywa kino w zmianie kulturowej.

Być czy żyć

Kasra, były więzień polityczny, irański pisarz, intelektualista zrezygnowany i pozbawiony wpływów, spisał swoje wspomnienia zawierające wiele szczegółów mogących skompromitować państwową służbę bezpieczeństwa. Ciężko chory chce zdążyć zobaczyć przed śmiercią córkę Marjane, mieszkającą we Francji – jest jednak pozbawiony prawa opuszczania kraju. Aby osiągnąć swój cel, gotów jest poświęcić rękopisy, a wraz z nimi własny system wartości. Propozycję wymiany – oddanie rękopisów za prawo opuszczenia kraju – przedstawia dawnemu znajomemu z celi, a dziś – oficerowi bezpieki. Nie zdając sobie sprawy z zagrożenia ze strony władzy, szantażuje funkcjonariusza publikacją, jeśli ten nie pomoże mu w ucieczce. Wiedząc, że jest stale obserwowany i podsłuchiwany, przekazuje po jednej kopii rękopisów dwójce swoich zaufanych przyjaciół pisarzy. Rozjuszony esbek, nie chcąc doprowadzić do blamażu, zleca rozwiązanie sprawy specjalistom od czarnej roboty, Mortezie i Khosrowowi.

Choć skrótowy opis filmu mógłby sprawiać wrażenie zapowiedzi trzymającego w napięciu thrillera politycznego, to jednak Rasoulof zabiera widza w całkowicie odmienną podróż. Dramat i wątpliwości Kasry oraz wszelkie ich konsekwencje składają się na perfekcyjne studium psychologiczne zachowań jednostki w samoregulującym się reżimie podporządkowania. „Rękopisy nie płoną” to także film, który stanowi ilustrację możliwości opowiedzenia o rzeczach najważniejszych prostymi środkami i jednocześnie wypełnienie owej pięcioskładnikowej formuły wspomnianej powyżej.

Alegoryczność historii

Pierwszym powodem, dla którego z zainteresowaniem przyglądamy się współczesnej irańskiej kinematografii oraz nagradzamy ją, doceniając złożoną wartość, jest metaforyczna struktura opowieści. Tworzenie w niedemokratycznym systemie polityczno-społecznym wiąże się z koniecznością wytężonej pracy nad zawoalowaniami i alegorią – głęboka symbolika musi być jednocześnie powszechnie zrozumiała, przy okazji jednoznacznie piętnując restrykcyjność instytucji ograniczających wolność słowa. W przekazanie pewnych treści trzeba włożyć tak wiele wysiłku, że samo w sobie podnosi to wartość artystyczną filmu. Rasoulof opowiada więc tragiczną historię naiwnego pisarza, który sprzeciwia się doskonale zaaranżowanej machinie terroru, narażając nie tylko siebie, ale też przyjaciół. To, co powierzchownie widoczne, jest tylko fragmentem. Istotniejszą warstwę filmu tworzy jego symbolika – zasłonięte oczy, wieloznaczny tytuł, rwana akcja, brak ciągłości i chronologii, ambiwalencja postaw bohaterów. Każdy niemal kadr w „Rękopisach…”zawiera w sobie ukryte znaczenie. Mimo wizualnej niedoskonałości, wynikającej zapewne z nielegalnej realizacji [1], proponowana przez autora polisemia mocno intryguje. Podobnie jak wymagająca dużej koncentracji nieschematyczna fabuła. Reżyser pozwala odbiorcy na interpretację, pozwala wierzyć w resztki człowieczeństwa pod grubą warstwą konieczności, by po kolei dekonstruować te wyobrażenia.

Egzystencja zachwiana a chęć opowiedzenia o aksjomatach

Ograniczanie wolności na poziomie codzienności intensyfikuje refleksję artystów nad kondycją ludzką. Ta reguła artystyczna, której przykłady zastosowania można odnaleźć w każdym systemie opresyjnym, dziś najwyraźniej naznacza kino właśnie w Iranie. Autorytarna władza wdziera się w niemalże każdy aspekt życia, pozbawiając jednostki prawa do prywatności i prymarnych przywilejów tworzących konstelację wolności negatywnej [2], co z kolei przekłada się na środki wyrazu stosowane przez twórców. Wszechobecność aparatu kontroli każe mocniej zastanowić się nad moralnością człowieka w systemie. Rasoulof zestawia ze sobą pozornie bipolarne postawy – niezależność opozycyjnych artystów i pasywność bezwolnych trybików w machinie pogardy. Choć daleki jest od relatywizmu i chęci bodaj częściowej obrony systemu, jednocześnie przestrzega przed jednoznaczną oceną czynów. Rasoulof nie daje odbiorcy szansy na stwierdzenie, kto postępuje tak, jak należy, a kto jest katem.

Dramat i wątpliwości Kasry oraz wszelkie ich konsekwencje składają się na perfekcyjne studium psychologiczne zachowań jednostki w samoregulującym się reżimie podporządkowania. | Bartłomiej Krzysztan

Uniwersalizm podporządkowania

To, co w filmie przyciąga, to również namysł nad wyjątkową sytuacją polityczną i jej ograniczeniami. Reżyser podkreśla, że niejednoznaczne działanie w systemie opresji może mieć miejsce gdziekolwiek. Konieczność życia w takim modelu rządów to bowiem doświadczenie uniwersalne. Po pierwsze dlatego, że współcześnie dotyczy statystycznej większości ludzkości, po drugie – ponieważ sposoby budowania struktur zniewolenia przez reżimy zamordystyczne nie różnią się od siebie, bez względu na profil ideologiczny. Pierwszy czynnik sprawia, że Rasoulof staje się nauczycielem dla bezpiecznego Zachodu, który przez sztukę może pozwolić sobie na refleksję o tym, co musi powodować człowiekiem, by godził się na zniewolenie. Ukazuje na ekranie sytuacje, które nie mają i nigdy nie będą mieć oczywistego rozwiązania. Pokazuje, że w tak skonstruowanym systemie – stworzonym przez człowieka, a potem rozwijającym się wbrew niemu – podejmowane decyzje nigdy nie są prostym wyborem między czarnym i białym [3]. Wszystko jest raczej jakimś odcieniem szarości. Jednocześnie nie ma znaczenia źródło zniewolenia. Nieistotne, czy powód represji i autorytarności systemu wynika z radykalnej doktryny szyickiego islamu, wypaczonej interpretacji marksowskiej walki klas czy kolonialnej teorii dyskryminacji rasowej. Środki ograniczające wolność jednostki, zarówno fizyczne jak i mentalne, są wszędzie jednakie. Podobna jest również reakcja podporządkowanych, nie zmieniają się schematy oporu bądź koniunkturalizmu.

Rękopisy nigdzie nie płoną, czyli siła słowa

Jednak uniwersalizm doświadczenia egzystencji w systemie represyjnym ma jeszcze jeden wymiar, być może istotniejszy. Otóż każda władza boi się słowa: to ono bardzo często jest pierwszym opozycjonistą wobec niej i to również słowo cyklicznie staje się grabarzem systemu opresji. Ten uniwersalny wydźwięk ważności artystycznej kreacji w przeciwstawianiu widoczny jest u Rasoulofa już w samym tytule: „Przepraszam, nie mogę w to uwierzyć – odpowiedział Woland – to niemożliwe, rękopisy nie płoną” [4]. Ten komentarz szatana do słów zrezygnowanego Mistrza realizuje się w ten sam sposób na każdej szerokości geograficznej. Wszędzie pozorna nieprzydatność, bezproduktywność i brak utylitaryzmu artystów stanowią najważniejsze zagrożenie dla stabilności autorytaryzmu. Czym bowiem jest cenzura, jeśli nie instytucjonalizacją środków, które likwidują prawdę i wzmacniają reżimy zapomnienia. Rasoulof, podobnie jak wcześniej Bułhakow, Sołżenicyn, Zweig, Dostojewski, Kafka, Mandelsztam czy Stendhal, jak Kieślowski, Forman czy Wajda, odwołuje się do ewangelicznej sentencji cognoscetis veritatem, et veritas liberabit vos [5]. To prawda zawarta w słowie, ale też w obrazie, geście czy znaku, jest groźbą obalenia wykluczającego porządku – systemu, w którym to, co nieprawdziwe, jest kwintesencją. Rękopisy nigdy nie spłoną, gdyż nawet ich fizyczne zniknięcie czy likwidacja ich twórcy stają się symbolem słabości władzy. Jeśli więc w postmodernistycznym świecie nihilizmu i relatywizmu pojawia się pytanie, po co jeszcze dziś potrzebni są intelektualiści, to odpowiedź jest jednoznaczna – by wyzwalać prawdę.

Kontekst, czyli zamiast zakończenia

I wreszcie sam kontekst powstania dzieła – przeciwności, z którymi mierzyć muszą się twórcy, będące często całkowicie niezrozumiałymi dla bezpiecznego odbiorcy z Zachodu. Podnoszą one rangę wytworów kultury, które powstają nie tylko z subiektywnej chęci autora, ale też z obiektywnej potrzeby bezkompromisowej walki z wypaczeniami władzy. W 2010 r. Mohammad Rasoulof został skazany na 6 lat więzienia i 20 lat zakazu robienia filmów. Mimo że od egzekucji wyroku odstąpiono, „Rękopisy nie płoną” nakręcone zostały nielegalnie i w tajemnicy, a kopia filmu, którą miała okazję oglądać canneńska publiczność, została za granicę przemycona. Radykalny protest przeciw działaniom irańskiej cenzury i represje, które spotykają twórcę, to problem nie tylko Rasoulofa. Jafar Panahi przemycał swój obraz „To nie jest film” w cieście. Obaj mają dziś zakaz opuszczania Iranu. Co ciekawe, Rasoulofa spotkała taka sama kara, jaką otrzymał jego bohater Kasra. Jednocześnie, nie znajdziemy w stopce filmu nazwisk aktorów i współtwórców obrazu. Rasoulof figuruje jako jedyna osoba odpowiedzialna za ostateczny kształt. Już więc w fazie produkcji reżyser zdawał sobie sprawę z konsekwencji, jakie wiążą się ze stworzeniem takiego filmu w Iranie. Wielowymiarowe dzieło jest przede wszystkim protestem przeciw ograniczeniom. Jest zaangażowanym obrazem kulturowej wsteczności współczesnego Iranu, w którym władza opiera się na ograniczaniu wolności słowa. Jest kolejnym krzykiem samotnego na pustyni, który ma za cel wskrzeszać prawdę i ukazywać światu dolegliwości dręczące konserwatywny system represji. Pytanie jedynie, czy zachodni widz jest w stanie i chce uczynić coś więcej od obejrzenia, chwilowej refleksji i wirtualnego protestu. Pytanie, czy zachodni widz coś więcej zrobić może.

[yt]dPRizW8EeYo[/yt]

Przypisy:

[1] W myśl irańskiego prawa każdy filmowiec musi otrzymać państwową zgodę na realizację zdjęć. Rasoulof takowej nie otrzymał, więc „Rękopisy nie płoną”nakręcone zostały w tajemnicy.

[2] Wedle koncepcji Isaiaha Berlina istnieje wolność pozytywna, czyli wolność do, oraz wolność negatywna, czyli wolność od. Zob. Isaiah Berlin, „Dwie koncepcje wolności i inne eseje”,Warszawa 1991.

[3] We współczesnych naukach politycznych dość silne jest przekonanie o autotelicznej ewolucji systemów autorytarnych. Reżim stworzony przez człowieka z czasem zmienia się (głównie przez swe biurokratyczne skostnienie) w system, który istnieje sam dla siebie. W efekcie nieuchronnie skazując jednostki na tkwienie w kafkaesque – sytuacji bez rozwiązania.

[4] Michaił Bułhakow, „Mistrz i Małgorzata”,Warszawa 2008, s. 390.

[5] „Poznajcie prawdę, a prawda was wyzwoli”.

Film:

„Rękopisy nie płoną”, reż. Mohammad Rasoulof, Iran 2013.