Łukasz Bertram: Twój pierwszy film, „Mundial. Gra o wszystko”, opowiada o tym, jak mistrzostwa świata w 1982 roku były odbierane w Polsce stanu wojennego. Co było tu dla ciebie punktem wyjścia? Fascynacja historią PRL czy może raczej bardziej uniwersalny problem znaczenia sportu dla społeczeństwa?

Michał Bielawski: Tego nie da się rozłączyć. Odkryłem bowiem, że szalenie ciekawe jest pytanie, dlaczego opozycjoniści internowani w więzieniu w Białołęce chcieli oglądać mundial lub przeciwnie – zamierzali go bojkotować. Mamy tu do czynienia z sytuacją, w której przecina się kilka elementów: polityka, kibicowskie emocje i peerelowski sentymentalizm.

To dotyczyło zresztą całego społeczeństwa. Można zadać pytanie, czy telewizyjny obraz Zbigniewa Bońka oraz piłkarskich sukcesów nie zamazywał obrazu dyktatury w oczach współczesnych – ale może i też naszych, dzisiaj?

Właśnie po to, by się temu przyjrzeć, tak wielką uwagę w swoim filmie poświęciłem roli ówczesnej telewizji. O tym, w jaki sposób rozdymała ona narrację: jak to nasi świetnie zagrali i jak w ten sposób stali się bezwiednymi narzędziami systemu. Ale z drugiej strony pojawia się też kwestia sentymentalizmu, ogólnej reguły, która stosuje się do wszystkiego, co wiąże się z przeszłością – upiększania jej, skłonności do poglądu, iż „kiedyś było lepiej”. Teraz z sentymentem podchodzi się do peerelowskiej szynki i nawet mówi się o niej: „Szynka jak za Gierka”. A przecież wtedy ona była w sklepie przez pięć minut, bo zaraz potem znikała. I tak jak tęsknimy za szynką jak za Gierka, tak tęsknimy za pięcioma minutami wielkiego tryumfu.

Co jednak najbardziej uderzyło ciebie – osobę, która teraz sama tworzy pewne wizerunki, obrazowe reprezentacje, symbole – gdy badałeś archiwa telewizyjne, ten medialny przekaz ze strony dyktatury – już rozpadającej się, ale wciąż jakoś funkcjonującej?

Przede wszystkim: stopień uproszczenia tego przekazu, powiedziałbym nawet, że jego zinfantylizowania, zupełnie niepoważnego traktowania odbiorcy. Zapełniono mnóstwo czasu antenowego, by pokazać oprawę mistrzostw, mówiono bardzo dużo, równocześnie nie mówiąc nic. Stąd wiele materiałów wręcz kuriozalnych – jak scena, gdzie pokazano faceta z jakiegoś prowincjonalnego klubu sportowego, który rzekomo wykonuje ćwiczenia takie same jak polska reprezentacja. I widzimy go w dziwnie świecącym stroju, jak sobie zakłada nogę na głowę i udaje, że gra na niej jak na gitarze.

Dzisiejsze telewizyjne transmisje z mundialu to przecież taki sam poziom absurdu i infantylizacji co w okresie stanu wojennego. | Michał Bielawski

Zaskoczyła mnie niemerytoryczność tych materiałów, miałem wrażenie, że nawet o sporcie mówiło się tam mało. Ponieważ to był świat ezopowy, gdzie wszystko coś potencjalnie znaczyło, a drobna pomyłka w odczytaniu tekstu mogłaby wzbudzić różne nieprzewidziane reakcje, starano się zrobić taki destylat, w którym nic nie znaczyłoby już niczego. Z wielkim zainteresowaniem słuchałem choćby relacji dziennikarza z Moskwy o odbiorze meczu Polska-ZSRR. Wszystko było tam tak wyważone, że pozbawione de facto treści…

Czy miałeś wrażenie, że było to zaplanowane, odgórne działanie władzy, czy raczej coś, czym już nikt nie kieruje, co utrzymuje się siłą bezwładu, jak perpetuum mobile?

Na to pytanie niełatwo odpowiedzieć. Sami dziennikarze wiedzieli przecież, czego im nie wolno robić, nie zawsze trzeba im było wyraźnie rozkazywać. Natomiast sam pracowałem kiedyś w dużej telewizji i wiem, jak powstają takie materiały: sprawy rzeczywiście bardzo często wymykają się spod kontroli i coś dziwnego pojawia się na antenie, bo tak po prostu wyszło. A teraz, niedługo przed rozpoczęciem tegorocznego mundialu pojawiły się na kilku kanałach telewizyjnych obrazy, które były chyba równie idiotyczne: o żółwiu, który zjadł rybkę, o świni, która jadła z miski z taką, a nie inną flagą, o jakimś wyścigu ślimaków. Przecież to był taki sam poziom absurdu, infantylizacji i niepoważnego traktowania odbiorcy jak w PRL. Być może do tego sprowadzają się właśnie kultura masowa i jej reguły.

W twoim filmie pojawiają się dawni opozycjoniści, którzy opowiadają o swoich dylematach z Białołęki: oglądać czy nie oglądać. Czy myślisz jednak, że to było szerzej problematyzowane w ówczesnym polskim społeczeństwie, czy przeciętny Polak miał ten sam dylemat: reprezentacja Polski czy reprezentacja Jaruzelskiego?

Rzeczywiście rozmawiałem głównie z opozycjonistami – Tomasz Wołek mówił mi, że mecze oglądał z nim nawet ukrywający się po piwnicach Aleksander Hall. Wobec tego o reakcjach społecznych mogę mówić głównie na podstawie domysłów. Myślę, że ogromna masa ludzi wtedy się po prostu wyłączyła z polityki, to był nieunikniony, normalny mechanizm. Ludzie nie mieli odwagi głośno mówić tego, co myślą, ale dzięki natychmiastowym reakcjom, które wywołuje sport, mogli poczuć się lepiej, mogli być dumni z tego, że powiedzieli sobie „aleśmy im dokopali!”. To największa zagadka życia w świecie, w którym wszystko może znaczyć coś więcej, niż się wydaje, a jednocześnie robi się wszystko, by znaczyło mniej.

Jako twórca zajmujący się przeszłością i tak masz o tyle łatwiej, że pracujesz nad rzeczywistością, wokół której narosło już wiele interpretacji. Możesz się nimi inspirować; możesz również obserwować konsekwencje tych wydarzeń, które pozostają niewidoczne, gdy obserwuje się teraźniejszość. Gdzie widziałbyś największe pułapki czyhające na dokumentalistę, który patrzy wstecz?

Moim zdaniem podstawowym problemem jest to, że mówiąc o przeszłości, strasznie łatwo ulegamy pokusie myślenia, że tamci ludzie nie byli podobni do nas, nie mieli takich samych potrzeb jak dzisiaj, że przeszłość jest po prostu diametralnie różna. Oczywiście, zmienia się wiele. Ale dla mnie najbardziej ciekawe jest dodrapanie się do tych elementów, które pozwalają nam się w przeszłości odnaleźć i przestać o niej myśleć jako o rzeczywistości, z którą jesteśmy w konflikcie.

W kolejnym filmie, „1989”, który telewizyjną premierę miał 5 czerwca, zająłeś się właśnie rokiem przełomu, czyli rzeczywistością, która jest odległa od naszej tylko – lub aż – o 25 lat. Gdzie dostrzegłeś w niej obszary, w których najtrudniej byłoby się odnaleźć?

Na ten temat powiedziano już bardzo dużo – i to ukierunkowuje naszej myślenie. Wiele z tego ciąży w jedną tylko stronę: wyraźnego przekreślenia tej przeszłości, wartości tamtych przemian, rozjątrzania, wykrzykiwania naszego ulubionego słowa „zdrada” – bez wejścia w tamtą sytuację, zastanowienia się nad prawdopodobieństwem naszych własnych zachowań. Taki bezrefleksyjny automatyzm jest najbardziej naturalnym ludzkim sposobem reakcji.

Z drugiej strony mamy jednak narrację hagiograficzną: zwycięstwo całego narodu, wolność i radość…

I to był największy problem: co zrobić, żeby u mnie tak nie było. Nie chciałem, by film okazał się malkontenckim snujem, ale nie powinien też stać się plakatem – mimo że mój głos wewnętrzny mówił mi, że to, co się wówczas zdarzyło, było dobre. Uważałem, żeby nie wpaść w jedną tonację. W pewnym momencie filmu robi się różowo, ale tylko przez chwilę, by zostało to zrównoważone czymś innym. To był czas, w którym bardzo dużo się zmieniało i wahało. Zdumiewała mnie zapisana we wspomnieniach i relacjach minorowość nastrojów, zdystansowanie i brak hurraoptymizmu ze strony społeczeństwa i opozycji – przykładem choćby diagnozy z dzienników Tomasza Jastruna. Z drugiej strony zaś – dziwnie pobudzony przekaz oficjalny, dużo bardziej optymistyczny, szczególnie od momentu, kiedy premierem został Mieczysław Rakowski. Z zapałem mówi się o zmienianiu kraju, przykładowo za sprawą reform Mieczysława Wilczka, o promowaniu figury biznesmena, na którego stawia ten rząd, którego świat się kończy. A przecież, biorąc pod uwagę, kto ostatecznie miał prawo się cieszyć i budować wizję, że wszystko potoczyło się wspaniale, powinno być odwrotnie. I w całym tym kotle najciekawsze były dla mnie takie momenty jak ten, gdy rzemieślnik nagrywany przez telewizję, który teoretycznie ma chwalić reformy, mówi: „Pani wyłączy mikrofon, to ja powiem, co o tym myślę”.

To był czas paradoksalny – polityczny tryumf 4 czerwca, a zaraz później najsmutniejsze wakacje, pełne nieufności i lęku przed nową rzeczywistością. Jak złożyć tę ambiwalencję w format pięćdziesięcioparominutowego filmu? Miałeś jakąś podstawową formułę, której starałeś się być wierny?

Nie. Jedyna formuła, poprzedzająca dokumentację i później układanie tego w jedną całość, obracała się wokół przeświadczenia, że to był okres wielkiego chaosu, który ludzie nie za bardzo byli w stanie zrozumieć. Zresztą jak mieli pojąć to, co tak zmieniało się w życiu społecznym, skoro często nie rozumieją tego, co przytrafia im się życiu osobistym? Oddanie tego doświadczania chaosu było dla mnie najważniejszym celem. Nie chciałem też tworzyć publicystyki, stawiać mocnych tez, cytować wyników badań socjologicznych, chciałem uczynić głównym bohaterem tego niedocenionego, trochę zapomnianego zwykłego człowieka.

W „1989”sięgnąłem po cudze narracje i zapiski, oddałem głos innym, co trochę zwolniło mnie z odpowiedzialności, ale stwarzało tylko iluzję obiektywizmu.| Michał Bielawski

Tworząc dokument trzeba oddziaływać na emocje, spowodować, że ktoś poczuje to, co się w nim samym kiedyś dokonywało, dostanie na nowo mały okruch tego, co kiedyś sam pomyślał czy poczuł. Wydaje mi się bowiem, że człowiek uczy się przede wszystkim przez najsilniej w nim zakorzenione emocje. Sam przy tym wiele dowiadywałem się z pozyskanych materiałów archiwalnych, nie miałem niczego założonego na początku. Można coś wymyślić na wstępie, ale cała ta materia „staje się” na nowo, gdy się ją skleja.

Tu pojawia się interesujące napięcie w roli twórcy, który z jednej strony ukazuje pewną rzeczywistość, ale przez odpowiedni dobór materiałów i ich montaż może ją też kreować. Jak widzisz siebie w tych rolach? Co zrobić, żeby zachować równowagę między tymi wcieleniami?

To strasznie skomplikowany mechanizm, którego jeszcze nie rozpracowałem. W dużej mierze należy polegać na swojej intuicji. To napięcie ma szczególną dynamikę: wydaje ci się, że wiesz, co chcesz powiedzieć, ale dopiero gdy zaczynasz mówić, na nowo dowiadujesz się, co właściwie robisz. Chciałbym, żeby to pobudzające i emocjonujące napięcie się we mnie utrzymywało. W „1989”sięgnąłem po cudze narracje, zapiski, sondy uliczne itp., oddałem głos innym, co trochę zwolniło mnie z odpowiedzialności, ale stwarzało tylko iluzję obiektywizmu, bo oczywiście to ja decydowałem, komu go oddam. Ale to jest trochę tak, że wolę nie wiedzieć do końca, co się zdarzy, chcę zmieszać różne elementy i źródła i sprawdzić, co w rezultacie wyjdzie, często na zasadzie czystej intuicji. Szukam sposobu odpowiadania, który wewnętrznie będę odczuwał jako uczciwy, ale jednocześnie nakładam na siebie pewien kaganiec metodologiczny, poczucie konieczności sprostania niepodważalnym faktom, które się napotka podczas pracy. Wymusza to potrzebę sprawdzenia jak największej liczby relacji na ten temat, z różnych punktów widzenia. Nie mam obowiązku wiedzieć wszystkiego, a gdybym miał taką ochotę – to raczej zostałbym teoretykiem, krytykiem filmowym niż filmowcem.

[yt]Wp8cG_tSzOo[/yt]

Transkrypcja wywiadu: Agnieszka Łaszczuk, Krzysztof Siwoń, Anna Szczęsnowicz