We wstępie do „Amerykańskiego wampira” (2010) Stephen King pisał, że kultura popularna ostatnich lat utrwaliła błędne postrzeganie krwiopijców – przez bajeczki o bladych chłopcach zapomnieliśmy, że są to demony z pogranicza życia i śmierci, noszące w sobie pierwiastek odwiecznego i starożytnego zła. Powrót do pierwotnych znaczeń, genezy i procesu kształtowania się tej figury – bo niewątpliwie jest to pewna figura kulturowa o wielowiekowej tradycji – urasta do rangi fascynującego poszukiwania, szperania w literaturze i ludowych podaniach. W podobny sposób zapominamy o pierwotnym kontekście kiedy mamy do czynienia z takimi bohaterami XIX-wiecznej literatury fantastycznej jak wilkołak czy potwór Frankensteina (nie ma przecież żadnego zombie-Frankensteina – jest Istota i jest doktor Wiktor Frankenstein, który ją stworzył).
Co więcej nawet „Dracula” Brama Stokera (1897) nie jest pierwszą inkarnacją wampira w literaturze. Należy oddać honor „Carmilli”(1871) Josepha Sheridana Le Fanu (gratka dla koneserów – nie dość, że główna postać jest wampirzycą, to w dodatku lesbijką) oraz „Wampirowi” doktora Johna Polidory’ego, który – wraz z „Frankensteinem, czyli współczesnym Prometeuszem” – jest efektem spotkania Polidory’ego, lorda Byrona oraz Percy’ego i Mary Shelley w 1816 roku. Serial „Penny Dreadful” Johna Logana, którego pierwszy sezon dopiero co się zakończył, wraca do tych literackich korzeni. Ten inteligentnie skomponowany mélange XIX-wiecznych literackich postaci i motywów związanych z wiktoriańską Anglią tchnie nowego ducha w ten pozornie odległy świat, który de facto – co podkreślają autorzy akademickich publikacji na ten temat – jest silnie obecny w świadomości i kulturze anglosaskiej, także popularnej, do dziś. Otrzymujemy dzieło, w którym nadnaturalność rodem z literackiej fantastyki przenika modernizującą się i trapioną cywilizacyjnymi paradoksami rzeczywistość historyczną. Konieczność rozwikłania owego splotu różnorodnych literackich i kulturowych odniesień staje się dla widza intelektualnym wyzwaniem – i jednocześnie jest tym, co czyni ten serial tak wartościowym.
Przypadki osobliwych inkarnacji
Mina (Olivia Llewellyn), córka podróżnika i odkrywcy afrykańskich terrae incognitae sir Malcolma Murraya (Timothy Dalton), zostaje porwana przez wampira-demona. Wątek ten, napędzający akcję serialu, to motyw w zasadzie wyjęty z kart powieści Brama Stokera, łącznie z imieniem jej głównej bohaterki. Sir Malcolmowi, który za wszelką cenę pragnie ją odzyskać, towarzyszy Sembene (Danny Sapani), małomówny Afrykanin, który z nie do końca wiadomych przyczyn przybył wraz z nim do Anglii, oraz tajemnicza Vanessa Ives (Eva Green), nader złożona postać, w której łączą się arystokratyczne wysublimowanie i opętanie przez Szatana. Do poszukiwań dołączają wyrachowany lekarz-patolog Victor Frankenstein (Harry Treadaway) oraz rewolwerowiec Ethan Chandler (Josh Hartnett), Amerykanin, który na Wyspach trudni się urządzaniem pokazów strzeleckich, a tak naprawdę – ucieka przed swoją przeszłością. Zresztą każde z nich kryje w sobie własną, tajemniczą i dramatyczną historię, w których ponadnaturalne przenika do codzienności.
Bohaterowie spotykają na swojej drodze Doriana Graya (Reeve Carney), w teatrze „Grand Guinol” (którego nazwa nawiązuje do paryskiego teatru z przełomu XIX i XX wieku, specjalizującego się w prezentowaniu naturalistycznej pulpy) wystawia się „Sweeneya Todda” i „Upiora w Operze”, a Victorowi w jego badaniach ma pomagać uznany hepatolog profesor van Helsing. Twórcy serialu dokładają do tego wyimkowy obraz kulturowych i cywilizacyjnych problemów modernizującego się społeczeństwa wiktoriańskiej Anglii, na czele z wątkami skupionymi wokół Brony Croft (Billie Piper), umierającej na gruźlicę prostytutki i ukochanej Chandlera.
Ta niewiarygodna mieszanina tworzy niezwykle lekkostrawne danie – o ile oczywiście jakikolwiek horror może być lekkostrawny. Zabawa konwencją literacką pozwala tak różnym postaciom w niewymuszony sposób spotkać się w jednym miejscu – zdecydowanie odmiennie, niż w przypadku ekranizacji komiksu „Liga Niezwykłych Dżentelmenów” (mimo iż podstawowy koncept w obu przypadkach jest dokładnie taki sam). Dwa wielkie wątki tego serialu w dość wierny, a przez to przewidywalny i łatwiejszy do odczytania sposób podążają za znaną chyba każdemu opowieścią o Draculi oraz o Stworze Frankensteina. Jednak oprócz tego odnajdujemy tu garść o wiele bardziej wyrafinowanych aluzji, i to nie tylko do najlepszych tradycji XIX-wiecznych powieści gotyckich. Choć odczytanie tych odniesień może czasem stanowić pewną trudność dla widzów mniej wtajemniczonych w literacko-społeczny kontekst, ich poszukiwanie w tak inspirującym remiksie stanowi przyjemność samą w sobie.
„Price one penny”
Całość opowieści tworzy tkankę ściśle powiązanych ze sobą paradoksów, a jednym z nich jest współwystępowanie rozumu i nierozumu, ścierających się tym silniej, im więcej obszarów indywidualnego i społecznego życia dotyczyły postępujące procesy modernizacyjne. W publikacjach na temat tego okresu często pisze się, że epoka wiktoriańska była czasem nieprawdopodobnego rozdwojenia. Z jednej strony przepełniała ją szczera wiara w postęp i ludzkie możliwości (co miało przecież swoje uzasadnienie, wystarczy pomyśleć o wszystkich odkryciach, wynalazkach czy wspomnianych wystawach światowych). Z drugiej strony, jej przedstawiciele coraz lepiej uświadamiali sobie negatywne skutki modernizacji – powszechne prawo wyborcze groziło bowiem rządami motłochu, emancypacja kobiet zagrażała rozbiciem rodziny, sceptycyzm religijny rugował ze społeczeństwa pewien określony kręgosłup moralny. Choć społeczeństwo wiktoriańskie nie doświadczyło rewolucji na miarę tej z 1789 roku, jego krucha stabilizacja nieustannie narażana była na szwank przez coraz to nowe idee i bodźce. Nie dziwi więc występowanie równie silnych tendencji antymodernizacyjnych, które kierowały ludzi do poszukiwań nowej duchowości – nieprzypadkowo w serialu silnie pobrzmiewa wątek starożytnego Egiptu i jego tajemniczej, poruszającej pewne pierwotne instynkty religii – nauka zaś (szczególnie popularne w XIX stuleciu odkrywanie i badanie wszelkich starożytności) nie prowadzi do obiektywnych wniosków, ale otwiera jeszcze bardziej niepokojącą, metafizyczną przestrzeń, nie do ogarnięcia przy użyciu empiryczno-racjonalnych narzędzi.
Głównym nośnikiem wielkich idei i jednocześnie taniej rozrywki stało się słowo pisane – zarówno poprzez unowocześniony rozwój prasy i zniesienie podatków od gazet, papieru i reklam (dzięki któremu periodyki stawały się tańsze i łatwiej dostępne), jak i przez rosnący stopień alfabetyzacji, szczególnie wśród przedstawicieli klasy robotniczej. Odpowiednie lektury – zdaniem między innymi socjalistów – miały stymulować w ich szeregach pewną niezależność umysłów i prowadzić do samorozwoju. Jednak klasa robotnicza nie chciała sięgać jedynie po broszurowe wydanie radykalno-ateistyczno-republikańskiego „Queen Mab, a Philosophical Poem with Notes”Percy’ego Shelleya. Od połowy XIX wieku nowym elementem kultury spędzania wolnego czasu robotników stała się tania, sensacyjna literatura, do której nawiązuje tytuł serialu.
„Penny dreadful”, „penny horror” czy „penny blood” to określenia na sprzedawane po pensa broszury zadrukowane kiepską literaturą gore (zarówno przeróbkami pośledniejszych sztuk teatralnych, jak i autorskimi opowieściami), stanowiące prostą rozrywkę dla niewymagających czytelników rekrutujących się z klasy robotniczej. „The Mysteries of London” (1844), „Varney, the Vampire” (1845–1847), „Wagner, the wehr-wolf” czy „The String of Pearls: A Romance” (1846–1847), które wprowadza postać demonicznego golibrody z Fleet Street, dokładają do ciężkiej atmosfery opowieści gotyckich tanią sensację, rzeczywistą, naturalistyczną zbrodnię, krew i przemoc.
Między duchem a żelazem
Jednak to nie kontekst klasowy, a treść stanowi łącznik między groszową literaturą a serialem, którego akcja rozpoczyna się w 1891 roku. Profesor van Helsing w rozmowie z Frankensteinem wyjawia mu, czego tak naprawdę szuka sir Malcolm, a czego natury nie do końca sobie uświadamia. Pokazuje mu egzemplarz „Varney, the Vampire”, jak mówi, specyficznej literatury, w której gustują nieliczni, ale która zawiera ziarno prawdy zaczerpnięte z bałkańskiego folkloru; Van Helsing wyjaśnia Frankensteinowi, czym jest wampir – na sześć lat przed publikacją powieści Brama Stokera.
Twórcy serialu wzmacniają opowieść o dramacie odrzuconego Stwora przez jej częściowe odwrócenie i ukazanie, co mogłoby się stać, gdyby eksperyment Frankensteina się powiódł. | Marta Michalska
Literackie inkarnacje stają się jednocześnie nośnikami owych paradoksów, gnębiących wiktoriańskie społeczeństwo. Sir Malcolm jako podróżnik i odkrywca, eksplorujący nieznane ziemie Afryki i przywożący do „cywilizowanego” świata niezwykłe opowieści o tajemniczych ludach i dzikich zwierzętach reprezentuje powszechne dla kolonialnego imperium zjawisko – fascynację egzotyką silnie połączoną z poczuciem cywilizacyjnej wyższości nad „niedorozwiniętymi” i nieokrzesanymi mieszkańcami Czarnego Lądu. Vanessa Ives nie reprezentuje zaś – jak sądzę – konkretnej literackiej postaci, raczej odnosi się do figur arystokratycznej femme-fatale oraz kobiety-demona, kobiety opętanej, kobiety-medium, która uwydatnia silny dysonans między nowoczesną epoką pary i żelaza a osobliwym przeczuciem obecności nieokreślonej rzeczywistości nadnaturalnej. Otwiera ona przed nami również kolejną, newralgiczną dla epoki przestrzeń – dom dla obłąkanych.
Wiktor Frankenstein to skoncentrowany wyłącznie na swoich badaniach człowiek nauki, który głęboko wierzy w jej możliwości. Jego wiara opiera się jednak nie tylko na empirii, lecz także w równym stopniu na czytanej poezji. Nawiasem mówiąc, wątek Frankensteina i jego dzieła zasługuje moim zdaniem na szczególną uwagę, ponieważ w niespodziewanie świeży sposób proponuje nową interpretację tej historii, mając za sobą dwustuletnią tradycję odczytań powieści Mary Shelley, o której częściowo pisałam na łamach „Kultury Liberalnej” jakiś czas temu. Otwiera tym samym pole do szerokich literaturoznawczych i kulturoznawczych analiz. W tym miejscu nadmienię tylko, że twórcy serialu wzmacniają opowieść o dramacie odrzuconego Stwora przez częściowe jej odwrócenie i ukazanie, co mogłoby się stać, gdyby eksperyment Frankensteina się powiódł. A skoro już jesteśmy przy wierze, to chyba każda z postaci deklaruje w którymś momencie, że nie wierzy w Boga lub przynajmniej – nie po drodze jej było w życiu z Kościołem. Sekularyzacja była jednym z wielkich tematów w społeczeństwie, którego tradycyjny, anglikański porządek moralny coraz częściej wystawiany był na próbę przez nowe idee i postęp. Nauka zaś, szczególnie po 1860 roku i publikacji „O pochodzeniu gatunków” Karola Darwina, stała się niejako nową religią napełniającą swoich wyznawców pewnością siebie oraz ideologią, pretendującą do zajmowania się wszystkimi dziedzinami ludzkiego życia, do tej pory dla niej niedostępnymi.
Postać Brony Croft – przeciwieństwo arystokratycznej Vanessy Ives – zaledwie sygnalizuje istnienie klas niższych (w serialu – podobnie jak w kulturze tej epoki – dominuje klimat mieszczańsko-arystokratyczny, fabryczni robotnicy pojawiają się sporadycznie i anegdotycznie). Jej relacja z Chandlerem pokazuje, że nigdy nie stanie się częścią jego świata, jakikolwiek awans społeczny jest dla niej niedostępny. Dorian Gray ma z kolei reprezentować miejskiego dandysa, pozornie znudzonego otaczającą go rzeczywistością i eksperymentującego z granicami społecznej obyczajności, w głębi duszy zaś – zagubionego i poszukującego własnej tożsamości (piszę bardziej na podstawie opowiadania Wilde’a, gdyż w serialu – i to jest chyba jedyny jego minus – Dorian Gray jest raczej śmieszno-bezczelnym dzieciakiem, żywiącym przekonanie, że wszystko mu się należy). Nie tylko postaci, lecz także miejsca mogą stanowić reprezentację pewnych wiktoriańskich figur. Ogród botaniczny, w którym Vanessa spotyka się z Dorianem (uwodzącym kolejne bohaterki i bohaterów serialu), stanowi element miejskiego, wiktoriańskiego pejzażu – którego najwyższym wcieleniem była gigantyczna Wystawa Światowa roku 1851 w Londynie. Odbywająca się w specjalnie w tym celu zbudowanym imponującym Pałacu Kryształowym ekspozycja w swoim założeniu miała ukazać pełnię cywilizacyjnych i przemysłowych osiągnięć ludzkości.
W krainie Nierozumu
Tym, co serial czerpie z XIX-wiecznej literatury fantastycznej, nie jest wyłącznie galeria osobliwych postaci. Równie istotną rolę odgrywa tu odwołanie się do samej tradycji i metod, stosowanych przez autorów powieści gotyckich. Nurtu tego nie można bowiem utożsamić z horrorem, w którym przemoc często posiada bardzo dosłowną reprezentację – nie ma w niej bryzgającej krwi czy potwora-straszaka, który nagle wyskakuje z cienia. Jej główny wyznacznik to przede wszystkim atmosfera – duszne, zawiesiste i ciężkie powietrze przepełnione wonią zimnych murów opuszczonego zamczyska, wilgotnej ziemi katakumb i lochów, zamkniętych na klucz pokoi spowitych pajęczyną i kurzem. Niepokojąca jest w niej metafizyczna groza – urealniona jak w „Mnichu” (1796) Mathew Gregory’ego Lewisa w postaci Lucyfera lub będąca igraszką rozstrojonego umysłu, jak w powieściach Ann Radcliffe, kiedy ożywają legendy o duchach kobiet umarłych przez tragiczną miłość czy o tajemniczych bestiach, karmiących się ludzką krwią. Gotyccy bohaterowie, tocząc wewnętrzną walkę ze swoimi demonami, ocierają się o tajemnicę śmierci. Nadnaturalne – nawiązując do wykładni horroru zaproponowanej przez HP Lovecrafta – jest przerażające, ale napełnia jednocześnie nabożną fascynacją, kosmiczną grozą; odpycha i przyciąga zarazem.
„Penny Dreadful”nie potrzebuje więc strategii gore, by utrzymać suspens. Swoją gotyckość czerpie również z miejsc, w których rozgrywa się akcja – ogromnego, arystokratycznego domu, zakładu dla obłąkanych, labiryntowych kulis teatru. Metafizyczna, pozaludzka rzeczywistość staje się w nich wyczuwalna, i to ona, wprowadzając dysonans, napawa granicznym niepokojem i lękiem. Bohaterowie serialu konfrontują się ze Złem w najczystszej postaci – pierwotnym, wszechobejmującym, spowitym w parny mrok egipskiej starożytności. To nadnaturalność, która w czasie hochsztaplerskiego seansu spirytystycznego na bankiecie ekscentrycznego egiptologa czyni z Vanessy prawdziwe medium, przemawiające realnym głosem Złego. To nadnaturalność, która daje Dorianowi Grayowi nieśmiertelność za cenę uzależnienia od swojego obrazu. Jest to rzeczywistość, której nie obejmie XIX-wieczna optymistyczna wiara w postęp i rozwój nauki – Frankenstein ze swoim paradygmatem może tylko na krótki okres łagodzić przejawy działalności Złego, podając opętanej Vanessie środki uspokajające.
Jak trafnie fenomen i magię powieści gotyckiej streścił Adam Sumera w swoim eseju ze zbioru „Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo” (2002) – w XIX-wiecznych powieściach gotyckich nie doświadczamy scen horroru, ale po ich przeczytaniu czujemy się tak, jak gdybyśmy ich doświadczyli. Odkrywając powoli tajemnice drzemiące w bohaterach serialu, budujemy ich niejednoznaczne biografie. Twórcy dają nam okazję przekonać się, na ile rozpoznamy w nich literacki pierwowzór (mimo wszystko uważam udaną realizację literackich odniesień za dużą wartość), a na ile zostaniemy wciągnięci w inteligentną grę z XIX-wieczną tradycją. Ów gabinet osobliwości niepokoi doświadczeniem silnej obecności rzeczywistości nadnaturalnej – zostajemy jednak pozostawieni z pytaniem, czy gdybyśmy mieli taką możliwość, to czy aby na pewno chcielibyśmy pozbyć się „daru”, który w gruncie rzeczy czyni nas wyjątkowymi. Enjoy your uniqueness, jako rzecze Dorian Gray.
Serial:
„Penny Dreadful”, tw. John Logan; reż. Juan Antonio Bayona, Dearbhla Walsh, Coky Giedroyc, James Hawes; USA, Wielka Brytania 2014-
[yt]YFXHfEqMcis[/yt]
