Świat był naówczas ograniczony Franciszkiem Józefem I. Na każdej marce pocztowej, na każdej monecie i na każdym stemplu stwierdzał jego wizerunek niezmienność świata, niewzruszony dogmat jego jednoznaczności. Taki jest świat i nie masz innych światów prócz tego – głosiła pieczęć z cesarsko-królewskim starcem. Wszystko inne jest urojeniem, dziką pretensją i uzurpacją. Na wszystkim położył się Franciszek Józef I i zahamował świat w jego wzroście.

Bruno Schultz,
„Wiosna” ze zbioru „Sanatorium pod klepsydrą”

Wątek wydarzeń lat 1914-1918 wydaje się osobliwie zaniedbany w polskim kinie. I wojna światowa to biała plama w polskiej narracji, nie pojawia się zbyt często w dyskusjach o naszej tożsamości, nie rozbudza też żywych sporów o patriotyzm. Jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym powstało przynajmniej kilka produkcji poświęconych temu konfliktowi – między innymi „Florian” Leonarda Buczkowskiego z 1938 roku. Gatunek historycznego melodramatu nieodmiennie podporządkowany był jednak wówczas propagandowej misji sanacyjnego obozu politycznego.

Szczególnie zastanawiająca jest niewielka liczba filmów poruszających ten temat w okresie PRL-u. Znaczenie mógł mieć fakt, że temat międzywojnia był w czasach komunistycznych dość kłopotliwy ideologicznie, co wynikało z oficjalnej niechęci do przedwojennego państwa (dość przypomnieć, że w realiach II Rzeczypospolitej osadzano głównie filmy kryminalne). W czasach Polski Ludowej wyprodukowano również filmy powielające oczywistą, propaństwową narrację na temat przełomowego roku 1918 (chociażby „Polonia restituta” z 1981 roku, zrealizowana przez dyżurnego reżimowego reżysera, Bohdana Porębę).

Czyżby nadwiślańscy filmowcy nieopatrznie przeoczyli ten moment w dziejach? A może konflikt, nazywany na Zachodzie „Wielką Wojną” i dla wielu narodów stanowiący istotną część narracji historycznej, dla nas po prostu nie jest przyczynkiem do żadnej wielkiej opowieści? Trudno jest podać przykład polskiego dzieła filmowego rozsławionego na miarę chociażby francuskich „Towarzyszy broni” (1937), kanonicznego dla Australijczyków „Gallipoli” (1981), brytyjsko-amerykańskiej adaptacji „Na Zachodzie bez zmian” (1979) czy wizjonerskiego filmu Stanleya Kubricka „Ścieżki chwały” (1957). Rozdarta pomiędzy odrębne narracje historyczne trzech zaborów, przyćmiona przez odzyskanie niepodległości, w cieniu gehenny II wojny światowej – pierwsza wydaje się niezbyt wyrazistym momentem w dziejach Polaków. Poniekąd zapomnianym, jak niepotrzebna lekcja martwego języka z czasów gimnazjum. Warto chyba jednak do tej lekcji wrócić – tym bardziej, że najciekawsze przykłady obecności wątków z I wojny światowej w polskim kinie układają się w pewną tendencję. Gdzie można zatem odnaleźć specyficznie polski – pozbawiony epickości –  filmowy styl opowiadania o tym okresie?

[yt]ktwmbp44DHY[/yt]

Rzeczy umierają niepostrzeżenie

Warto rozpocząć od przywołania jednej ze scen „Sanatorium pod klepsydrą” w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa, która mogłaby stanowić sugestywny i charakterystyczny przykład tonacji opowiadania o epoce I wojny w polskim kinie. W dziwacznym mauzoleum –  muzeum figur woskowych swojego żywota dokonują wielkie postaci polityki przełomu XIX i XX wieku, w tym sam cesarz Franciszek Józef. To świat naznaczony śmiercią oraz rozkładem, który jednak daleki jest od tragizmu i górnolotności idei znanych z filmów o II wojnie światowej. Sceny z filmu Hasa wprowadzają widzów w rzeczywistość rządzoną przez bezlitosne prawa materii, toczonej przez historiozoficzną zgniliznę. Wielcy generałowie, którzy w szkolnych podręcznikach wydają wiekopomne rozkazy, tutaj są jedynie groteskowymi kukłami, wykonującymi mechaniczne ruchy.

Jednocześnie umieranie nie jest tutaj czymś widowiskowym – odwrotnie niż chociażby w romantycznych i ekspresywnych scenach w rodzaju śmierci Maćka Chełmickiego (Zbigniew Cybulski) z „Popiołu i diamentu” (1958). Akowiec z filmu Wajdy, który staje wobec tragicznego konfliktu idei (czy wciąż zabijać i walczyć o Sprawę? czy może zacząć życie na własną rękę i sprzeniewierzyć się organizacji?), wije się na śmietniku w przedśmiertnych konwulsjach. Nawet gdy krwawi, zdaje się realizować patriotyczną misję – czerwień jego krwi odznacza się przecież na białych prześcieradłach. Tego rodzaju ideowość i ekspresyjność nie może jednak dotyczyć świata rządzonego logiką materii. Jak pisał Stefan Chwin w „Hanemannie”: „Rzeczy umierają niepostrzeżenie”. Logika ta zdaje się towarzyszyć wielu filmom, które w okresie PRL-u opowiadały o I wojnie światowej w sposób pozbawiony romantycznej sensacyjności.

Zrozumienie (nie)obecności tematu I wojny światowej w polskim kinie wymaga porównania z kontekstem kina historycznego II wojny. Na naszej zbiorowej wyobraźni najbardziej zaciążyły przecież obrazy polskiej szkoły filmowej. Twórcy pokroju Andrzeja Wajdy czy Andrzeja Munka traktowali rzeczony temat jako pretekst do aktualizowania wątków historycznych na potrzeby współczesności. Wspomniane wcześniej idee (zwłaszcza te romantyczne) w żywy sposób korespondowały również z aktualną kondycją społeczną i dylematami politycznymi Polaków. Jedno z gorących pytań, jakie prowokowały, brzmiało: czy romantyczny model patriotyzmu sprawdza się w powojennych realiach?

Nieliczne przykłady filmów o wojnie lat 1914-1918 stanowią właściwie odwrotność tego modelu: w sposób zdystansowany wobec romantycznych idei opowiadały o świecie odległym, który nieomal odszedł już w zapomnienie. Sugestywnie podkreślały jednak materialność tej rzeczywistości. Kinowe medium dobrze nadawało się do potrzeb odtwarzania świata naznaczonego rozkładem i w punkcie wyjścia skazanego na zapomnienie.

Szlachecki krajobraz przed bitwą

Jednym ze składników tego „odtwarzanego” świata okazuje się kultura ziemiańska. W tym kontekście dalekim echem I wojna światowa powraca chociażby w filmie Magdaleny Łazarkiewicz „Białe małżeństwo” (1992). Opowieść zbudowana na podstawie dramatu Tadeusza Różewicza zrobiłaby dziś pewnie furorę jako „bezwstydna manifestacja ideologii gender” (przez wątki m.in. problematycznej inicjacji seksualnej oraz  fikcyjnego związku małżeńskiego), jest jednak jednym z bardziej zapomnianych filmów lat 90. Wojna majaczy tu gdzieś w tle głównych wydarzeń, przywoływana w niewyraźnych retrospekcjach, jakby poprzez mgłę historii. Reżyserka używa zresztą dla stworzenia tego dystansu stylistyki VHS i techniki found footage, stylizując zdjęcia żołnierzy w okopach jakby były materiałami archiwalnymi. W tle ujęć uśmiechniętych piechurów pobrzmiewa beztroska melodia marszu, która wzmacnia jeszcze wrażenie nierealności tego wspomnienia. Chronologia opowiadania zostaje przez te wstawki zaburzona, dlatego konflikt, przywołany w mglistych obrazach, traci swój dramatyczny walor. Na pierwszym planie pozostaje szlachecki pejzaż – jak podpowiada echo wojny, skazany na zagładę. Sprawia on wrażenie ładnie przystrojonego domku z kart, a sceny pikniku wśród łąki rozświetlonej popołudniowym słońcem są efemerycznym złudzeniem. Czyżby tamta ziemiańska „polskość” była tylko iluzją? Wyobraźnię pobudza dodatkowo kinematograficzna ciekawostka: film Łazarkiewicz realizowano w tym samym dworku, co „Panny z Wilka” (1979) Andrzeja Wajdy.

Podobny motyw wojny przetaczającej się przez sielankowy krajobraz polskiego ziemiaństwa pojawia się w filmie Andrzeja Barańskiego „Horror w Wesołych Bagniskach” (1995). I tym razem czasy I wojny skojarzone zostały z wątkami narodowymi (wojna polsko-bolszewicka), lecz patriotyczny dyskurs zostaje przez reżysera ostentacyjnie porzucony. Demoniczny pułkownik Armii Czerwonej (Alosza Awdiejew) zamiast dręczyć niewinnych Polaków (jak w kinie przedwojennym) z miną pyszałka dewastuje ich materialną kulturę. Dosłownie i groteskowo zarazem – za cel swoich ćwiczeń strzelania z broni palnej Rosjanin obiera Bogu ducha winną rzeźbę ogrodową. Prześwietlone zdjęcia Dariusza Kuca, podobnie jak w filmie Łazarkiewicz, każą skupiać się na zmysłowym wymiarze świata przedstawionego zamiast na ideologii.

Zarówno w filmie Łazarkiewicz, jak i Barańskiego, tak zwana „sprawa polska” ustępuje zatem miejsca studium kultury szlacheckiej. Co symptomatyczne nie jest to jednak rozprawa z moralnością arystokracji, a raczej ukazanie szlacheckiego pejzażu w stadium estetycznej dekadencji. Zachłyśnięcie się własną idyllicznością, przywiązanie do ziemiańskich bibelotów – to stan w jakim ziemiański świat spotkała klęska wojny. Romantyzm w „Horrorze w Wesołych Bagniskach” oraz w „Białym małżeństwie” nie zostaje obarczony obowiązkami moralnymi – w tej wizji cienie przydworkowych parków sprzyjały raczej pielęgnowaniu alkoholizmu niż spiskom narodowo-wyzwoleńczym.

[yt]TyAmz-IxaFk[/yt]

Powroty do wielokulturowości

Kolejną wyraźną tendencją w polskim filmowym opowiadaniu o I wojnie światowej jest wątek wielokulturowości ziem polskich. Znamienne, że przywołanie wojennego kontekstu dla polskich reżyserów bywało pretekstem do odkrywania tożsamości lokalnych lub związanych z etniczną mozaiką trzech zaborów. Historyk polskiego kina Tadeusz Lubelski źródła tego rodzaju twórczości dostrzega w kinematografii po 1968 roku, określając tę tendencję „kinem świadomości historycznej” i przytaczając chociażby „Sól ziemi czarnej” (1969) jako przykład filmu realizującego tego rodzaju strategię poprzez opowieść o drugim powstaniu śląskim (z roku 1920).

„Austeria” (1982) Jerzego Kawalerowicza to inny przykład zaangażowania reżysera w odkrywanie tematu nieobecnego w publicznym dyskursie. W tytułowej  gospodzie gdzieś na zachodniej Ukrainie, w pierwszym dniu Wielkiej Wojny spotykają się uchodźcy, pędzeni strachem przed kozackimi pułkami. Z jednej strony majętni i wyemancypowani Żydzi opuszczający galicyjskie miasteczko, z drugiej – społeczność chasydów. Jedni kurczowo trzymają się swojego statusu materialnego, drudzy – oddają się mistycznej religijności. O fatalistycznym wymiarze tej opowieści świadczy to, że Kawalerowicz zdaje się mówić: żadna z tych postaw nie uchroni kultury żydowskiej przed nadchodzącą zagładą. W pamięci widza pozostaną jednak wyraziste obrazy karczmy zamieniającej się wśród pierwszej wojennej nocy w barwną galerię postaci, a zarazem teatr, w którym celebruje się umiłowanie życia. Zwraca uwagę zmysłowość filmowych środków wyrazu – emanujących kolorem galicyjskiej prowincji, tętniących melodią żydowskich modlitw. Kadry filmu Kawalerowicza są wręcz przepełnione zapachem kadzideł. Chociaż zagłada okazuje się nieuchronna to można odnieść wrażenie, że w filmie Kawalerowicza dokonuje się swoiste ocalenie – właśnie poprzez uchwycenie żywych barw kultury żydowskiej.

Galicja, czyli Szwejk po polsku

Obrazowanie Galicji  jako krainy poniekąd mitycznej urasta do rangi jednej z głównych cech charakterystycznych filmów poświęconych I wojnie, najpełniej wyrażona w twórczości Janusza Majewskiego, piewcy Europy Środkowej. Trochę inaczej niż we wcześniej wspomnianych filmach, Galicja jest tu jednak przedstawiona nie z perspektywy określonej narodowości (na przykład Żydów, jak w „Austerii”) czy formacji kulturowej (dworki szlacheckie w filmach Łazarkiewicz i Barańskiego). Specyficzną cechą stylu Majewskiego było przywracanie do życia Galicji jako przestrzeni  złożonych współzależności między różnymi grupami (narodowymi czy społecznymi). Jej obraz pozostaje niejednoznaczny, a przynajmniej różne są jego odcienie w dwóch odsłonach o charakterystycznie odmiennych paletach barw.

Pierwsza odsłona to wieloetniczny tygiel, wesoły barak narodowości, który stał się niemal kabaretową scenerią filmu „C.K. Dezerterzy” (1985). W garnizonie cesarsko-królewskiej armii panuje swojski rozgardiasz. Spotykają się tu Węgrzy, Czesi, Polacy i Austriacy, a wszystkich ich łączy niechęć do wojskowego drylu. Gdzieś w tle toczy się Wielka Wojna – ale poczciwych żołdaków nie interesują ruchy wojsk. Na swój słowiański sposób próbują ułożyć sobie w miarę wygodne życie (z wizytami w burdelu włącznie). Majewski łagodzi zresztą ocenę całego państwa habsburskiego, wprowadzając postać kapitana Wagnera (Zbigniew Zapasiewicz). W szufladzie tego prominentnego dowódcy są dwa rekwizyty: rewolwer i landrynki. Co wymowne – częściej sięga on po ten drugi. Jest to wprawdzie wymuszone przez komediową konwencję opowieści, ale Majewski skupia się raczej na codzienności obywateli Galicji niż na politycznych zawiłościach I wojny światowej.

Populistyczny gatunek farmazona – lekkiej, awanturniczej komedii koszarowej, bliźniaczo podobnej do „Przygód dobrego wojaka Szwejka” doskonale służył ukazaniu internacjonalistycznego sojuszu wyzyskiwanych ludów Europy. Żołnierzy nie interesuje wszak jedność w szeregu walki i oddanie życia za ojczyznę. Majewski zaadaptował na potrzeby kina książkę Kazimierza Sejdy, który oskarżany był zresztą o plagiat słynnej powieści Jaroslava Haška. Dla twórcy ekranizacji bardziej niż oryginalność pierwowzoru liczyło się jednak osobliwe miejsce, jakie książka ta zajmowała w historii polskiej literatury: był to literacki lamus. Charakterystyczne dla strategii adaptacyjnych Majewskiego było właśnie odkrywanie podobnie zapomnianych tytułów: chociaż nie były one perłami, o ich wartości stanowił ocalający gest reżysera, odgrzebującego przykurzoną historię.

Galicja w filmie „C.K. Dezerterzy” to przede wszystkim wspólnota oporu przeciwko ciemiężycielowi, uosabianemu przez sadystycznego oberleutnanta von Nogaya (Wojciech Pokora). Wydaje się, że w czasach późnego PRL-u taka diagnoza brzmiała nader zachęcająco: pozwalała przyswoić wartości galicyjskiego świata i przystosować je do aktualnego modelu nieposłuszeństwa wobec niechcianego reżimu (jest to jeden z niewielu przykładów, gdy historia czasów I wojny światowej dawała się przekładać na współczesne realia polityczne). Przynosiła ponadto wytchnienie od romantycznej wizji walki, w której każdy heroiczny gest może zaważyć na losach narodu. Cytując wojaka Szwejka: „Jeszcze nigdy tak nie było, żeby jakoś nie było”. Niewygodne, wygórowane wymogi etyczne spod znaku romantyzmu zostały tu przeciwstawione „zdrowemu” galicyjskiemu pragmatyzmowi.

Galicja – czyli kraina śmierci

W twórczości Majewskiego zaznacza się jednak i druga strona medalu – film „Lekcja martwego języka” (1979) na podstawie powieści Andrzeja Kuśniewicza. Owo szwejkowe „jakoś” wcale nie przypomina tu folklorystycznej sielanki. Tym razem obraz Galicji powraca w zupełnie innym wydaniu – przygnębiający pejzaż okresu wojny przypomina cmentarzyska rzeczy i symboli. Zbiorowa mogiła rosyjskich piechurów wygląda tutaj jak makabryczna rzeźba – ciała znieruchomiałe w zmarzniętym bagnie pozbawione zostają dramatyzmu umierania. To kolejna charakterystyczna cecha stylu opowiadania o I wojnie: dedramatyzacja – oznaczająca  kontemplację ponurego krajobrazu po bitwie. Konflikt to nie dynamiczna akcja wojsk – to raczej stan rozkładu. Na tle martwego listopadowego pejzażu przechadza się oficer kawalerii – zastygły w pozie gruźlika Olgierd Łukaszewicz. „Tak, panie poruczniku, granica jest ostra. Z jednej strony brud, ciemnota i zabobony. A z drugiej higiena, medycyna, porządek i w ogóle europejska cywilizacja” – te słowa jednego z bohaterów nie wytrzymują konfrontacji z realiami miasteczka Turka w obwodzie lwowskim, którą brutalnie można by określić słowami Andrzeja Stasiuka: środkowo-europejski rozpierdolnik. Nic tutaj nie jest na swoim miejscu: cyrkowy tabor rekwiruje się na potrzeby ekshumacji zwłok, a zwierzęta żrą z wytwornej porcelany (produkt manufaktury Korzec).

Całemu temu bałaganowi wojny patronuje bogini Diana jarmarczna. Wobec niemrawej narracji filmu znaczenia nabierają detale: ocalony przez oficera ze zgliszczy posążek rzymskiego bóstwa to mosiężna parodia wielkich idei, a jednocześnie – jedyna pamiątka po ludziach, których zmiótł z powierzchni ziemi front wojny. W jednym z dialogów lekarz mówi do oficera: „Widzę, że lubuje się pan w symbolach”, jakby stawiał właśnie diagnozę śmiertelnej choroby. Zdanie to trafnie ujmuje kondycję całego świata przedstawionego jako stanu agonalnego.

Wielka Wojna a sprawa polska

Przytoczone przykłady filmowe to świadectwa narracji „skromnych”, drążących znane tematy – a jednocześnie stanowiące wyraziście autorskie wizje. Symptomatyczne jednak, że składają się na pewną tendencję opowiadania o tym zapomnianym okresie, „latach wyrodnych”, by posłużyć się sformułowaniem Brunona Schultza. Materialna zmysłowość i dedramatyzacja, charakterystyczne dla tych filmów, odwracają uwagę od spraw ideologii i zapewniają alternatywną perspektywę: bardziej lokalną, intymną, bez uproszczeń, których wymagają wielkie narracje. Pozbawione wielkiej litery opowieści – takie jak „Lekcja martwego języka” – są jednocześnie odtrutką na obezwładniający romantyzm, przenikający większość polskich filmów historycznych. Szczególnie w kontekście trywialności współczesnego kina nad Wisłą ten sposób podejścia do tożsamości narodowej jest czymś cennym.

Przywoływany przez Kawalerowicza czy Majewskiego pejzaż kulturowy opiera się na obfitości detali, nie zaś na jednym i obezwładniającym symbolu – takim jak słynny biały koń z „Popiołu i diamentu” Wajdy. Choć nie wszystkie te szczegóły porażają subtelnością estetyczną, nawet one mogą jednak stanowić wartość wobec ryzyka zastąpienia przez jedną wersję patriotycznej ikonografii – równiutko biało-czerwonej. Z polskich wysiłków budowania filmowej narracji o I wojnie pozostanie może właśnie przede wszystkim pamięć o materialnych drobiazgach, które w rzeczywistości budują naszą przeszłość.