Zimna wojna skutecznie podzieliła glob na dwa zwalczające się bloki, lecz jednocześnie zespoliła najwybitniejsze umysły epoki w jednym dążeniu – podboju kosmosu. Echa jej gwiezdnych wojen, toczących się ponad głowami przeciętnych obywateli, dotarły na Ziemię w nieco zmodyfikowanym kształcie. W PRL-u przybrały osobliwie przetworzoną formę, inną niż na Zachodzie, bo i życie w dziwacznym kraju kontrastów i sprzeczności wymagało odmiennej recepcji. Czym w takim razie kosmos był dla nas? Przede wszystkim eskapizmem. PRL to epoka pustych półek i pustych słów, a ucieczka w obiecujący świat nieograniczonych zasobów i szans, jaki rozpościerał się w kosmonautycznych wizjach, stała się celem niejednego obywatela rozgoryczonego trudną rzeczywistością.

Fantastyka naukowa święciła triumfy, wszak snucie opowieści było najlepszym sposobem na urzeczywistnienie marzeń o nowym porządku – pozwalało budować szklane domy, w których przecież każdy chciał siebie widzieć. Sienkiewicz PRL-u, naczelny polski bajkopisarz sci-fi – Stanisław Lem – oczarował Polskę swoimi powieściami, w których konsekwentnie unaoczniał to, czym żyło polskie społeczeństwo, a całość opakowywał w formę, znanych powszechnie od dziesiątek lat, historii awanturniczo-podróżniczych. Prezentowane na wystawie w Zachęcie okładki jego książek autorstwa Daniela Mroza do złudzenia przypominają powieści Juliusza Verne’a – zmieniły się anturaż i okoliczności powstania, lecz koncepcja pozostała ta sama. Celem zarówno jednych, jak i drugich było szukanie przygody i ciągłe dążenie do czegoś lepszego, do zmiany swojej dotychczasowej życiowej pozycji. Jak pokazuje warszawska wystawa, w połowie XX wieku źródła tychże zmian zaczęto poszukiwać przede wszystkim w nauce, która rozwijała się z prędkością wystrzelonej rakiety.

W stronę lepszego jutra

„Przyszłość budujemy już dziś” – znane hasło Bieruta werbalizuje to, co kryło się za rodzącymi się jak grzyby po deszczu pionierskimi wynalazkami, projektami architektonicznymi, pojazdami: potrzeba nowoczesności od tego momentu znajduje ujście w kreacji nowego, silnego społeczeństwa, zorganizowanego w sposób logiczny, uporządkowany i efektywny.

Jednym z wyzwań, jakie postawiono przed ludźmi nauki, było architektoniczne zagospodarowanie powierzchni mieszkalnych. Okazało się, że w koncepcji przyszłości zniesiono  podziały między utopią a realnością, które od tego momentu zaczynają wzajemnie się przenikać. Z jednej strony  powstają megastruktury architektoniczne, tworzone na zasadzie starych już koncepcji miast, których schematy często zakrawały na brak realizmu; z drugiej – pojawia się budownictwo skrajnie pragmatyczne, ograniczające formę do niezbędnej funkcjonalności. I tak, Oskar Hansen dzieli w swych projektach cały kraj na regularne pasy mieszkalne, tworząc słynny Linearny System Ciągły, a Yona Friedman rozplanowuje „Miasto przestrzenne” – pokrywającą cały glob kratownicę, wznoszącą się ponad dawnym miastem i tworzącą mobilną, ramową konstrukcję dla rozwijających się budowli przyszłości. Architektura zbliża się swym zasięgiem do kosmonautyki, bo jej granice stały się już tylko granicami wyobraźni.

Naukowość wymusza również ewaluację dotychczasowej roli jednostki. Staje się ona istotą, której zasoby fizyczne mają być efektywnie wykorzystywane w imię wyższej idei, ciało ma być materiałem badawczym w służbie ludzkości, a somatyzm stanowić wzór dla naukowych projektów, bazujących na organicznym funkcjonowaniu poszczególnych elementów. Ten karykaturalny racjonalizm w utopijnej otoczce czerpie z rozmaitych dziedzin nauki, między innymi popularnej wówczas robotyki, pozwalającej na realizację cybernetycznej idei symbiozy człowieka z maszyną. Abstrakcja? Niekoniecznie. Związki między człowiekiem a nauką były w dużej mierze realizowane, a ich współistnienie możemy bez problemu odczytać w niemalże każdym eksponacie prezentowanym na wystawie. Nic nie tłumaczy tej relacji lepiej niż „Komputery” – film Krzysztofa Zanussiego, w którym do objaśnienia działań maszyny działającej w systemie binarnym użyto dzieci poruszających się po kwadratowej planszy. Co ciekawe, w materiale wyjątkowo czytelne są zarówno tematyczne, jak i formalne nawiązania do futurystycznej, modernistycznej spuścizny Awangardy Rosyjskiej. Czyżby pośrednie wskazanie na praojców XX-wiecznej nowoczesności?

Oskar Hansen dzieli w swych projektach cały kraj na regularne pasy mieszkalne, a Yona Friedman rozplanowuje „Miasto przestrzenne” – pokrywającą cały glob kratownicę. Architektura zbliża się swym zasięgiem do kosmonautyki, bo jej granice stały się już tylko granicami wyobraźni. | Oliwia Fryc

Zmiana sposobu myślenia o miejscu człowieka w świecie rozgrywa się zatem na dwóch antytetycznych biegunach. Z jednej strony to perspektywa makro – kosmiczne myślenie o przyszłości, kolonizacja sąsiednich planet, kontynuowanie praktyk cywilizacyjnych oraz, służące kreowaniu nowego społeczeństwa, totalne założenia architektoniczne, które uwzględniają bezgraniczne połacie kraju czy kontynentu. Z drugiej zaś to soczewka mikro – tworzenie mieszkalnych kapsuł i zamkniętych przestrzeni, zarówno dających nikłe poczucie porządku w nieskończonym wszechświecie, jak i będących, w znacznym stopniu, wyrazem pierwszych obaw związanych z przeludnieniem i gwałtownym wzrostem konsumpcji. Lęki te  zainicjują krytyczną weryfikację dotychczasowych osiągnięć i celów epoki, w której zaczną pojawiać się coraz częściej stanowiska pełne wątpliwości i sceptycyzmu. Innymi słowy, nastąpi zderzenie marzeń z brutalną rzeczywistością.

Awaryjne lądowanie

Instalacja Jana Chwałczyka w głównej sali wystawowej nawiązuje do popularnych w latach 50. warszawskich rusztowań, rozstawianych wzdłuż głównych arterii komunikacyjnych miasta, a następnie zaklejanych różnorodnymi plakatami. Starsi pamiętają jeszcze takie formy archaicznych punktów informacyjnych przy Marszałkowskiej w czasie Światowych Dni Młodzieży. Jednak przestrzennie dominujący charakter konstrukcji skłania do czytania jej nie tylko w kontekście, popularnej w czasach Polski Ludowej, metody prezentacji, lecz także do odbierania jej wizualnie  jako obiektu atakującego zewsząd percepcję widza, który może na własnej skórze odczuć tę osaczającą i napierającą nań technikę, mogącą budzić lęk. Podobny niepokój, choć wyrażony już bezpośrednio i znacznie dosadniej, daje się odczuć w kontakcie z kolażami Mieczysława Bermana – „Na horyzoncie” podejmuje temat w szerszym, kosmicznym układzie odniesienia.

„Lepsze jutro” okazało się ostatecznie hasłem zawieszonym gdzieś w orbicie – wyjątkowo odległej w stosunku do realnych zagrożeń broni atomowej czy społecznych nierówności – a walka o świetlaną przyszłość toczyła się gdzieś ponad głowami przeciętnych obywateli i poza zasięgiem ich wzroku. Jedynie postępująca, acz niekontrolowana technicyzacja rzeczywistości zyskała namacalny, realny kształt.

Zaczęto kontestować słuszność scjentystycznego rozwoju społeczeństwa. Zarzuty postawiono m.in. wobec jednego z jego niezbyt zdrowych przejawów, jakim stała się ergonomia – kolejna dziedzina nauki, służąca opracowywaniu nowego, optymalnego wykorzystania sił człowieka. Przedmiotowe potraktowanie jednostki oddaje seria fotografii portretująca ludzi w trakcie wysiłku fizycznego, zakleszczonych w nieznane bliżej maszyny. Widać wyraźnie, że to, co miało służyć człowiekowi, stało się aparatem jego opresji, nieraz zresztą przekraczającym granicę absurdu, a hierarchiczny podział ról na twórcę i wytwór został zaburzony i doprowadzony do nienaturalnej postaci.

Nieczęsto zdarza się, żeby w galeryjnych salach pojawiały się przedmioty i obiekty z życia wzięte, które budziłyby jednocześnie tak duże emocje i żywy oddźwięk. To niepokój, który wydaje się nie opuszczać oglądającego ani o krok. | Oliwia Fryc

Prężnie rozwijająca się nauka wkroczyła również w granice sztuki. Nie tylko czerpanie z badań neurofizjologicznych wskazuje na, powszechne wówczas, testowanie zmysłów i wyznaczanie granic percepcyjnych. Również rozwijająca się sztuka kinetyczna – wykorzystująca światło i ruch, które miały oddziaływać na postrzeganie widza – oraz op-art, bawiący się wizualnością i złudzeniami optycznymi – pokazują materialne, somatyczne podejście do jednostki. Niezależnie od przyjętych form i źródeł inspiracji, sztuka abstrakcyjna lat 60. i 70. podejmuje nieustannie problem dynamizującej dezintegracji, cielesnego rozbicia i porządkowania go formą – materią. Częste nawiązania do informelu [1], wyraźnie zainspirowanego cybernetyką, dają czytelny wyraz dekoncentracji i niepewności tamtych czasów. Umaszynowienie człowieka i uczłowieczenie maszyny – tak jawi się zwrot ku przyszłości czasów Związku Radzieckiego.

Intergalaktyczna kunstkamera

Wystarczy przebiec wzrokiem po ekspozycji, by uświadomić sobie, że coś jest nie tak. Przywykliśmy do dziwacznej sztuki, nieraz budzącej zdumienie, wzruszenie czy sprzeciw, ale nieczęsto zdarza się, żeby w galeryjnych salach pojawiały się przedmioty i obiekty z życia wzięte, które budziłyby jednocześnie tak duże emocje i żywy oddźwięk. I nie mówię tutaj o syndromie Muzeum Techniki – widzach biegających niespokojnie  od eksponatu do eksponatu, ze zduszonym szeptem mówiących do swych kolegów „Ej, pamiętasz? Też taki miałem! Szpulowy, piękny!”. To przede wszystkim niepokój, który wydaje się nie opuszczać oglądającego ani o krok. Sączące się z głośników niezborne, nieharmoniczne dźwięki kompozycji „Vox humana” Eugeniusza Rudnika przypominają bardziej rejestr dźwięków pracy maszyny, niż tytułowy głos ludzki, a migające zewsząd obrazy filmów tworzą pulsujące, niejednolite światło, odbijające się od dziwacznych, niekiedy wręcz upiornych instalacji. Przystając na moment pośród wystawionych eksponatów, można poczuć się jak w stacji badawczej Gwiezdnych Wojen – wszak tutaj także walka toczyła się o zwyciężenie Imperium. Różnice są jednak znaczące: pomimo utopijności zarówno kinowego sci-fi, jak i radzieckiego wyścigu kosmicznego, pierwsze z nich pozostawało w sferze hollywoodzkiej abstrakcji, podczas gdy drugie wszelkimi środkami próbowało doprowadzić wizję do skutku.

Zachęta skleja z małych cząstek własny mikroświat, który przypomina dziwaczny gabinet osobliwości szalonego naukowca, składający się kolażu przeróżnych prac, mieszanki tematów, mediów, kształtów i barw. Zebrane w jednym pomieszczeniu kurioza epoki pozwalają na chwilę przenieść się do odległej galaktyki, choć jednocześnie czuć, że całość jest sztucznie napompowaną imitacją czegoś, co znamy już tylko z kolorowych komiksów. Kuratorzy snują historię o minionych latach – subiektywną, dziwaczną bajkę dla niegrzecznych dzieci, która ma bawić, uczyć, ale też trochę straszyć. Abstrakcja, zupełna nierealność, lecz jednocześnie nieodparte wrażenie, że skądś już to wszystko znamy, pozwalają dostrzec pewne podobieństwa do współczesnego wyścigu technicznego i niesłabnącego zainteresowania kosmosem. Wygląda na to, że pozostaje nam tylko czekać, aż za pół wieku ktoś pokusi się o utworzenie równie imponującej retrospektywy o technicznych zmaganiach w początkach XXI wieku.

Przypis:

[1] Informel (fr. art. informel – sztuka bezkształtna) – termin z dziedziny historii sztuki, określający formy plastyczne lat 50., które były europejskim przejawem abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Cechował się swobodną, nieograniczoną kompozycją, brakiem krępujących reguł i wrażeniowością.

Wystawa:

„Kosmos wzywa! Sztuka i nauka w długich latach sześćdziesiątych”
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
Kuratorzy: Joanna Kordjak-Piotrowska, Stanisław Welbel
01.07 – 28.09.2014