Od kinowej premiery „Miasta 44″ minęły już niemal dwa miesiące, jednak o tym filmie wciąż warto mówić. Nie dość, że poruszył wciąż delikatny temat powstania warszawskiego, to na dodatek uczynił to w sposób niekonwencjonalny – nowatorski dla jednych, nielicujący z tragizmem wydarzeń dla drugich. Czytając kolejne opinie, odbiorca mógł odnieść wrażenie, że film Jana Komasy zmylił wielu recenzentów. Niektórzy z nich najwyraźniej wyszli z kina w przeświadczeniu, że „Miasto 44” to przede wszystkim letni blockbuster, kino akcji, efektowny hołd dla powstańców i miasta, pozbawiony jednak głębszej refleksji nad prezentowanymi wydarzeniami. W tym tonie pisał chociażby Wojciech Engelking.

W krytycznych recenzjach „Miasta 44” powtarzają się zarzuty o chaos estetyczny. „Film wyraźnie cierpi na stylistyczne ADHD (złośliwi powiedzieliby pewnie, że to nie ADHD, tylko biegunka)”, pisze (wcale nie złośliwie) Jakub Socha w recenzji dla „Dwutygodnika”. „Siedząc w kinowym fotelu, obserwujemy zupełnie przypadkowe sekwencje, wybrane jak ze sklepu z zabawkami, zestawione ze sobą w infantylnym chaosie i feerii barw” – to z kolei fragment recenzji Łukasza Bertrama i Moniki Helak na stronie „Kultury Liberalnej”. Tadeusz Sobolewski w tekście dla „Gazety Wyborczej” robi takie oto porównanie: „Oglądając «Szeregowca Ryana» Spielberga, miało się wrażenie, że któraś ze śmigających na ekranie kul trafi w końcu widza. Tu jest niby podobnie. Zasadnicza różnica polega na tym, że w «Mieście 44», gdzie pozornie tyle się dzieje, dramaturgia jest dość wątła. Można zresztą nie przepadać za Spielbergiem, ale u niego po odjęciu efektów dramat pozostaje”.

Tego rodzaju zarzuty mogą budzić zdziwienie, jeśli dokładniej przyjrzeć się formie „Miasta 44”. Dlatego narzędziem polemiki może być tylko interpretacja poszczególnych scen. Kto  jeszcze filmu nie widział, niech czuje się ostrzeżony przed spoilerami.

Moim zdaniem „Miasto 44”to film o bardzo wyraźnej strukturze. Pozorny chaos estetyczny organizuje jedna dominująca zasada. Podporządkowany jej są zarówno wątek fabularny, jak i wizualna strona opowieści. Zasadę tę określiłbym jako konsekwentne zestawianie tego, co sztuczne z tym, co realne. W filmie Komasy teatralność czy udawanie zderzone zostały z okrucieństwem wojny, czyli z tym, co latem 1944 roku było dla warszawiaków najbardziej rzeczywiste, namacalne i powszednie.

Superbohaterowie na ulicach Warszawy

„Niektórzy badacze (…) mówią wprost o tym, że «rewolucja jest teatrem społeczeństwa»,, bez teatralnej sceny i dekoracji, jest zbiorową twórczością, w czasie której społeczeństwo «samo sobie się przedstawia» i kształtuje spektakl historii podług wyobrażeń i uczuć uczestników tej otwartej sceny życia. (…) W tej ekspresji zbiorowej częstokroć ważniejsze były inne systemy znaków niż słowo i tekst językowy, przede wszystkim te z kręgu estetyki teatru. (…) Teatralizacja wypadków (…) początków powstania jest tym bardziej uderzająca, że nastąpiła tu niezwykła kondensacja wydarzeń ujętych w określone ramy przestrzenne. (…) Wyjście na ulicę stawało się zarazem wejściem w historię i w jej spektakl (…) Opuszczenie domu, czymkolwiek motywowane, czasem ciekawością, niekiedy potrzebą, równało się więc przyjęciu roli w teatrze ulicy, chociażby roli zwykłego statysty”. [1]

W eseju „Warszawska chwila wyroczna” Alina Witkowska dokładnie zarysowała nastroje i napięcia, które ogarniały stolicę w momencie wybuchu walk. W taką też atmosferę zanurzają się młodzi bohaterowie „Miasta 44”. Od pierwszych scen filmu Jana Komasy widać zresztą, jak bardzo „aktorzy” są wrażliwi na drgania rzeczywistości, jak bardzo ich codzienne życie balansuje na granicy między zabawą a powagą. Jako ludzie i uczestnicy spektaklu znajdują się pomiędzy tym, co odgrywane i udawane a tym, co realne, trudne i bolesne. Działalność w konspiracji traktują jak wielką przygodę, a jednocześnie swego rodzaju grę towarzyską. Główny bohater, Stefan (Józef Pawłowski) – syn aktorki, sam mający zacięcie aktorskie – przychodzi na własne zaprzysiężenie „przebrany” w oficerki zmarłego ojca. Scena żołnierskiej inicjacji pokazuje, że reszta młodych warszawiaków zasady i ceremoniał traktuje z dystansem, przymrużeniem oka czy wręcz znudzeniem. Wojskowy dryl hamuje ich spontaniczność. Komasa pokazuje bohaterów palących się do udziału w wojennym spektaklu, czekających na moment, kiedy skończy się oczekiwanie, a zacznie akcja. Poprzebierani w mundury, otoczeni wojennym anturażem (scena, w której jeden z powstańców daje swojemu dowódcy pistolet marki Vis, bo taki rekwizyt bardziej mu pasuje) aktorzy są gotowi wejść w swoje role odważnych żołnierzy, pięknych sanitariuszek czy dzielnych pogromców nazistów.

Opowiadając o przeszłości współczesnym językiem, Komasa rozkodowuje ją przed młodym odbiorcą. Obnaża napięcia towarzyszące powstańcom i teatralne mechanizmy zachowań. | Jan Jęcz

Wtedy zaczyna się przedstawienie. Nie jest to jednak teatr antyczny czy elżbietański, lecz monumentalne widowisko popkulturowe. Komasa, miłośnik komiksów superbohaterskich, rapu czy serii GTA, wykorzystuje znane młodej widowni klisze, aby pokazać dokładnie to, o czym pisała w cytowanym wcześniej fragmencie Witkowska. Formowanie oddziałów, moment „przyjęcia roli w teatrze ulicy”, przywodzi na myśl odprawę przed misją z filmów o Bondzie. Jest nawet scena wyboru ekwipunku, choć pojawia się w niej zgrzyt – okazuje się, że broni nie starczy dla wszystkich. Gdy z kolei Stefan postanawia zagrać bohatera i wbiega sam do mieszkania zajętego przez Niemców, przypomina to quick time event – interaktywną animację, stosowaną często w grach wideo przy scenach kluczowych walk. Dlaczego właśnie taki sztafaż? Czemu nie stylistyka spektakli kabaretowych czy filmów z Eugeniuszem Bodo lub Gretą Garbo (na których, jak słyszymy, wychowywali się bohaterowie)? Komasa mógłby przecież odwołać się do wzorów bohaterstwa, opisujących wojnę za pomocą motywów wędrownych powszechnie rozpoznawanych przez młodych powstańców – zarówno tych ze społecznych nizin, jak i dobrych domów. Byłaby to niewątpliwie ciekawa strategia ukazania wojny. Pytanie jednak, czy spodobałaby się grupie docelowej „Miasta 44” – gimnazjalistom, licealistom, studentom. Nie powinno budzić zdziwienia, że 32-letni reżyserwolał stworzyć film, który mówi do młodych ich własnym językiem, oddając jednocześnie nastrój towarzyszący wybuchowi powstania.

Pierwsze dni powstania w ujęciu Komasy to wojna idealna – patetyczna, sterylna, wyreżyserowana. Stefan zabija nazistów z perfekcją godną zawodowego mordercy, czym zdobywa uznanie przyjaciół. Chwilę później ratuje przed śmiercią ukochaną dziewczynę, za co nagrodzony zostaje pierwszym pocałunkiem. Do tego wreszcie wyrwał się z domu i znalazł w otoczeniu kumpli oraz pięknych dziewczyn. Czego więcej może chcieć nastoletni chłopak? Podniecenie i euforia, towarzyszące idącym na wojnę przyjaciołom, wybrzmiewają nie tylko w warstwie fabularnej i dialogowej, lecz widoczne są także w ujęciach w slowmotion – dzięki zastosowaniu nowoczesnej muzyki, dynamicznego montażu oraz nietypowej perspektywy, inspirowanej grami typu first-person shooter. Wszystkie te sztuczki, kojarzone z komiksowym stylem filmów superbohaterskich i wojennymi grami komputerowymi, nie były moim zdaniem jedynie „sztuką dla sztuki”, czy też próbą ukrycia przed widzami braku głębi filmu, „zakrzyczenia” odbiorców. Te popkulturowe klisze oddają właśnie owe „inne systemy znaków niż słowo i tekst językowy”. Opowiadając o przeszłości współczesnym językiem, Komasa rozkodowuje ją przed widzem, szczególnie przed młodym odbiorcą. Obnaża napięcia towarzyszące powstańcom i teatralne mechanizmy zachowań, o których pisała Witkowska. Gdyby reżyser przedstawił je w sposób tradycyjny, trudno byłoby uzyskać podobny efekt.

Powstanie straconych złudzeń

Cytat z eseju Aliny Witkowskiej został w tym przypadku wprowadzony nieco podstępnie. „Warszawska chwila wyroczna” rzeczywiście dotyczy wybuchu powstania – jednak nie tego z roku 1944, lecz powstania listopadowego. Sądzę jednak, że sam moment rozpoczęcia insurekcji był w przypadku obu rewolucji podobny – niemal spontaniczny, niespodziewany nawet dla jego uczestników, a jednak długo oczekiwany. W 1830 roku warszawiacy przeżyli swój „Wielki tydzień”, jak określił to w słynnej broszurze Karol Boromeusz Hoffman. „Wielkiego tygodnia” oczekiwali również mieszkańcy stolicy w 1944 roku – w końcu powstanie miało potrwać najwyżej parę dni. To, co diametralnie różni oba zrywy niepodległościowe, to rozwój wypadków po kilku euforycznych dobach.

W filmie Komasy widać wyraźną cezurę odgraniczającą czas powstańczego spektaklu od prawdziwej wojny. Jest to chwila, w której Stefan, próbując uciec z Cmentarza Czerniakowskiego, zostaje postrzelony. To pierwszy moment, w którym pęka klisza. Zaraz potem nastolatek bezsilnie obserwuje z okna swojego zniszczonego domu egzekucję matki i brata. Reżyser w jednym z wywiadów podsuwa spostrzeżenie, że śmierć matki oznaczać może śmierć miasta. Jest to impuls do przemiany Stefana. Jego celem staje się zemsta. Heroizm, który cechował go na początku, znika. Pojawiają się obłęd, ból i zagubienie. Przeżycia Stefana można porównać do doświadczenia „nocy duszy”, obecnego w mistyce chrześcijańskiej, czy też zejścia do podziemi – będącego według Josepha Campbella kluczowym etapem wędrówki każdego herosa. To moment, w którym bohater porzuca znany sobie świat i jego zasady, w tym teatralną sztuczność zachowań. Jednocześnie widz obserwuje powolne umieranie Warszawy, rozpad miejskiej tkanki, lecz przede wszystkim śmierć nadziei, idei, wartości. Pomoc od Rosjan nie nadejdzie, w polskim wojsku kryją się gwałciciele, a lekarz zamiast ratować życie, odbiera je. Tej anomii przeciwstawić się próbuje jedynie Biedronka (Zofia Wichłacz). Opiekując się bohaterem, na powrót wprowadza do jego świata pierwiastek żeński, którego w tym świecie brakuje, od kiedy Stefan ujrzał śmierć matki i miasta. Tragiczne wydarzenia powstania wymusiły na bohaterce wcielenie się w nową rolę. Nie jest już podlotkiem z dobrego domu, lecz raczej „matką płaczącą” – nad Stefanem, dziećmi w szpitalu, nad miastem. W dalszym ciągu można więc mówić o teatralności życia bohaterów, lecz już nie w tym sensie, o którym pisała Witkowska. Brak tu przede wszystkim aspektu autokreacji. Powstańcy już nie „kształtują spektaklu historii”, teraz to on nakazuje im grać nowe role. Z głównych aktorów zostają zdegradowani do „łątek”, marionetek z fraszki Kochanowskiego.

Komasa mami widza tylko po to, by powiedzieć: wojna nie ma w sobie nic z popkultury. Wszelkie formalne eksperymenty, które reżyser stosuje w filmie, to ułuda. | Jan Jęcz

Im bliżej końca powstania, tym bardziej bohaterowie tracą złudzenia co do szans na wygraną. Pojawia się jednak inna myśl: skoro koniec jest nieuchronny, trzeba godnie umrzeć. To, co wydaje mi się w „Mieście 44” nowatorskie, to pokazanie, jak podobne emocje panowały w szeregach powstańczych w pierwsze i ostatnie dni walk. W obu przypadkach jest to stan krańcowego rozedrgania emocjonalnego. Oczywiście, skrajnie odmienne są jego powody – najpierw napięcie wywoływała wizja życia w wolności, później natomiast świadomość zbliżającej się śmierci. Widać to w grze aktorów wcielających się w młodych żołnierzy. Na początku czują energię związaną z nadejściem wyczekiwanego powstania, są bohaterscy, zgrani, napięcie rozładowują śmiechem. W końcowych scenach „Miasta 44” nie ma śmiechu i żartów, byłyby nie na miejscu. Powstańcy rozładowują napięcie w inny sposób: kłótniami, przepychankami, czy przeciwnie: czułymi gestami, pocałunkami, seksem. Na końcu jednak raz jeszcze wcielają się w herosów, próbują odzyskać władzę nad własnym losem. W swoim ostatnim bastionie są jak Spartanie w wąwozie Termopile – ale nie ci z pism antycznych historyków, lecz raczej ci z komiksu Franka Millera, kładącego emfazę na męstwo, mistrzostwo w zabijaniu i wysportowanie wojowników. Przyjmują role męczenników i męczennic, których odmieniony Stefan prowadzi na ostateczna próbę. Komasa po raz kolejny uruchamia arsenał popkulturowych klisz związanych z tematem bohaterskiej śmierci. Znów pojawiają się dubstep, spowolnione tempo, sceny walki rodem z gier komputerowych. Miłość znów jest romantyczna i erotyczna, dobro nieskazitelne, a odwaga niezachwiana.

Jak kończy „Miasto”?

W kluczowym momencie reżyser każe dwóm bohaterom przybić piątkę po wyjątkowo udanym strzale – po czym jednego z nich rozrywa pocisk nieprzyjaciela. Po raz kolejny okazuje się, że śmierć to przede wszystkim krew i flaki, a nie honorowa ofiara. Gdy osamotniony bohater wbiega do pustego szpitala, gdzie ma nadzieję odnaleźć ukochaną, widz wie, że chwilę wcześniej Biedronkę zamierza zgwałcić dirlewangerowiec. Logika filmów akcji podpowiada, że Stefan w ostatniej chwili uratuje ukochaną. Komasa świadomie mami widza taką wizją – tylko po to, by już niemal po raz ostatni (pozostaje jeszcze otwarte do interpretacji zakończenie) powiedzieć, parafrazując Swietłanę Aleksiejewicz: wojna nie ma w sobie nic z popkultury. Wszelkie formalne eksperymenty, które reżyser stosuje w filmie, całe efekciarstwo i ozdóbki – to ułuda, mylenie widza. W sposób wzniosły i efektowny powstanie chcieli widzieć jego młodzi uczestnicy, ale rzeczywistość była zupełnie inna, niepasująca do teatralnych czy filmowych schematów, lecz zaskakująca brutalnością.

Czy jednak Komasa sam nie pozbawia się broni? Do niespodzianek można się przyzwyczaić, a niszczenie klisz samo może stać się kliszą. Jednak nawet jeśli chwyt ten traci siłę rażenia, to istotna jest konsekwencja reżysera w pokazywaniu własnej wizji powstania. Jego głos w dyskusji o wojnie – zarówno tej prawdziwej, jak i przetworzonej przez kino – jest niezwykle cenny. Komasa pokazuje, że wyobrażenie powstania i wojny jako spektakularnego przedstawienia, wielkiej przygody, jest okrutną fatamorganą. Opowiadając o ludziach, którzy wstąpili na deski „teatru rewolucji” i zapłacili za to najwyższą cenę, chce wyciągnąć wnioski z ich doświadczeń. Nie dołącza jednak do klasycznego sporu „bić się czy nie bić”. Zamiast tego ostrzega, by, niezależnie od tego, jak odpowiada się na to pytanie, nie dać się zwieść iluzorycznemu obrazowi pełnej patosu, pięknej wojny.

Przypis:

[1] Alina Witkowska, „Wielkie stulecie Polaków”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987.

Film:

„Miasto 44”, reż. Jan Komasa, Polska 2014.