Spór o kinowe adaptacje literatury ciągnie się od dziesięcioleci i nie ma co liczyć na to, że kiedykolwiek zostanie rozstrzygnięty. Jedni uważają, że ekranizacja dzieła literackiego nakłada na filmowców obowiązek wierności pierwowzorowi i przez ten pryzmat oceniają filmy jako lepsze lub gorsze. Zdaniem drugich – do tego grona sam się zaliczam – kiedy idziemy do kina, książkę należy zostawić w domu. Film posługuje się wszak zupełnie innymi środkami wyrazu niż literatura. Przypadek ekranizacji „Gottlandu” Mariusza Szczygła to jednak szczególnego rodzaju wyjątek. Otóż bez znajomości książki film ten po prostu nie istnieje.
Adaptacja czy ilustracja?
Mamy do czynienia z dziełem niesamodzielnym, w którym nie sposób znaleźć punktów zaczepienia – chyba że znamy historie opowiadane w reportażach Szczygła lub wykorzystamy zawarte w nich klucze interpretacyjne. Wspominam o tym już na początku, gdyż stanowi to zasadniczy kontekst mojej oceny adaptacji „Gottlandu”. Chciałem móc ocenić film na jego własnych zasadach, bez porównywania go w jakikolwiek sposób z książką. Niestety z wielu powodów okazało się, że owych „własnych zasad” brakuje i znajomość tekstu Szczygła jest zupełnie nieodzowna. Najogólniej można wręcz mówić nie tyle o adaptacji reportaży, o wariacji na ich temat lub ich rozwinięciu (taki zamysł chyba przyświecał twórcom filmowej wersji), ile o ilustracji. Nie temu jednak kino powinno służyć.
Na ekranowy „Gottland” składa się pięć krótkich dokumentów (szósty, który powstał w ramach całego projektu, nie został do filmu włączony). Pierwszy, „Dzień ma 86 400 sekund”, pokazuje, co stało się z przemysłowym imperium Tomáša Baťy, gdy Czechy wkroczyły w epokę globalnego kapitalizmu. „Dziedzictwo Lídy Baarovej” opowiada o słynnej czechosłowackiej aktorce – słynnej przede wszystkim za sprawą romansu z Josephem Goebbelsem. „Latający koń” to historia Eduarda Kirchbergera, autora literatury klasy B, ofiary – i sojusznika – obu dwudziestowiecznych totalitaryzmów. W „Mieście Stalina” śledzimy postkomunistyczne losy miejsca, gdzie stał niegdyś największy na świecie pomnik Iosifa Wissarionowicza (wysadzony w powietrze na fali destalinizacji w 1962 r.). I wreszcie „Zdĕnek” – bohater filmu, dziewiętnastoletni uczeń z prowincji, dokonał w 2003 r. samospalenia, dokładnie tam, gdzie przeszło trzy dekady wcześniej odebrał sobie życie Jan Palach. Jak zinterpretowali te historie reżyserzy pięciu krótkich metraży? I – co ważniejsze – po co one w ogóle powstały?
Reżyserski zawrót głowy
Przede wszystkim „Gottland” to istny przegląd technik filmowych, rodzajów narracji i niekiedy również sztuczek, stosowanych we współczesnym kinie dokumentalnym. Obok materiałów ze starych kronik – animacja. Obok wywiadów i gadających głów – rekonstrukcje z udziałem aktorów. Obrazy raz czarno-białe, raz kolorowe, z narratorem (często raczej słabo dobranym i wygłaszającym komentarze monotonnym, usypiającym tonem) lub bez. Całe morze reżyserskich pomysłów. Niektóre sprawdzają się znakomicie, inne wręcz przeciwnie. Łatwo byłoby szydzić z nieudanych, przekombinowanych symboli, takich jak wykonana z czerwonego wosku, roztapiająca się głowa Stalina albo natrętne muchy w „Latającym koniu” wyrażające „moralną zgniliznę” Kirchbergera. Tylko po co – nieważne, czy dany pomysł działa, czy też nie, za moment czeka nas kolejna atrakcja.
Pięć filmów zestawiono ze sobą tylko dlatego, że są adaptacjami reportaży Szczygła. Czy aby to widz nie wykonuje za twórców całej intelektualnej roboty? |Jan Dzierzgowski
Ten wizualny chaos odzwierciedla brak ogólnej idei przyświecającej twórcom projektu. Książkowe reportaże składały się w opowieść o czechosłowackiej nowoczesności, która za sprawą okoliczności dziejowych staje się koszmarem.
Przedsiębiorca Baťa marzy o optymalizacji produkcji, chce w najmniejszych szczegółach uregulować życie i pracę swoich robotników, buduje dla nich Zlín, miasto-fabrykę. Totalitarne państwo decyduje, kto gdzie może zostać pochowany i kto może przyjść na pogrzeb. Kirchberger tak często zmienia swoją osobowość, poglądy i biografię, że w końcu Szczygieł może go porównać tylko z pierwszą rzeźbą kubistycznej głowy, powstałą w Pradze w tym samym roku, w którym Kirchberger przyszedł na świat. Chora, taylorowsko-kafkowska nowoczesność (Kafka to jedna z pary powracających tu i ówdzie na kartkach książkowego „Gottlandu” postaci dalszoplanowych – drugą jest Václav Havel) narzuca ostatecznie czeskiemu społeczeństwu obraz samego siebie. Jest to obraz nieprawdziwy, podtrzymywany wyłącznie dzięki przemocy i zmuszający ludzi do życia w kłamstwie. Zarazem jednak nie daje się go odrzucić jeszcze długo po upadku komunizmu. Właśnie dlatego Szczygieł nieustannie powraca do wątku zapominania, przemilczania lub usprawiedliwiania przeszłości, aczkolwiek świadomie unika lustratorskiego tonu.
Historie bez idei
Film natomiast, jeśli w ogóle o czymkolwiek traktuje, to raczej o rozpadzie czeskiej nowoczesności. „Dzień ma 86 400 sekund” zawiera pozornie jedno tylko ujęcie (w rzeczywistości skomponowane z wielu ujęć przechodzących płynnie w kolejne bez żadnych widocznych cięć). Obraz przesuwa się z prawej na lewą stronę kadru, jak gdybyśmy obserwowali produkcję na pracującej taśmie fabrycznej. Widzimy, jak powstają buty w ostatniej czeskiej fabryce Baťy oraz skody w Mláda Boleslav. Z offu dobiega głos robotników nie tylko narzekających na rutynę, lecz także wyrażających obawy, że wkrótce i oni zostaną zastąpieni przez tańszą siłę roboczą w jakimś kraju Trzeciego Świata. Na nowoczesny przemysł nie ma już miejsca. Co zamiast? Symbolem (banalnym) jest galeria handlowa, otwarta w budynku jednej z dawnych fabryk Baťy w Zlínie. Widząc jej wnętrze, można zadać sobie pytanie, czy aby na pewno tak wiele się zmieniło? Baťa kazał projektować swoje miasto i domy robotników z myślą o regulowaniu i kontrolowaniu ich życia. Architektoniczny rygor miał wyznaczać sposoby posługiwania się ciałem. Z kolei w galeriach handlowych „zoptymalizowana” przestrzeń, przynajmniej w założeniu sprzyja atrakcyjniejszemu eksponowaniu towarów, czyli czynieniu z nich bardziej efektywnego bodźca, i ułatwia klientom poruszanie się po sklepach, gdyż zachowania, gesty i ruchy innych kupujących stają się bardziej przewidywalne. Architektura nadal pełni więc funkcję regulacyjną – tyle że w innym kontekście. Co jednak kluczowe, film podobnych wątków nie pogłębia, poprzestając raczej na prostym dyskursie o globalizacji.
„Miasto Stalina” opowiada o losach wzgórza Letná po usunięciu kolosalnego pomnika przeszło pięćdziesiąt lat temu. Słuchamy relacji jednej z prostytutek, które w ogromnych salach, zbudowanych w środku wzgórza, umawiały się w latach osiemdziesiątych z klientami, i australijskiego architekta, który chciał niegdyś zbudować na Letnej gigantyczne oceanarium. Widzimy ogromny billboard wyborczy Václava Klausa, dokładnie w tym samym miejscu, z którego na Pragę spoglądał Stalin. A przede wszystkim patrzymy na Letną dzisiaj – park, betonowe postumenty pokryte graffiti, skejtów. Najwyraźniej reżyser traktuje wzgórze jako metaforę całego kraju: czeskie społeczeństwo jest zmęczone historią. Wielki projekt nowoczesności na zawsze splótł się tu z wielkim projektem komunizmu. Po jego upadku nikt nie ma już siły ani ochoty brać się z dziejami za bary, pozostaje więc ideowa i polityczna pustka. Klaus zamiast Stalina to jedynie farsa na scenie, gdzie niegdyś rozgrywała się tragedia.
Z drugiej strony ostatni z krótkich filmów, „Zdĕnek”, mówi o człowieku, by tak rzec, zmęczonym zmęczeniem historią. Zdĕnek Adamec podpala się na Placu Wacława w proteście przeciwko kompletnie bezbarwnemu, bezideowemu światu, który widzi dokoła. Tak interpretują jego czyn cytowane w filmie osoby – nauczyciele Zdĕnka, jego rówieśnicy, ubolewający, że niedługo chłopak zostanie zapomniany, tak jak w końcu zapomniany zostanie Jan Palach.
Przypadkowe kadry
Czy jednak naprawdę ktokolwiek zaprojektował filmowy „Gottland”, bacząc na owe tematy? W poszczególnych epizodach mamy często do czynienia z pokawałkowaną narracją. Historię widz musi sobie sam złożyć na podstawie kilku losowych puzzli, podsuniętych przez reżysera oraz na podstawie książki. Pada na przykład krótka wzmianka, że Baarová czuła się odpowiedzialna za śmierć swoich najbliższych. Ich losu reżyser jednak nie przytacza; żeby dowiedzieć się, co się z nimi stało (niezwykle ważny element biografii aktorki), musimy sięgnąć do książki. Ponadto owe pięć krótkich filmów nie odnoszą się w żaden sposób do siebie nawzajem – zestawiono je tylko dlatego, że są adaptacjami reportaży Szczygła. W zasadzie można się zastanawiać, czy aby to widz (oraz sam reporter) nie wykonuje za twórców całej intelektualnej roboty.
Kinowy „Gottland”, może z wyjątkiem epizodu „Dzień ma 86 400 sekund”, nie podejmuje otwarcie problemu nowoczesności; zastosowanie tej kategorii jako klucza interpretacji wynika wyłącznie z wcześniejszej lektury. Bez tego mamy do czynienia z efektownym, ale intelektualnie raczej mało treściwym dokumentalnym rzutem oka na postindustrializm. Obawiam się, że kto książki nie przeczytał, znajdzie w filmie jedynie zbiór luźno powiązanych obrazów i anegdot bez morału, czasem nieopowiedzianych do końca. Zresztą o tym, jak bardzo „Gottland” jest niesamodzielny względem swojego literackiego pierwowzoru, świadczy nawet tytuł – w filmie nie pada choćby jedna wzmianka na temat Karela Gotta, a to właśnie jemu poświęcone muzeum zainspirowało pierwotnie Szczygła.
Nie domagam się bynajmniej tego, by kina zamienić w sale wykładowe, czy żeby każdy film przybierał formę monologu twórcy zamiast dialogu z myślącą publicznością. Jeśli jednak w ekranizacji reportaży Szczygła tak bardzo brakuje klarownej narracji i jakiegokolwiek autorskiego głosu, widz skazany jest na zamknięcie się we własnej głowie i dokonywanie interpretacji wedle gotowych, choć nie zawsze uświadomionych schematów, z którymi przyszedł do kina. Że zaś w tym przypadku jedyny głos autorski należy do Mariusza Szczygła, filmowy „Gottland” pozostaje niestety dziełem martwym, zaledwie pustym wizualnym popisem piątki reżyserów.
Film:
„Gottland”, reż. Lukáš Kokeš, Petr Hátle, Viera Čákanyová, Rozálie Kohoutová, Klára Tasovská, Radovan Síbrt, prod. Czechy, Polska, Słowacja 2014.
[yt]L3cv6bNjriU[/yt]
