Co wiemy o tytułowym Birdmanie? To superbohater odziany w kiczowaty kostium, wygłaszający swoje kwestie umyślnie zniekształcanym głosem, wywołujący tym samym skojarzenia ze stosującym podobną taktykę Batmanem. Umie latać, nie obca jest mu telekineza. Znak rozpoznawczy: kuriozalny skrzek budzący grozę wśród jego przeciwników, w tym – przywodzący na myśl „Transformers” Michaela Baya – wielki stalowy ptak, który pustoszy miasto. Tak w skrócie można by opisać postać, w którą w trzech filmach wcielił się Riggan Thompson (Michael Keaton). Ale to było dawno temu – chociaż nie na tyle, by Thompsona już nie rozpoznawano na ulicy i nie chciano sobie zrobić z nim zdjęcia. Birdman, co prawda, nie załapał się na obecną modę na filmy superbohaterskie, ale wciąż jest idolem pań zbliżających się do czterdziestki, dawnych nastoletnich fanek, oraz zapalonych geeków, marzących o kolejnej części filmowych przygód Człowieka-Ptaka.

Sam Thompson nie jest zachwycony szufladką, w której utknął. Chciałby stanąć ponownie w świetle reflektorów w zupełnie innej roli, dlatego decyduje się zaadaptować i samodzielnie wyreżyserować sztukę na Broadwayu. Ambitne zadanie krzyżuje mu zbieg pechowych okoliczności. Kameralne przedstawienie na czterech aktorów zaczyna kuleć, gdy okazuje się, że jeden z nich to totalne drewno. Na szczęście już w pierwszej scenie filmu ulega on wypadkowi. Zadowolony z obrotu spraw Thompson będzie musiał sobie poradzić ze znalezieniem zastępstwa, którym okaże się wybitny aktor teatralny Mike Shiner (Edward Norton). Idealny splot wydarzeń ma jednak swoje wady, o których boleśnie przekonają się chyba wszyscy zamieszani w intrygę bohaterowie: sam Thompson, jego córka Sam (Emma Stone), dwie pozostałe aktorki (Naomi Watts i Andrea Riseborough), a nawet menedżer Riggana, Jack (Zach Galifianakis). Iñárritu prowadzi widza przez zakamarki teatralnych kulis, każąc mu – tak samo jak swoim bohaterom – wcielać się w kolejne role.

Między teatrem a Twitterem

Iñárritu tka swoją opowieść na przecięciu rzeczywistości z fantazją, czy też z urojeniami, rządzącymi wewnętrznym światem Thompsona. Birdman, alter ego bohatera, nie opuszcza go przecież tak naprawdę nigdy. Walka o przezwyciężenie tego emploi trwa w duszy bohatera przez cały czas. Pożegnanie z odgrywaną przez wiele lat rolą ma mu dać upragnioną wolność, jednak czy naprawdę wystarczy pokazać się jako aktor teatralny, żeby zerwać z etykietką aktorzyny z filmów dla nastolatków?

Twórcy filmu nie idą jednak na łatwiznę. Wyśmiewają obie strony tego spięcia na linii kultura wysoka (teatr) i kultura popularna (kino superbohaterskie). Po równo obrywa się obu, co może skłonić do zastanowienia się nad tym, że granica między jedną a drugą dawno się już zatarła i trudno tu mówić o wyraźnym podziale gatunkowym, czy też o ekskluzywnym arsenale środków, zarezerwowanych bądź wyłącznie dla kultury wysokiej, bądź popularnej. Iñárritu wypunktowuje paradoksy współczesnej kultury „wysokiej”. Filmy spod znaku kina superbohaterskiego bezczelnie podbierają produkcjom z tzw. „wyższej półki” najlepszych aktorów. Dostajemy wyraz tego w świetnej scenie, w której Thompson domaga się, żeby Jake sprowadził na zastępstwo Michaela Fassbendera, Woody’ego Harrelsona albo Jeremy’ego Rennera, po to tylko, żeby dowiedzieć się, że każdy z nich kręci sequel, prequel albo reboot jakiegoś filmu o superbohaterach. Ci „dobrzy aktorzy” realizują się w masowych widowiskach. Jednocześnie reżyser zdaje się mówić: teraz aktorzy grający w kinie superbohaterskim są poważani, bo filmy o superbohaterach nie są  produkcjami gorszej jakości, scenariusz jest dopracowany, efekty specjalne stoją na wysokim poziomie, a ich twórcy robią wiele, aby zająć uwagę widza. W tym sensie Thompson, ze swoim bohaterem ubranym w śmieszny kostium, znowu wydaje się przegrywać, zamknięty w kiczowatej dekadzie lat 90.

Dziwić może jednak eksploatowanie przez twórców „Birdmana” innej kliszy – krytyka jako niespełnionego, zgorzkniałego artysty. Jego jedynym celem i jedyną satysfakcją zdaje się zmiażdżenie aktora, który ośmielił się spróbować sił w gatunku innym niż ten, w którym niegdyś zdobył popularność. Jednak Iñárritu mówi o tej sytuacji więcej niż Tim Burton w swoim ostatnim filmie „Wielkie oczy”, gdzie postać krytyka również odgrywa istotną rolę kreatora wyrafinowanych gustów, z tym że krytyk utrzymuje swoją pozycję, a jego zdanie nie zostaje opatrzone znakiem zapytania (Burton zatrzymuje się w momencie, w którym pada pytanie o cenę dzieła sztuki). Iñárritu tymczasem oddaje głos obu stronom, pozwalając obserwować, jak mierzą nawzajem swoje siły, spotykając się w barze nieopodal teatru, rozmawiając o tym, kto – jeśli w ogóle – ma jakiekolwiek wiążące argumenty i siłę w tym sporze.

Aktorzy grają tu według amerykańskiej wariacji na temat metody Stanisławskiego, czyli kroczą ścieżką utartą przez Lee Strasberga: wszystko musi być do granic prawdziwe, z kranu na scenie musi ciec woda, w lodówce świecić się światło, i tak aż po ostatni frędzelek dywanika w przedpokoju.| Karolina Ćwiek-Rogalska

Chociaż Thompsona zaszufladkowano niegdyś jako „aktora popularnego”, Iñárritu portretuje go jako człowieka, który we współczesnej kulturze popularnej nie umie się odnaleźć. Razi go pogoń za internetową sławą. Chce obcować z tym, co uważa za wzniosłe, stąd znalazł się na Broadwayu i dlatego wybiera na swój teatralny debiut dzieło, które uważa za ważne i ambitne: „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości” Raymonda Carvera. Reżyser nie daje nam jednak łatwej odpowiedzi na to, czy realizacja Thompsona jest właściwie dobra czy zła, czy też plasuje się gdzieś pośrodku; miesza tropy, przez podsuwanie nam fragmentów prób, zdań z recenzji czy opinii aktorów. Aktorzy grają zaś według amerykańskiej wariacji na temat metody Stanisławskiego, czyli kroczą ścieżką utartą przez Lee Strasberga: wszystko musi być do granic prawdziwe, z kranu na scenie musi ciec woda, w lodówce świecić się światło, i tak aż po ostatni frędzelek dywanika w przedpokoju. Odbiorcom nieprzyzwyczajonym do tego rodzaju scenicznego weryzmu dostarcza to dodatkowych trudności w ocenie, czy sztuka jest dziełem wybitnym, czy gniotem ratującym się realistycznym stylem aranżacji.

Tropem Batmana, czyli o korzyściach z podtytułu

Łatwo można by zaszufladkować film jako opowieść o aktorze chcącym odzyskać popularność. Trop ten jest jednak równie łatwy, co z gruntu fałszywy. Thompson bowiem, tak jak pokazuje go Iñárritu, jest wciąż popularny. Dobitnie obrazuje to ironiczna scena, w której Shiner podczas konwersacji w barze wykłada mu, że nikt już o niego nie dba. Wtedy pojawia się w barze jedna z dawnych fanek Birdmana i z zachwytem prosi Thompsona o wspólne zdjęcie. Scena ta ma co najmniej kilka ukrytych podtekstów. Można się w niej doszukiwać prawdy o tym, że nawet kiepski – albo uważany za kiepskiego – aktor z dawniej popularnej superprodukcji zawsze będzie bardziej rozpoznawalny niż najwybitniejszy nawet aktor teatralny. Dodatkowe znaczenie zyskuje tu decyzja obsadowa – Edward Norton, wcielający się w pogardzającego kinem superbohaterskim Shinera, ma przecież w swoim dorobku superbohaterski epizod w nieudanej kontynuacji równie nieudanego obrazu o Marvelowskim Hulku – w filmie „Incredible Hulk” (2008). Poza tym wszystkim scena ta zasiewa w widzu jeszcze więcej wątpliwości: jakim aktorem w końcu jest Riggan Thompson?

W recenzjach „Birdmana” dominuje również pokrewny powyższemu trop, związany z aktorem wcielającym się w rolę Thompsona. Dla Michaela Keatona kreacja ta jest co prawda najbardziej w jego karierze docenioną przez krytykę (jak dotąd zebrał za nią cztery nagrody i dwa razy tyle nominacji, w tym tę najgłośniejszą – do Oscara). Nie da się jednak przeprowadzić prostej analogii Keaton – Thompson. Keaton grywa z mniejszym lub większym powodzeniem regularnie, odkąd przestał być Batmanem w dwóch filmach o Człowieku-Nietoperzu, nakręconych przez Tima Burtona. Niewątpliwie jednak, zatrudniając aktora o takiej właśnie przeszłości, Iñárritu podjął świadomą decyzję. To nie tylko mrugnięcie okiem do widza. Keaton, jako aktor znany do późnych lat 80. głównie z ról komediowych, musiał zmagać się z zadaniem przełamania tego wizerunku, kiedy pomstowano na jego wybór do roli w „Batmanie” (1989). To już bardziej przypomina zmaganie się Thompsona z przełamaniem własnego wizerunku niż łatwa paralela z dorobkiem aktora od kina superbohaterskiego. Jeśli widz nie potrafi rozstać się z podobnym schematem poznawczym, zostaje postawiony w zbliżonym położeniu do krytyczki Dickinson (Lindsay Duncan) – jak można domniemywać ku uciesze reżysera. W tym kontekście podtytuł filmu: „albo nieoczekiwane pożytki z niewiedzy” nabiera niepokojącego drugiego dna. Kto jest ignorantem? Z czyjej niewiedzy mamy czerpać korzyści?

O czym mówimy, kiedy mówimy o kulisach

Innym zabiegiem, który wykorzystują twórcy „Birdmana” jest użycie motywu „teatru w teatrze”. Wykorzystuje się tu, bez krycia się z tym zresztą, klasyczne tropy, nawet ikoniczny cytat z Szekspira – fragment z „Makbeta” o tym, czym jest życie i w jaki sposób przypomina teatr. Równocześnie jednak reżyser stawia przed nami serię mniej oczywistych pytań. Chociażby w przypadku Edwarda Nortona, który brawurowo zagrał Mike’a Shinera: wybitny aktor, który na scenie potrafi wszystko, włączywszy w to podboje seksualne, w życiu sobie nie radzi i nawet motywujące przemowy w jego wykonaniu wypadają blado. Sceniczna postać Shinera przeplata się zresztą z jego wcieleniem życiowym, jako że na scenie partneruje mu Lesley, grana przez Naomi Watts, prywatnie jego dziewczyna.

Wspomniana przeze mnie szkoła Strasberga, odwołująca się do metody Stanisławskiego, polegać miała na założeniu, że aktor nie opiera się wyłącznie na tekście, ale buduje całą pełnokrwistą postać – jej historię, możliwe zachowania, charakter – przez co ma się wczuć w granego bohatera. Przywołanie tego sposobu gry jest jednym z filarów opowiadanej historii. Sztuka wystawiana przez ensemble Thompsona oscyluje wokół faktycznych lub zmyślonych na poczekaniu motywów z życia bohatera. Wydarzenia sceniczne i rzeczywiste przeplatają się ze sobą w panoramicznej karuzeli. Najważniejszym wątkiem, przenikającym z filmu „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości” do „Birdmana”, wydaje się kwestia poszukiwania akceptacji. U Iñárritu ci, którzy ją osiągną, schodzą w scenariuszu na drugi plan i ustępują miejsca tym, którzy jeszcze jej nie znaleźli.

Zdjęcia do filmu, autorstwa Emmanuela Lubezkiego, zeszłorocznego zwycięzcy Oscara za pracę przy „Grawitacji” Alfonso Cuaróna (kolejnego obok Iñárritu Meksykanina podbijającego Hollywood), budują na ekranie kolejne warstwy znaczeń. Ujęcia w „Birdmanie” są podobnie długie jak w „Grawitacji”, co pozwala płynnie przechodzić z przestrzeni w przestrzeń i daje wrażenie, że cały czas podążamy za aktorami. Równocześnie jednak ustawiają nas w pozycji, w której musimy sobie zdać sprawę, że natrętnie śledzimy aktorów-bohaterów, zaglądając za kulisy w najintymniejsze fragmenty ich życia, jak nienasyceni nigdy fani albo żądni ukrytych szczegółów paparazzi. Ta wielość perspektyw, na których przyjęcie pozwala taki sposób kręcenia, uzupełniają jeszcze wieloznaczność scenariusza i niuanse aktorskiej gry. Tym samym również wciąga ona widza w kołowrót znaczeń i każe mu zdecydować o roli, jaką on sam odegra w widowisku. Jego ocena z dystansu zostaje skutecznie uniemożliwiona zarówno przez sposób konstrukcji scenariusza, jak i wybór ciągłego montażu. Wessani przez filmową narrację stajemy się częścią odgrywanej historii, od której trudno się uwolnić.

* Lead oraz tytuł tekstu pochodzi od redakcji.

Film:

„Birdman”, reż. Alejandro González Iñárritu, USA 2014.

[yt]8wM86-LAItg[/yt]