Jak pisaliśmy poprzednio na łamach „Kultury Liberalnej”, Festiwal „Chopin i jego Europa” stanowi jedno z najważniejszych cyklicznych wydarzeń muzycznych w Polsce, szczególnie z powodu swojej różnorodności. Festiwal, który gości zarówno największe nazwiska, jak i artystów mniej znanych, lecz nie mniej ciekawych, daje słuchaczom okazję do zapoznania się z wieloma spojrzeniami na wykonawstwo, od muzyki dawnej po współczesną.
W ostatnim tekście rzuciliśmy okiem na program całego festiwalu oraz skomentowaliśmy koncert inauguracyjny. Spośród 32 wydarzeń wybraliśmy 12, które z różnych powodów uznaliśmy za najciekawsze lub najważniejsze. Ze względu na obszerność materiału relację podzielimy na dwie części: dzisiaj recitale solowe, kameralistyka i muzyka dawna, a za dwa tygodnie koncerty symfoniczne.
Ivo Pogorelić do i tak obszernego programu, zawierającego „Sonatę h-moll” Chopina i „Fantazję C-dur” Schumanna, dodał spontanicznie dwa nokturny (c-moll op. 48 nr 1, E-dur op. 62 nr 2). O ile w pierwszym nokturnie można się było doszukać głębszej myśli, o tyle drugi lekko zszokował zmianą tempa, i to już w drugiej nucie, a dalej było już tylko dziwniej. Brzydko, nieselektywnie i chorobliwie kapryśnie. Pianista najwyraźniej próbował widzieć jakieś pokrewieństwa z Rachmaninowem czy Lisztem. Nie znalazł ich jednak w utworze, z którego przy okazji wypędził Chopina.
Sonata była bardzo nierówna – chciałoby się powiedzieć, że usłyszeliśmy w niej „wszystkie wcielenia Ivona”, ale nie byłoby to prawdą, bo jeszcze kilka miał w zanadrzu. Nawiązując do niesłusznie zapomnianej twórczości Marka Słyka, wykonanie to plasowało się gdzieś między „galaretką złudzeń” a „budyniem uniesień”. W II części sonaty Pogorelić udowodnił, że jako pianista bynajmniej nie skończył się w sensie technicznym i nadal potrafi grać precyzyjnie, tylko nie zawsze chce lub nie zawsze mu się chce. W „Largo” rozsądnie wszedł attacca, bez przerwy między częściami, żeby uniknąć braw od nadpobudliwej publiczności. Z szacunku dla historycznej odwagi cywilnej artysty lepiej może założyć, że nastąpiła awaria mechanizmu pedałowego w fortepianie, niż że pianista do tego stopnia zlekceważył utwór i publiczność, oddając serię za serią bez tłumika.
To, czym kiedyś mógł bulwersować, dziś jest sparciałe i przypomina mamrotanie pod nosem, tyle że czasem irytująco głośne. Dziś znamy takich wykonań całą masę, ponieważ dysponujemy Internetem z bezlikiem zdolnych zapaleńców bez szans na przebicie się do sal koncertowych. Gdy Pogorelić grał na konkursie w 1980 r., globalnej sieci w praktyce nie było; gdyby była, to może święciłby tryumfy na YouTubie i na zachwycie internetowej publiczności poprzestał.
Na odtrutkę po miazmatycznej magmie, którą zaprezentował Pogorelić, dzień później w sali kameralnej zabrzmiał recital Akiko Ebi. Zaprezentowała ona bardzo zróżnicowany program (od Mozarta przez Liszta do Chopina). Z wielką gracją i wyczuciem stylu rozegrała się na „Wariacjach KV 573”, by następnie wbić publiczność w fotel, a – w znakomicie poprowadzonej kulminacji – także fortepian w estradę dwoma utworami z „Harmonies poétiques et réligieuses” (nr 3 i 7) Liszta. Ebi dokonała błyskotliwej syntezy wrażliwości z niesłychaną mocą. Aż żal, że wybrała tylko dwa ogniwa tego cyklu. „Ballada As-dur” i „Sonata b-moll”, mimo drobnych potknięć tekstowych, również trzymały formę i ukazywały epickie plany.
Po wyczerpującym dla wykonawcy, lecz nie dla publiczności, programie nastąpiły bisy o rosnącym stopniu trudności i ładunku emocjonalnym: najpierw introwertyczne „Des pas sur la neige” Debussy’ego, następnie preimpresjonistyczna „Etiuda As-dur” (op. 25 nr 1), aż wreszcie niespodzianka – na trzeci bis „Scherzo b-moll”. Chociaż pierwszą część recitalu (Mozart i Liszt) Ebi zagrała na yamasze o ostrzejszym dźwięku, a drugą na steinwayu (Chopin), z uwagi na swoją ujmującą osobowość i niebywałą witalność w pełni zasłużyła na przydomek „Cesarzowej Kawai(i)”.
Niewiele mniej efektowny program zaprezentował też Philippe Giusiano, tyle że dla odmiany w fatalny sposób. Ten laureat II nagrody na Konkursie Chopinowskim w 1995 r. nigdy nie był najodważniejszy, ale w tej chwili jego asekuranctwo blokuje w nim połowę ekspresji, a druga połowa pada ofiarą niedokładności i niedbałości. Dynamika zanudza nieustającym mezzo forte i płaską, niezniuansowaną barwą, a z ogromnej liczby wymachów i przyruchów, które pianista kultywuje, nie wynika nic dla muzyki. W jego „Balladzie g-moll” trudno było dopatrzyć się jakiejkolwiek koncepcji; jeśli nawet była, nie miała szans się ujawnić przez morderczo i niepotrzebnie szybkie tempo. Co interesujące, w drugiej części recitalu okazało się, że Giusiano potrafi grać o wiele precyzyjniej, choć nie bardziej ciekawie – dwanaście etiud op. 8 Skriabina wypadło lepiej niż Chopin.
Jak mało które do nazwy festiwalu pasowały oba koncerty z udziałem Tobiasa Kocha. Pierwszy z nich umiejscawiał Chopina topograficznie, w kręgu paryskim, a drugi typologicznie, w kontekście poprzedników i następców uprawiających te same gatunki (taneczne). Drugi ze swoich recitali opatrzył Koch podtytułem „Ojczyzna poloneza” i wykonał program wprawdzie bez wirtuozowskich fajerwerków, lecz pełen ciekawostek muzykologicznych i podany w nieszablonowej formie, bo aż na trzech fortepianach.
Prawdę mówiąc, wiele z dzieł kompozytorów takich jak Amelia Załuska, Xavier Ogiński czy Kazimierz Lubomirski nie bez przyczyny popadło w zapomnienie. Trzeba artysty takiego jak Koch, z solidną wiedzą, cierpliwością i fantazją, by przydać im blasku, który przeminął, bądź którego nigdy do końca nie miały. Jego niezwykłą muzykalność słychać było szczególnie w stosowaniu improwizacji i ozdobników, niekiedy bardzo rozbudowanych, ale zawsze idących za frazą. Znane każdemu uczniowi szkoły muzycznej małe polonezy Chopina (g-moll, As-dur) wykonał tak, jak trudno je sobie było wyobrazić, czyli bodaj najlepiej.
Koch zagrał na trzech fortepianach historycznych z kolekcji Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, dobierając instrument do konkretnego utworu, a mikroskopijny pierwszy bis, „Preludium A-dur” Chopina, wykonał na wszystkich trzech, przesiadając się po każdej frazie. Zróżnicowaniem barwy na trudnych w „obsłudze” fortepianach z okolic połowy XIX w. mógłby zawstydzić Pogorelicia, Giusiana i Ługanskiego razem wziętych.
Koncert Plameny Mangowej z kwartetem Apollon Musagète zapowiadał się odrobinę lepiej, niż faktycznie wypadł. Bułgarska pianistka pokazała kameralistyczną elastyczność i dbałość o precyzję metryczną. Co zadziwiające, artyści z Apollon Musagète zachowywali się w kwintecie fortepianowym Schumanna tak, jakby obecność Plameny Mangowej była dla nich krępująca czy niewygodna. Muzycy z Apollona świetnie działają jako czwórka, co udowodnili w „Kwartecie C-dur” Dvořáka, lecz niestety większa konfiguracja zdawała się sprawiać im problem – przy grze w pięcioro dźwięk smyczków był miejscami natarczywy, a jednocześnie „niedoinwestowany” pod względem jakości brzmienia.
Kolejny ważny koncert kameralny na festiwalu wypadł dokładnie tak, jak się zapowiadał: dwojako. Matthias Goerne, wyborny pieśniarz, sprawdził się w „Liederkreisach” Schumanna wybornie. Piotr Anderszewski zaś, przereklamowany pianista, marnie. Goerne snuł rozbudowane frazy, ściśle podążając za tekstem. Anderszewski w dynamice forte tłukł w klawisze, rozgniatając na miazgę Schumannowskie akordy, a w piano niechlujnie rozmazywał ich resztki na klawiaturze. Być może miał do sprzedania cegłę, którą tymczasem odłożył sobie na prawy pedał fortepianu; kontrapunkty i artykulacja tonęły w większości w mętnym, smętnym sosie, a Goernemu należą się gratulacje i podziw, że udało mu się mimo wszystko zaśpiewać znakomity recital i wywrzeć duże wrażenie.
Wyczekiwanym przez wielu, jedynym barokowym punktem programu festiwalowego, był występ Andreasa Staiera z cenioną Freiburger Barockorchester z Petrą Müllejans w roli koncertmistrzyni. Na koncert złożyły się utwory Telemanna, Fascha i Bacha. Clou tego programu niewątpliwie były koncerty klawesynowe Bacha oraz koncert Fascha na skrzypce, obój (świetna Susanne Regel), smyczki i basso continuo. Grę Staiera dałoby się streścić w dwóch słowach: za szybko. Sprawiał wrażenie, jakby uważał te koncerty za tak proste, że można je zagrać w dowolnie szybkim tempie i wyjdzie. Nie wyszło. Liczba urwanych i niedogranych dźwięków dorównywała nadmiarowi ozdobników, a mimo znakomitego brzmienia orkiestry dominowało poczucie zadyszki.
Improwizacja jest w muzyce barokowej naturalna i więcej niż pożądana, ale może warto dać publiczności usłyszeć temat chociaż raz, zanim się go zatopi w morzu agréments, do tego zagonionych? I może zamiast dokooptowywać bombastyczne kadencje lepiej byłoby się skupić przede wszystkim na zagraniu Bachowskiego tekstu tych „łatwych” koncertów? Po artyście klasy Staiera można by się spodziewać czegoś więcej niż sztubackiego efekciarstwa i wykrzyczanych „obrzydników” w miejsce ozdobników.
Festiwal „Chopin i jego Europa”, 15–29 sierpnia 2015 r.
