Zapewne większość tego, co w październiku 2015 r. napisze się w Polsce o wykonawstwie muzyki klasycznej, zostanie ledwo odnotowane na marginesie XVII Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego. Pieśni Chopina jednak wcale niekoniecznie lokują się na marginesie twórczości kompozytora. Mieczysław Tomaszewski napisał, że stanowią one raczej ścieżkę obok drogi; nazwał je „dziennikiem intymnym”, w którym znalazły odbicie refleksje kompozytora na temat bieżących wydarzeń i stanów ducha. Jak się okazuje, ścieżką tą można poruszać się w różnych kierunkach, w różnym towarzystwie i w różnym stanie.
Nie ma, czego trzeba
Nagrań pieśni Chopina nie brakuje, ale do niedawna brak było takich, które byłyby zarazem dobre i kompletne. Choć niewątpliwe zalety mają wykonania Joanny Kozłowskiej z Waldemarem Malickim (CD Accord, 1999), Elżbiety Szmytki z Malcolmem Martineau (Deutsche Grammophon, 1999) oraz Urszuli Kryger z Charlesem Spencerem (Hyperion, 2006) i zdarzają się wśród nich wybitne interpretacje poszczególnych utworów, to żadne z nich nie stanowi przekonywającej całości.
Komplet pieśni z op. 74 nagrała też Olga Pasiecznik z Natalią Pasiecznik dla Naxos, niestety dopiero w 2010 r., a szkoda, bo dziesięć lat wcześniej śpiewała je naprawdę dobrze. Ewa Podleś zarejestrowała je z Garrickiem Ohlssonem (Arabesque, 2000); to nagranie elektryzujące ze względu na charakterystyczne parametry głosowe śpiewaczki, które są wartością samą w sobie, acz w wypadku tych utworów nie dla każdego słuchacza dodaną. Spośród nagrań zagranicznych należy wspomnieć Anne Hasse z Ulrichem Staerkiem (Ars, 2009).
Zdarzają się także kurioza, które śmieszą i tumanią, najbardziej jednak przestraszają, jak nagranie Alicji Węgorzewskiej, którego nie zdołał uratować dobry akompaniator w osobie Alexa Szilasiego (Hungaroton, 2010). Uzupełnienie stanowi bezlik pojedynczych pieśni Chopina umieszczanych w towarzystwie kompozycji innych twórców na płytach, które przechowały dzięki temu interpretacje znakomitych polskich śpiewaków, takich jak Andrzej Hiolski, Jerzy Kulesza czy Alfred Orda.
W serii „The Real Chopin” Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, zwanej popularnie „czarną serią”, prezentującej dzieła Chopina wykonane na dawnych instrumentach, znalazły się aż dwie rejestracje kompletu pieśni. Jako pierwsze, w 2009 r., powstało nagranie Aleksandry Kurzak i Mariusza Kwietnia z Nelsonem Goernerem przy fortepianie Pleyela z 1849 r. Drugim z kolei jest wydane w 2015 r. wykonanie Hany Blažíkovej i Katarzyny Drogosz. Rejestracji dokonano w 2013 r., a pianistka zagrała na współczesnej kopii pianoforte Grafa z 1819 r.
Miód na kaftan
Nagranie z udziałem Kurzak, Kwietnia i Goernera jest problematyczne. I to nie dlatego, że jest złe, lecz dlatego, że miało sporą szansę być naprawdę dobre. Nelson Goerner ma doświadczenie w grze na instrumentach dawnych, których specyfika stawia wykonawcom szereg nietypowych wymagań, sprawdza się więc jako akompaniator, a partia fortepianu w tym nagraniu brzmi pełniej niż można by się spodziewać po niejednym instrumencie historycznym i niejednym wykonawcy. Koncepcja płyty nie jest wprawdzie rewolucyjna, ale z pewnością konsekwentna. Powiela pomysł Polskich Nagrań z lat 60., kiedy rejestrowano te utwory w wykonaniu Stefanii Woytowicz i Andrzeja Bachledy z Wandą Klimowicz przy fortepianie; tradycyjnie podzielono je między oboje śpiewaków według rozróżnienia na stereotypowo bardziej kobiece i bardziej męskie.
Interpretacje Mariusza Kwietnia przemawiają co do zasady na korzyść tego nagrania. Jeśli chodzi o możliwości głosowe, niewątpliwie ma się on czym pochwalić, z tym że w tym repertuarze mógłby robić to nieco dyskretniej: w wielu miejscach pozwala sobie na operową emfazę, co w przypadku wykonawstwa pieśni wypada koturnowo, archaicznie. Przez to umykają mu niekiedy subtelności kujawiakowych melodii (jak na przykład w „Pierścieniu”). Dodatkowo, zwłaszcza z artykulacją legato i dłuższymi wartościami rytmicznymi, pojawia się u niego staromodna wymowa niektórych głosek, głównie pochylanie „o” i „e”, które może uchodzi na dużej scenie z towarzyszeniem orkiestry, ale w atmosferze intymnej, domowej, no i w wieku XXI, tworzy efekt dystansu, czegoś niepotrzebnie sztucznego.
Problemu tego nie ma Kwiecień w szybszych tempach i przy drobniejszych wartościach rytmicznych, gdzie jakość brzmieniowa i dramaturgiczna jest u niego o wiele lepsza. Do poniekąd szczególnych wykonań należy „Precz z moich oczu”, które nawiązuje najwyraźniej do interpretacji Andrzeja Hiolskiego, co w niejednym odbiorcy wywołać może przyjemną nostalgię. Pokrewny idiom sprawdził się też w „Czarach”, pieśni, która należy do nieco monotonnych pod względem muzycznym, a walory literackie tekstu Witwickiego nie pomagają. „Hulanka” natomiast w interpretacji Kwietnia i Goernera jest solidnym, lekko pijanym mazurem i jest to ten rodzaj upojenia, które może przyjemnie udzielić się słuchaczowi. To, co śpiewak proponuje w swojej części nagrań na płycie, jest jak miód, może trochę rozlany na kaftan, ale niewątpliwie szlachetny.
Pita w smutnej rzece
Trzeba przyznać, że interpretacja pieśni Chopina zaproponowana przez Aleksandrę Kurzak koresponduje w jakiś paradoksalny sposób z wykonaniem Kwietnia: to, co w jego interpretacji wypada najsłabiej, w jej wykonaniu może ujść za relatywnie najsilniejszą stronę; to, co u niego jest sporadycznym potknięciem, u niej jest normą. Przez „Życzenie”, „Posła”, „Piosnkę litewską”, „Ślicznego chłopca” przebija się próba kokieterii, która wypada jak wyobrażenie o uwodzicielstwie rodem z międzywojennych popołudniówek; zamiast niezmanierowanej, szczerej dziewczyny dostajemy namolną czarną wdowę. W pieśniach o charakterze elegijnym jest u niej tyle nadekspresji, iż trudno uwierzyć, że to interpretacje ukształtowanej, doświadczonej śpiewaczki. Brzmią raczej jak poszukiwania początkującej artystki, która – sama nie przeżywszy wystarczająco dużo – prezentuje to, co jej się na temat poważniejszych uczuć wydaje.
Dodatkowo wrażenie nienaturalności potęguje wymowa spółgłosek tzw. szumiących („sz” i „ż”), które niewątpliwie mogą sprawiać problem przy śpiewaniu po polsku, ale przecież nie diwie przedstawianej jako największa polska śpiewaczka. Z kolej spółgłoski wargowe i zębowe, z natury niewygodne, bo „zwierające”, a zatem utrudniające emisję, śpiewaczka niejednokrotnie „rozsuwa” aż do granic pominięcia, tak że tekst pieśni tu i ówdzie zamienia się w wokalizę z samogłosek bliżej nieokreślonej barwy (np. „Nie ma, czego trzeba”, „Leci liście z drzewa”).
Samogłoski zresztą też bywają na cenzurowanym. Przede wszystkim śpiewaczka unika jak może „y” i gdziekolwiek się da, robi z niego „i”, o wiele wygodniejsze i mocno postarzające wokalnie. Aleksandrze Kurzak „błiszczą krople rosi”, a w smutnej rzece pojawia się tajemnicza „pita”. Z drugiej strony tam, gdzie w tekście ścieśnienie zaznaczone jest najjaśniej, jak się da („śpiéwa”, „wyżéj”) ze względu na rym (odpowiednio z „odzywa”, „chyży”), solistka uparcie śpiewa samogłoskę otwartą, ów rym osłabiając. Konsekwencji w tym tyle, co w jej pomyśle na interpretację. Z pewnością bowiem z wysublimowanej koncepcji wykonawczej, a nie z braku umiejętności technicznych wynika fakt, że w kilku pieśniach Kurzak wchodzi w pierwszy dźwięk tak niepewnie, jakby usiłowała wymacać go w ciemnościach (np. „Wiosna”, „Nie ma, czego trzeba”, „Piosnka litewska”), po czym, wymacawszy pierwszy, podjazdem wchodzi w drugi, a bywa, że i kończy zamarkowanym piśnięciem. Daje to wrażenie, jakby ktoś szukał w nocy włącznika światła w łazience, po czym poślizgnął się na dywaniku i wydał z siebie cichy jęk.
Różnica w stylu i poziomie myślenia o pieśniach Chopina między Kwietniem a Kurzak jest znaczna. Dwójkę wykonawców ze światowych scen operowych łączy chyba jednak to, że podeszli do op. 74 jak do niegroźnych pioseneczek, ze zbyt małym respektem. Gdyby bardziej pochylili się nad – czy wręcz przed – niektórymi z tych utworów, to Kwietniowi udałoby się dokonać nagrania rewelacyjnego, a Kurzak – znośnego.
To są czary, pewno czary!
Jak widać, na dobre nagranie chopinowskich miniatur wokalnych trzeba było trochę poczekać. Rok Konkursu Chopinowskiego wreszcie je przyniósł i serię „The Real Chopin” uzupełniono o rejestrację pieśni dorównującą preludiom w wykonaniu Akiko Ebi czy nokturnom pod palcami Dang Thai Sona. Hana Blažíková – czeska sopranistka współpracująca z najlepszymi zespołami wykonującymi muzykę barokową – okazała się idealną interpretatorką pieśni Chopina. Akompaniująca jej Katarzyna Drogosz bez zarzutu dała sobie radę z dość niewdzięcznym instrumentem, jakim dla współczesnego pianisty jest pianoforte. Zapanowała nad barwą i nie uroniła niczego z rytmu, tworząc z sopranistką symbiotyczny duet.
Wielu rodowitych polskich śpiewaków mogłoby pozazdrościć Blažíkovej dykcji i czytelności tekstu. Oczywiście, zdarzają się fragmenty problematyczne, jak to w wysokim rejestrze bywa, ale nigdy na tyle, żeby umykał sens całych zdań. Okazuje się, że samogłoski nie muszą ulegać aż tak dramatycznym ścieśnieniom ani uprzednieniom, a spółgłoski szumiące mogą szumieć godnie niczym mazowieckie wierzby i jodły na gór szczycie razem wzięte. Owszem, zdarzyło się parę przypadków lekkiej asynchroniczności zmiękczeń (typu „pamjęć”) – ale może to celowe, bo śpiewaczka zasugerowała się śpiewem starszej koleżanki, Aleksandry Kurzak (która „pjastowała”)?
W pieśniach, które Chopin wpisywał do sztambuchów damom i dziewczętom, interpretacje Blažíkovej są bezpretensjonalne i pełne niewymuszonego uroku. Natomiast wykonania tych utworów, które powstawały jako „zaangażowane” i dotykały problemów politycznych, doskonale świadczą o tym, że śpiewaczka ma pojęcie o polskiej historii. A może przeżywa na tyle dużo i na tyle dobrze potrafi to przekazać, że nuty same zaprowadziły ją tam, gdzie inni nie dotrą, choćby przewertowali całą dostępną literaturę historyczną i muzykologiczną? Chyba żaden wykonawca nagrywający komplet pieśni nie wyraził dotąd w sposób tak pełny myśli i idei, które, jak można podejrzewać, przyświecały Chopinowi. A choćby nawet mu nie przyświecały, to i tak same bronią się pięknie, spójnie i skutecznie.
Prostota i proporcja w wykonaniu Blažíkovej przejawiają się między innymi w rezygnacji ze środków nad wyraz charakterystycznych dla opery i z postrzegania pieśni w kategoriach arii. W „Piosnce litewskiej” próżno szukać przesadnej teatralizacji; w „Gdzie lubi” śpiewaczka dodaje odrobinę nieodzownej filuterności, bez przekraczania tej granicy, za którą zaloty zamieniają się w molestowanie. Wyczuwa również wyraźnie podskórne, pulsujące rytmy taneczne niemal czystego mazura („Hulanka”, „Jakież kwiaty, jakież wianki”), mazura w wersji salonowej („Śliczny chłopiec”), czegoś między salonowym walcem a mazurkiem („Moja pieszczotka”) albo subtelnego kujawiaka przechodzącego w oberka w „Pierścieniu”. Niemała w tym zasługa Katarzyny Drogosz. Piękną oprawę otrzymały pieśni typu „dumkowego” („Z gór, gdzie dźwigali”, „Dwojaki koniec”, „Nie ma, czego trzeba”). Blažíková znajduje też w „Wiośnie” melancholijny ton, który bywa pomijany przez wykonawców; ton owej pozornej beztroski, może wieszczącej nieszczęście, a może płynącej z rezygnacji po tym, co już się stało.
Hana Blažíková nie dysponuje wprawdzie wolumenem na wielką scenę operową, ale taki do pieśni Chopina nie jest konieczny, a bywa wręcz przeciwskazany. Blažíková prowadzi swój głos perfekcyjnie, z wyczuleniem na niuanse, i mierzy oddech na zamiary, dzięki czemu ozdobniki w jej wykonaniu są lekkie, a dźwięki wolne od niepewności intonacyjnych. Pewnie można by się spierać, czy „Smutnej rzeki” lepiej nie zaśpiewała Joanna Kozłowska, czy jej interpretacja nie jest bardziej przejmująca. Na szczęście takie dyskusje wiążą się w najgorszym razie z luksusem wybierania między świetnym a znakomitym, gdzie całe napięcie i tak jest w muzyce, niezależnie od retoryki.
Płyty:
„Chopin. Pieśni”, NIFC, 2009.
Śpiew: Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień, fortepian: Nelson Goerner.
„Chopin. 20 Pieśni”, NIFC, 2015.
Śpiew: Hana Blažíková, fortepian: Katarzyna Drogosz.
