Nie widzimy rzeczy takimi, jakimi są. Widzimy je takimi, jacy sami jesteśmy.

Anaïs Nin

6 października we francuskich i belgijskich mediach pojawiła się informacja o nagłej śmierci Chantal Akerman. 65-letnia reżyserka, cierpiąca od wielu lat na cyklofrenię, popełniła samobójstwo. Reakcja na tę tragiczną wiadomość była natychmiastowa. Licznym wyrazom żalu z powodu śmierci Belgijki towarzyszyły pierwsze notki prasowe, które jednak często ograniczały się do gloryfikowania Akerman i przedstawiania jej jako ikony feministycznego, prowokującego i trudnego kina. Belgijska reżyserka to artystka o notorycznie chimerycznym charakterze, czego świadectwem jest jej eklektyczna i umykająca wszelkim uproszczeniom twórczość.

Jako autorka prawie pięćdziesięciu filmów, trzech powieści i licznych instalacji Chantal Akerman wywarła wpływ na artystów tak różnych jak: Michael Haneke, Todd Haynes, Gus Van Sant czy Apichatpong Weerasethakul. Jej unikatowa, oryginalna i zawsze bezkompromisowa twórczość otworzyła także wiele nowych, wciąż wymagających analizy, pasjonujących perspektyw w kinie feministycznym oraz emancypacyjnym.

Transmisja doświadczenia zagłady

Urodzona w Brukseli w 1950 r., w rodzinie żydowskiej polskiego pochodzenia (dziadek ze strony ojca był rabinem, a ze strony matki kantorem w synagodze), niebieskooka, o przenikliwym żywym spojrzeniu Chantal od dziecka była świadoma tragicznej przeszłości swojej matki Natalii, która jako jedyna ze swojej rodziny ocalała z obozu śmierci. Doświadczenie obozowe matki zawsze odmawiającej rozmowy na temat swoich dramatycznych wojennych przeżyć odcisnęło piętno na życiu i twórczości Akerman. Jako dojrzała już artystka niejednokrotnie wracała w swoich filmach i książkach do Holokaustu.

Wychowana w środowisku drobnego mieszczaństwa pomimo skromnych dochodów rodziców została uczennicą najlepszego świeckiego liceum w Brukseli – Emile Jacqmain. Przebywając wśród dzieci zamożnego brukselskiego mieszczaństwa, Akerman doświadczyła na własnej skórze, co znaczą różnice klasowe, i często w wywiadach wspominała upokarzający komentarz jednego z nauczycieli pod swoją pierwszą rozprawką: „styl pospolity”. Jej zwyczaj patrzenia prosto w oczy rozmówcy był uważany za brak dobrego wychowania, które nakazywało „grzecznym dziewczynkom” opuszczać wzrok podczas rozmowy z nauczycielami. Te anegdoty pozwalają dostrzec pewność siebie oraz niezależny, twardy charakter Akerman, atrybuty, które z pewnością pomogły jej w odnalezieniu własnego miejsca w świecie kina.

Zderzenie: słowo–obraz

Jako miłośniczka literatury i namiętna czytelniczka Akerman marzyła o byciu pisarką i, nawet będąc już cenioną autorką imponującej filmografii, pisała w katalogu do swojej instalacji video „Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide” („Chodzić obok sznurowadeł w pustej lodowce”), że literatura jest z pewnością dla niej ważniejsza od kina. Jednak w wieku piętnastu lat, obejrzawszy „Szalonego Piotrusia” Godarda, Chantal powiedziała sobie, że kino też może być sztuką i postanowiła zostać reżyserką. W 2004 r. powiedziała, że Godard dał jej energię do pracy w filmie.

Jednak to właśnie ta „pierwsza miłość” do literatury napędzała kolejne projekty artystyczne Akerman. W procesie twórczym tej reżyserki inspiracja przeważnie pojawiała się w wyniku gwałtownego i niespodziewanego zderzenia tekstu z obrazem. Tak było w przypadku „News from Home”, gdzie kontrast pomiędzy otrzymywanymi listami od matki wypełnionymi zwyczajnością i codziennością (Akerman mieszkała wtedy w Nowym Yorku) a pejzażem miejskim wibrującym i tętniącym życiem sprowokował Akerman do napisania, a następnie nakręcenia pięknej medytacji na temat wykorzenienia oraz samotności. Podobnie też było z adaptacją pierwszej powieści Conrada „Szaleństwo Almayera”, której pomysł przyszedł do Akerman po obejrzeniu „Tabu” Murnaua.

Stała się nieomal wcieleniem Żyda Wiecznego Tułacza. Mieszkała w Paryżu, Brukseli i Nowym Yorku, ale tak naprawdę nigdzie nie czuła się u siebie. | Monika Dac, Jeremi Szaniawski

Filmowa rewolta Akerman

Bunt, kinofilia oraz radość z ekspresji to cechy twórczości belgijskiej reżyserki, które pozwalają ją uznać za niezbyt daleką krewną francuskiej Nowej Fali. Pierwszy film Akerman nakręciła w Brukseli w wieku 18 lat. „Saute ma ville” („Wysadź moje miasto”) to czarno-biała krótkometrażówka, w której finałem absurdalnych rytuałów odprawianych w małej kuchni jest odkręcenie gazu oraz samobójstwo głównej bohaterki granej przez dziewczęcą Akerman. Krytycy podkreślali przede wszystkim wpływ finału niedorzecznego samobójstwa „Piotrusia” w filmie Godarda na pierwszy obraz młodej Belgijki. Nie dostrzegali jednak, że ważniejsze od Godardowskiej inspiracji są w „Saute ma ville” motywy zamknięcia i Weltschmerzu po Zagładzie oraz to, że jest to pierwsza Akermanowska wariacja filmowa na temat zniewolenia przez patriarchat. W „Wysadź moje miasto” wyraźnie można już dostrzec obsesje, które Akerman będzie brała na warsztat w kolejnych filmach.

Po niecałym roku w belgijskiej filmówce oraz po krótkim pobycie w Izraelu Akerman wyjechała do Nowego Yorku. Na przełomie lat 60. i 70. pracowała tam jako kasjerka w kinach na 42 ulicy i odkrywała arcydzieła kina eksperymentalnego dzięki Anthology Film Archives. W ten sposób zetknęła się miedzy innymi z twórczością Michaela Snowa, która zainspirowała ją do nakręcenia w 1972 r. krótkometrażowego „Pokoju”. Twórczość Snowa miała również wpływ na zmysłowy, zmontowany z chirurgiczną precyzją „Hotel Monterey”. Jonas Mekas, założyciel niezwykłego kina studyjnego, jakim było Anthology Film Archives, uważa, że to właśnie filmy w nim wyświetlane i oglądane przez niespełna 20-letnią wtedy Chantal Akerman odegrały decydującą rolę w kształtowaniu jej języka twórczej ekspresji.

Już niebawem awangardowe lektury filmowe znalazły kontynuację w jej własnej twórczości. W pierwszym pięknie pełnometrażowym obrazie nakręconym w Brukseli na czarno-białej taśmie i z małą ekipą, „Je, tu, il, elle” („Ja, ty, on, ona”, 1974), Akerman również występuje jako główna bohaterka (tytułowa ja). Zdumiewa perfekcyjna symetria oraz poetyka zmysłowości i absurdu – „Je, tu, il, elle” to film reżyserki o ukształtowanym, dojrzałym spojrzeniu, która wie, czego szuka i doskonale zna audiowizualny język pozwalający jej na eksplorację prześladujących ją motywów i tematów.

Finałowa piosenka, rymowanka dziecięca „Embrassez qui vous voudrez” („Całujcie kogo chcecie”), podkreśla swobodę i szczerość, z jaką Akerman pokazuje swoje intymne wybory oraz jej młodzieńczą fantazję i poetyckość. Chociaż wraz z upływem czasu niewinność spojrzenia i beztroska były mniej widoczne, to do końca filmy reżyserki wykazywały się wyjątkową oryginalnością, nieustraszeniem i bezkompromisową poetyką.

Jeanne Dielman

Jednak filmem, z powodu którego Akerman będzie wciąż pamiętana jako spełniona reżyserka, jest „Jeanne Dielman” (1975). Do roli Jeanne została wybrana przez Akerman Delphine Seyrig, muza Alaina Resnais i ikona filmów takich, jak „Zeszłego roku w Marienbadzie” (1961) czy „Muriel” (1963). Wybór aktorki, która zdecydowanie nie kojarzy się ze żmudną pracą i codziennością do roli gospodyni domowej, nie był przypadkowy. Wynikał z przemyślanej w najdrobniejszych szczegółach konstrukcji filmu.

Akerman nie była zainteresowana wiarygodnością psychologiczną swojej bohaterki. Dążyła jedynie do ofiarowania powtarzalnym, żmudnym obowiązkom domowym wykonywanym przez kobiety ściśle filmowego środka wyrazu. Z tego właśnie powodu precyzyjna choreografia codziennych gestów sfilmowana przez Akerman nie tylko przeraża, ale także fascynuje. Wystarczy przywołać scenę przyrządzania kotletów cielęcych, gdzie misterny taniec panierowania mięsa wzbudza zachwyt nad pietyzmem gestu, sugeruje też jego obsesyjny charakter i pozwala domyślać się, że Jeanne stara się odgonić poprzez rutynowe, pieczołowicie wykonywane domowe czynności czyhający na nią niepokój.

Film spotkał się z bardzo entuzjastycznym przyjęciem. 25-letnia Akerman podróżowała z nim po całym świecie i została okrzyknięta geniuszem oraz reprezentantką kina feministycznego, obok Marguerite Duras czy Laury Mulvey. Nie ulega żadnej wątpliwości, jak ważnym fenomenem estetycznym i politycznym były narodziny filmu feministycznego, ale redukowanie Akerman do feminizmu nie odzwierciedla w pełni jej polifonicznego dorobku, ponieważ sama wielokrotnie powtarzała, że jej utwory nie są manifestami, nie bronią konkretnej tezy.

Gilles Deleuze (o którym Akerman mówiła: „Czytam to i mówię: to ja!”) pisał, że reżyserki takie, jak Akerman, pracowały, kierując się jednym podstawowym celem: odzyskać ciało. Ale nie tylko ciało kobiece. Ciało. Ciało w kinie, ciało kina, ciało w świecie. Innymi słowy – tożsamość.

Wieczna tułaczka

Przez całe życie Akerman się przemieszczała z miejsca na miejsce, czy to we własnym biurze, gdzie pracowała jednocześnie na trzech działających bez przerwy komputerach, czy z kraju do kraju, kontynentu na kontynent. Dzieliła los ludzi bez korzeni, niespokojnych. Stała się nieomal wcieleniem archetypu Żyda Wiecznego Tułacza. Mieszkała w Paryżu, Brukseli i Nowym Yorku, ale tak naprawdę nigdzie nie czuła się do końca u siebie, nawet w Izraelu, gdzie wyreżyserowała bardzo osobisty dokument pod tytułem „Là-bas” („Tam”, 2006), kolejny film o zamknięciu i depresji. Kiedy ją zapytano, dlaczego jej dorobek nie spotyka się z wystarczającym uznaniem w jej własnym kraju, Belgii, odpowiadała cierpko, że „za czasów Gestapo powiedziono by o mnie, iż jestem «Żydówka kosmopolitka»… Miejmy nadzieje, że te czasy nie powrócą, chociaż, kto wie, jak się obserwuje masowy powrót idei skrajnej prawicy”. Przeczuwała zatem powrót ksenofobicznych narracji w polityce, które się niestety od kilku lat w Europie coraz bardziej sprawdzają.

Uwiezienie współczesnego człowieka w narzuconych mu rolach społecznych Akerman odczytywała jako jego intymny dramat. Miała też pełną świadomość tego, że odrzucenie może skończyć się wiecznym nieprzynależeniem, niezakorzenieniem, nieprzystawaniem, które pozwalają więcej dostrzec z otaczającego nas świata, lepiej go zrozumieć, ale skazują często na samotność i cierpienie. Trauma wygnania oraz Zagłady, niemożność zapomnienia, żałoby – o czym często mówiła w wywiadach, opowiadając o doświadczeniu obozowym swojej matki – były powracającymi obsesyjnie motywami jej filmów.

Wkrótce po śmierci matki, która była główną bohaterką jej ostatniego dokumentu, „No Home Movie”, 2015 (o dwuznacznym tytule: „niefilm domowy”/„film bezdomny”), depresja Chantal Akerman pogłębiła się, a negatywny odbiór filmu na festiwalu w Locarno bardzo ją zabolał. Dziesięć dni po wyjściu ze szpitala, w którym znalazła się, aby leczyć niepokojące objawy choroby, tragiczny los wpisany w pierwszy film dopełnił się.

Cena za bezkompromisową, cechującą się imponującą intelektualną uczciwością, wyjątkową intuicją i wrażliwością twórczość Akerman była zbyt wysoka. Nadszedł więc czas, by odkryć po raz pierwszy lub na nowo, z uwagą, czujną inteligencją i wyostrzonymi zmysłami, książki, wywiady i filmy jednej z wybitniejszych osobowości w historii kina.