Film Prashanta Naira otwierają baśniowe pejzaże położonych nad rzeką skąpanych w słońcu wzgórz, na których wypasają się stada zwierząt. To wśród nich, w rytmie wyznaczonym przez religijne obrzędy i narodziny kolejnych cielaków, toczy się życie indyjskiej wioski Jitvapur. Moment zanurzenia w sielance okazuje się jednak zbiegać z pożegnaniem. Młody Udai (Prateek Babbar), żegnany przez błogosławieństwa całej wspólnoty, wsiada na wóz, by podjąć wyzwanie nielegalnej migracji i zmierzyć się z marzeniem o innej bajkowej krainie: Umrice, jak w hindi określa się Amerykę. Na miejscu, prócz jego rodziców, pozostaje kilkuletni brat, Ram (znany z „Życia Pi” Suraj Sharma), którego proces dorastania podporządkowany zostanie tęsknocie za nową ojczyzną Udaia. Jego największym talentem stanie się „wiedza o miejscu, którego nigdy nie widziałem”. Wyjazd brata i syna okaże się jednak swoistym fatum całej rodziny, przyniesie choroby i wzajemną oziębłość. Nadejście pierwszego listu z niedbale wyciętym gazetowym zdjęciem Statuy Wolności stanie się wprawdzie w skali relacji rodzinnych wydarzeniem na miarę upadku muru berlińskiego, będzie to jednak dopiero początek dalszych pytań, wątpliwości i przewartościowań, szczególnie dla młodszego syna, głównego bohatera filmu.

Opowieść o wielkiej tęsknocie

„Rytm życia całej lokalnej wspólnoty zaczynają z czasem określać marzenia o Ameryce, miejscu, gdzie – jak mówi Ram – „słońce świeci jaśniej, a krowy srają złotem”. Jitvapur tymczasem to wioska rodem z naszej „Konopielki”. Jej społeczność niezdarnie odkrywa świat poza swoimi granicami. Pozbawiona elektryczności, poddana mentalnym manipulacjom przez lokalnego duchownego żywiołowo przeżywa każdą okazję do obejrzenia w najbliższym mieście amerykańskiego filmu. Nowoczesność przybywa tu jednak nie pod postacią kuszącej nauczycielki, ale właśnie listów z wyśnionej krainy. Kolejne wiadomości podnoszą pułap aspiracji lokalnej wspólnoty. Lista odkrywanych cywilizacyjnych nowinek sięga od grillowanych „umrikańskich kanapek”, przez „dzień, w którym wszyscy jedzą jeden gatunek drobiu”, po osobliwe sanitariaty. Szok kulturowy dotyka zatem nie tylko samych migrantów, lecz także opuszczonych przez nich wspólnot, osobliwie reinterpretujących zachodnie standardy (i wynajdujących w przy okazji wegeburgery).

Sen o Ameryce polega tu jednak nie tylko na nadziei na dobrobyt i liberalizację obyczajów. To także marzenie o pełnych ufności relacjach społecznych, których osobliwą ikoną staje się Halloween – dzień, w którym według listownych relacji, wszyscy się odwiedzają i częstują łakociami. Co jednak ciekawe, podstaw dla tego marzenia o społecznej harmonii trudno doszukać się w codziennym funkcjonowaniu wioski. Filmowy Jitvapur to przecież niemal klasyczna Gemeinschaft. Nie brakuje tu relacji zaufania. Ich deficyt uderzy głównego bohatera dopiero w momencie wyprawy do pobliskiego miejskiego molocha, Haripuru. Na pierwszy rzut oka trudno zatem zrozumieć, co ostatecznie decyduje o osobliwym uroku wyobrażonej krainy w odbiorze wiejskiej, idyllicznej wspólnoty.

Podobne wątki przerostu wyobrażeń odnaleźć można w historii polskich migracji i w rzeczywistych listach chłopów polskich, wyruszających do Stanów Zjednoczonych w drugiej połowie XIX w. Dokumenty opracowane przez Witolda Kulę, Ninę Assorodobraj-Kulę oraz Marcina Kulę obrazowo pokazują, że przenosiny do Nowego Świata oznaczały dla mieszkańców płockich wsi przeskok z postfeudalnej rzeczywistości do przestrzeni modernizacyjnych standardów, z którymi w radzeniu sobie przybysze skazani byli tylko na siebie: „summa summarum, podróż trwała trzy tygodnie. Przez ten czas przebywano parę tysięcy kilometrów i parę co najmniej dziesiątków lat” [1]. Polscy migranci z dnia na dzień odkrywali kapitalistyczne relacje pracy: zarówno sezonowe bezrobocie, jak i możliwość ograniczenia dziennego czasu pracy, instytucję ubezpieczeń czy mobilność między amerykańskimi miastami. W ich relacjach nie zabrakło zachwytu nad zgeneralizowanym urokiem nowego miejsca oraz przechwałek o awansie społecznym na miarę pana folwarcznego: „Nie martwcie się o mnie, bo mnie bardzo wesoło, bo żeby wy widzieli te ładności, co ja widziałam, to niema czego żałować swego kraju”, „ja teraz tłusty i wesoły, bo się nic nie narobię, nazywa się, że robię, ale moia robota to bawienie się” [2].

Nikt, kto otarł się o namiętność zbierania zachodnich puszek z osobliwymi niemieckimi logotypami, nie przejdzie obojętnie wobec trzymanej pod kluczem kolekcji skarbów głównego bohatera. | Grzegorz Brzozowski

Jak jednak wskazują listy, samych powodów migracji ówczesnych polskich chłopów nie da się sprowadzić do kwestii czysto ekonomicznych. Poza lękiem przed zubożeniem i proletaryzacją za wyjazdami stały różnorodne przyczyny: brak perspektyw w tradycyjnej społeczności, rodzinne spory czy chęć ucieczki od służby wojskowej. Podobnie złożone były zadania pocztowej komunikacji. Zjawisko listów emigracyjnych należy rozumieć jako coś więcej niż tylko informacyjną czy emocjonalną korespondencję. Jej celem była raczej próba integracji rozproszonych rodzin, a sam proces komunikacyjny mógł obejmować kilkanaście osób (od często niepiśmiennego emigranta, przez pisarza, po grono zgromadzone wokół odczytywanego na głos listu). List stanowił przy tym nierzadko środek odreagowania bieżących upokorzeń, przeformułowanych w korespondencji w przechwałki wobec czytelników. Nawet rzeczywista deklasacja smakuje za Oceanem inaczej, bo „czymś innym jest stanie się najemnikiem na antypodach, zarabiając przy tym tyle, że może się pomóc rodzinie, niż pójście za dziewkę czy parobka na folwark, na oczach całej wsi” [3].

Historia opowiedziana w „Umrice” może zresztą rezonować nie tylko z losami amerykańskich polonusów. Nikt, kto otarł się o namiętność zbierania w latach 80. zachodnich puszek z osobliwymi niemieckimi logotypami, nie przejdzie obojętnie wobec trzymanej pod kluczem kolekcji skarbów-amerykanaliów głównego bohatera. Dosłowny seksapil Nowego Świata określi w wyobraźni dorastającego Rama i jego przyjaciela właśnie znaleziony w kufrze pamiątek po bracie archiwalny numer „Playboya”, co zadecyduje o związaniu Zachodu z marzeniem o obfitych blondynkach.

Oczywiście wcielenie marzenia w życie nie może odbyć się bez kosztów. Dramatyczną emocjonalną cenę ponosi w filmie Naira rodzina migranta, a zwłaszcza postać matki. Jest to zabieg dramaturgiczny o szczególnym znaczeniu w kinie indyjskim, w którym częste jest utożsamienie idei jedności narodowej z postacią kobiety, związanej z ziemią i pielęgnowaniem rytmu pracy rolnej. Ta figura bogini matki śakti znalazła najpełniejszy wyraz w epickim „Mother India” Mehbooba Khana z 1957 [4]. W „Umrice” figura ta pozostaje bardzo wyraźna. Opuszczona narodowa bogini matka jest rodzicielką cierpiącą i balansującą na krawędzi szaleństwa. W wydaniu Naira jest to jednak metafora o tyle ciekawa, że warunkiem przywrócenia równowagi nie jest powrót dzieci, ale raczej upewnienie się o ich dobrym losie za granicą. Uderzające jest zatem pogodzenie z nieuchronnością funkcjonowania w ramach diaspory. Co więcej, rodzice – choć paradoksalnie świadomi tego, że ostatecznie pozostać mogą bez opieki – uparcie wdrukowują swym potomkom model migranta jako człowieka sukcesu. Niegrzeczne dzieci straszy się, że nie uda im się nigdy wyrosnąć na ludzi godnych tego, by poradzić sobie w Ameryce.

Orientalizm i jego bracia

Źródeł wybujałych specyficznie indyjskich wyobrażeń o migracyjnych rajach doszukiwać się można w dziedzictwie czasów kolonialnych i „europejskiego wynalazku”, jakim okazała się idea Orientu. Jak podkreślał Edward Said, wypracowaniu zestawu zachodnich zmitologizowanych wyobrażeń na temat Obcego z krajów Wschodu, stanowiących podstawę dla podtrzymania relacji kolonialnych, towarzyszył proces mitologizacji Zachodu przez mieszkańców podporządkowanych mu krain oraz samych zachodnich intelektualistów. To właśnie „dzięki Orientowi została zdefiniowana Europa (czy dokładniej Zachód) jako przeciwwaga jego wizerunku, idei, osobowości i doświadczenia” [5]. Świetny przykład krzyżujących się wzajemnych projekcji odnaleźć można w listach nastoletniego Rabindranatha Tagore’a z pierwszej wizyty w Anglii w 1878 r. Przyszły pisarz nie kryje w nich zawodu, że wyobrażona Anglia okazuje się krajem, w którym nie można z każdym przechodniem rozmawiać strofami Tennysona. Sam poddawany jest za to nachalnym próbom cywilizowania: poucza się go o istnieniu fotografii, pianina czy zegarków (co Tagore’owi, którego dziadek goszczony był przez królową Wiktorię, przełknąć było wyjątkowo trudno) [6]. Również bohaterowie „Umriki” nieuchronnie i przy każdej okazji wikłają się w cywilizacyjne kompleksy, wszak nawet wyniki Olimpiady w Seulu dają w ich oczach świadectwo niedościgłej wyjątkowości Amerykanów (94 medale kontra 0 dla Indii).

Większości społeczeństwa indyjskiego bliższe są naiwne sny o Umrice jako ucieczce z miejskich slumsów i dramatycznie ubogich wsi niż bollywoodzkie klisze dla klasy średniej. | Grzegorz Brzozowski

Mierzenie się lokalnych wspólnot położonych na peryferiach globalnego systemu-świata według standardów jego centrum to temat, którym zajęli się filmowcy z różnych stron świata, by wspomnieć chociażby Madeinusę, bohaterkę filmu Claudii Llosy (2006), nazwaną tak po oznaczeniu produkcji odzieży docierającej do jej zapadłej peruwiańskiej wioski. W wydaniu Naira jest to jednak opowieść szczególna, także dlatego że zdaje się kontrastować z dominującym w bollywoodzkiej odmianie kina indyjskiego zapatrzeniem w kulturowe wzorce zachodniej klasy średniej. Te kulturowe aspiracje, nadreprezentowane w indyjskich superprodukcjach jako wizerunki luksusowego stylu życia migrantów na Zachodzie, stanowią doświadczenie zaledwie części społeczeństwa Półwyspu. Jego większości bliższe są naiwne sny o Umrice jako ucieczce z miejskich slumsów i dramatycznie ubogich wsi. Już za samo pochylenie się nad nimi, przy uniknięciu klisz „Milionera z ulicy” Danny’ego Boyle’a oraz nadmiernego patosu, należy się Nairowi uznanie.

Uwiedzenie snami o Zachodzie w wydaniu indyjskim przekłada się jednak nie tylko na powszechne doświadczenie rodzin migrantów w krajach postkolonialnych. U jego podstaw leży głęboko zakorzenione przekonanie o jednolitym abstrakcyjnym wzorcu światowego rozwoju, którego kierunek, wyznaczony m.in. przez Umrikę, określać ma przemiany każdego społeczeństwa. Nieprzypadkowo modernizacja filmowego Jitvapur toczy się w rytm indyjskich przebojów stylizowanych na amerykańskie hity. Wyjście poza model nowoczesności ustanowiony według zachodnich wzorców – i skazujący na wieczne poczucie zapóźnienia względem mitologizowanej krainy – jest jednak w przypadku Indii szczególnym wyzwaniem, jeśli wziąć pod uwagę, że nawet tamtejsze ruchy emancypacyjne rodziły się z inspiracji rewolucją francuską, a konstytucja „wymownie rozpoczyna się powtórzeniem pewnych uniwersalnych haseł oświeceniowych gloryfikowanych, na przykładem, w konstytucji amerykańskiej” [7].

Przywrócenie szacunku dla lokalności i przepracowywanie na tej podstawie fantazmatów o jednolitym globalnym postępie to założenie, które zdaje się przebijać z filmu Naira. To znamienne, że wszystkie sceny nakręcone zostały w Indiach, a tytułowa kraina pojawia się wyłącznie jako ziemia obiecana z wklejanych do listów widokówkowych zdjęć. Praca nad równoważeniem snów o życiu gdzie indziej z szacunkiem dla własnej linii społecznego rozwoju to wyzwanie niełatwe, ale warte podjęcia w kontekście innego scenariusza odwracania kolonialnych relacji. Jak pokazują Ian Buruma i Avishai Margalit, mrocznym odbiciem orientalizmu jest okcydentalizm, czyli bezpardonowe zrzucenie na Zachód odpowiedzialności za wszelkie bolączki modernizacji danego kraju. Towarzyszy temu budowa wizerunku wrogiej cywilizacji zachodniej jako choroby wywołanej przez materializm, bezbożność i kulturową miałkość zatruwające ducha idealizowanej lokalnej wspólnoty [8]. W tak uzasadnianej antynowoczesnej postawie można dostrzec źródła współczesnych fundamentalizmów – rewanżyzmu wobec Zachodu jako ucieleśnienia złowrogich sił pustoszących tradycyjne wschodnie społeczeństwa.

Emocjonalna ekonomia migrantów

Akcja „Umriki” rozgrywa się w przededniu przełomu w historii indyjskiej migracji do USA, związanego ze złagodzeniem na początku lat 90. procedur przyznawania wiz i pozwoleń na pracę tymczasową. Zmiany te doprowadziły do tego, że populacja indyjskiej diaspory w Stanach wzrosła od kilkunasty tysięcy w latach 60. do dzisiejszych dwóch milionów (w tym kilkaset tysięcy przebywających nielegalnie). Hindusi stanowią tam obecnie drugą najliczniejszą grupę po przybyszach z Meksyku. Widok Amerykanina indyjskiego pochodzenia na kampusach akademickich czy wśród pracowników sektora IT nie budzi zdziwienia. Powoli coraz mocniej zaznacza się również w popkulkturze, by wspomnieć chociażby serial „Teoria wielkiego podrywu” z postacią Raja Koothrappali – nieporadnego doktora astrofizyki, regularnie wyśmiewanego przez bohaterów nie tylko za chorobliwą nieśmiałość wobec kobiet (przełamywaną jedynie alkoholem), lecz także gorszą od nich znajomość indyjskich tradycji.

Film Naira pokazuje jednak, że punktem wyjścia indyjskiego migranta jest coś więcej niż kraina lewitujących mędrców, roztańczonych kobiet i dzieci obrzucających się proszkiem w święto holi. Rodzinne strony to raczej miejsce, z którym rozstanie musi okazać się swoistą traumą, bez względu na ostateczny stopień realizacji przez migranta swoich aspiracji. W „Umrice” znajdziemy wszystkie odcienie uczuć, jakie wywołać może decyzja o wyjeździe: rozpaczliwą tęsknotę za domem, wyrzuty sumienia wobec opuszczonych bliskich, wielką mobilizację nadziei skazanych na zderzenie z rzeczywistością nowego kraju, wstyd przed powrotem w aurze klęski. Wszystko podane jednak bez patosu, w delikatnej oprawie ironicznego filmowego stylu – nomen omen – indie. To także bardzo osobisty głos reżysera, dorastanie Prashanta Naira, syna dyplomaty, rozpięte było między Indie, Szwajcarię i Austrię. Mierzenie się z kwestią międzykulturowych projekcji wyobrażeń wyrasta na jeden z jego wiodących tematów. Już w swoim debiucie, „Delhi in a Day”, opowiadał o stereotypowym postrzeganiu Wschodu przez amerykańskiego przybysza. Poprzez „Umrikę” reżyser zdaje się zaś dopowiadać historię drugiego oblicza orientalizmu – uwiedzenia fantazmatem Zachodu zbudowanym w opozycji do Orientu. W zestawieniu z tak złożonym obrazem, honorowany nominacjami do Oscarów „Brooklyn” Johna Crowleya (2015) – film o losach przeżywającej sercowe rozterki młodej irlandzkiej migrantki do USA – wydaje się sentymentalną opowiastką dla pensjonarek.

Oba filmy trafnie jednak pokazują, że decyzja o każdej migracji – nawet tej podejmowanej w imię aspiracji ekonomicznych – niesie ze sobą niebagatelny emocjonalny koszt, nierzadko niewidoczny dla przyjmującej społeczności, ale wystarczająco dramatyczny, by nie zwiększać go o nieprzychylność wobec nowego przybysza. Ciężar tego uczuciowego bagażu jest tym bardziej dramatyczny, że często pozostaje niewysłowiony w imię podtrzymania wrażenia sukcesu – swoistej powinności wobec pozostawionych za sobą bliskich. W przypadku polskich migrantów stan ten świetnie zdiagnozował Janusz Głowacki, kreśląc w „Antygonie w Nowym Jorku” postać Pchełki – fanatycznego mitomana, bezdomnego żyjącego kłamstwem o własnym awansie społecznym. Film Naira zdaje się udowadniać, że spojrzenie na „ekonomicznych migrantów” wyłącznie pod kątem wyrachowanych snów o materialnym sukcesie to fantazmat zdecydowanie większy niż marzenia o idyllicznej Umrice.

Przypisy:

[1] Witold Kula, Nina Assorodobraj-Kula, Marcin Kula (2012), „Listy emigrantów z Brazylii i Stanów Zjednoczonych 1890–1891”, wyd. Instytut Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich UW, Muzeum Historii Polskiego Ruchu Ludowego, Warszawa 2012.
[2] Tamże, s. 91.
[3] Tamże, s. 51.
[4] Deimantas Valanciunas, „Przedstawienie idealnej kobiety w popularnym kinie indyjskim” [w:] „Nie tylko Bollywood”, red. Grażyna Stachówna, Przemysław Piekarski, Korporacja Ha!art, Kraków 2009, s. 209.
[5] Said Edward, „Orientalizm”, tłum. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2005, s. 30.
[6] Tagore Ranbindranath, „Poeta świata. Antologia”, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011.
[7] Chakrabarty Dipesh, „Prowincjonalizacja Europy. Myśl postkolonialna i różnica historyczna”, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2011, s. 5.
[8] Buruma Ian, Margalit Avishai, „Okcydentalizm. Zachód w oczach wrogów”, Universitas, Kraków 2005.

Film:

„Umrika”, reż. Prashant Nair, Indie 2015.

[yt]5I6bG6AS5mI[/yt]