Pomysł na dokument Morgana Knibbego „O tych, którzy płoną” narodził się w reakcji na tragedię migrantów z Erytrei w październiku 2013 r., kiedy u wybrzeży Lampedusy zginęło wówczas około 360 osób. Obecnie skala tragedii na Morzu Śródziemnym jest coraz większa, tylko w zeszłym roku pochłonęło ono życie 3 770 migrantów; ponad milion osób, które pojawiło się w zeszłym roku u wrót Europy, przybyło głównie drogą morską.
Dokument Knibbego to wyrazista autorska wizja filmowa: przez doświadczenia rozproszonych migrantów prowadzi nas poetycka narracja oraz eksperymentalna praca kamery, inspirowana po części „Enter the void” Gaspara Noe. Według samego reżysera: „jest to obraz, który w zamyśle ma mieć formę bardzo filmową, a jedynym sposobem osiągnięcia tego była manipulacja. Celem nie były zatem nigdy realizm ani obiektywność, ponieważ sądzę, że taki sposób oddawania tego tematu jest bardzo problematyczny. Ludzie zawsze chcą wykorzystać pewien rodzaj obiektywności. Myślę jednak, że nie jest on możliwy; to iluzja. Dlatego chcieliśmy się go pozbyć na rzecz silnego kinowego doświadczenia; myślę, że to bardziej szczery sposób robienia filmów”.
Na ile uprawnione jest mówienie językiem filmowej poezji o największym kryzysie migracyjnym Europy od czasu II wojny światowej? O estetyce reakcji na jeden z najtrudniejszych współczesnych problemów etycznych naszego kontynentu rozmawiamy z etykiem, artystką sztuki wizualnej oraz przedstawicielką UNHCR.
Grzegorz Brzozowski: „To nie tylko kryzys uchodźczy, to w takim samym stopniu kryzys europejskiego solidaryzmu. Do jego obecnej eskalacji doprowadziła zbiorowa niezdolność do realizacji zobowiązań uzgodnionych przez państwa UE” – to słowa Wysokiego Komisarza Narodów Zjednoczonych ds. Uchodźców, Filippo Grandiego, który wystosował zestaw zaleceń tuż przed marcowym porozumieniem między Unią Europejską a Turcją. Zdiagnozował obecną sytuację migrantów w języku odwołującym się do wartości, podczas gdy o obecnym kryzysie mówi się w wymiarze politycznym (bezpieczeństwa strefy Schengen) i ekonomicznym (na ile gospodarki krajów europejskich są w stanie poradzić sobie z przyjęciem tylu ludzi i ich oczekiwaniami). W jakim stopniu jest to także rzeczywisty kryzys etyczny Europy?
Paweł Łuków: Uogólnienie, iż jest to kryzys etyczny i dotyczy tak samo każdego kawałka Europy, jest według mnie uproszczeniem. To w pewnym sensie kryzys edukacji obywatelskiej, do jakiego doszło w wielu krajach. Większość z nas nie miała pojęcia, że Europa jest zbudowana także na pewnych ideałach – a przynajmniej do tego aspiruje – a nie jedynie na wspólnych elementach organizacyjnych, instytucjonalnych czy dochodowych. Ów kryzys edukacji wygląda odmiennie w różnych krajach. W jednych, jak w Niemczech czy Francji, edukacja ta prawdopodobnie nie doceniała różnorodności kulturowej, a zbyt wielki nacisk kładła na nie najlepiej zdefiniowaną integrację. W Polsce, jest to praktyczne zaniedbanie takiej edukacji. Straciliśmy dużo czasu, nie kształtując w sobie takich ideałów, jak solidaryzm, szacunek do innych ludzi i odmienność. Wydaje się, że zakładaliśmy, iż ideały te są powszechnie podzielane i oczywiste dla wszystkich. Teraz widzimy, jak bardzo się myliliśmy. Widzimy też praktyczne efekty zaniedbania.
Postawy oparte na lękach i bezinteresownej zawiści są zaraźliwe, szczególnie jeśli pochodzą od ludzi wpływających na media takich krajów, jak Węgry i Polska. Lęki większości osób, które źle reagują na obcych, nie opierają się na wiedzy. Pamiętają państwo zdanie, że przyjmiemy uchodźców, o ile będą chrześcijanami. Trudno dzisiaj ustalić, który z polityków pierwszy je wypowiedział, bo tak często było powtarzane. Nie wiem, jak komuś mogło to przejść przez usta. Czego możemy oczekiwać od zwykłego człowieka, skoro osoby kształtujące opinię społeczną mówią takie rzeczy? W pewnym sensie jest to mechanizm zakażania niechęcią. Osoby o postawach antyimigranckich, które do tej pory czuły się mniejszością, słysząc takie słowa, zaczynają myśleć, że jest tych osób więcej. A przez to mają coraz silniejsze poczucie sprawczości i więcej odwagi w wypowiadaniu swych poglądów. Za nimi idą następni.
Na czym miałaby polegać edukacja obywatelska, która zapobiegłaby takiej eskalacji strachu wobec migrantów?
Paweł Łuków: Myślę o edukacji na prostym poziomie, poczynając od szkół i przedszkoli, a kończąc na poziomie wyrażania myśli przez osoby publiczne, które kształtują dyskusję. Jeśli zdanie, że przyjmiemy tylko chrześcijan nie spotka się z ostracyzmem społecznym, to następuje efekt psucia obyczajów. Nasz system szkolny jest erudycyjny, nie ma w nim nastawienia na kształtowanie postaw i kompetencji miękkich. Młody człowiek musi nauczyć się wiele o prawach i obowiązkach, ale nie zna zastosowania tej wiedzy. Dowiaduje się, jaka jest struktura władz centralnych, ale nie wie, jak to przekłada się na jego życie. Wolałbym obywatela, który nie zna dokładnie kompetencji prezydenta, ale wie, jak wpływa na kształt życia publicznego.
Inny problem z tą edukacją to język, który stereotypizuje i szufladkuje. Zamiast nazywać problemy, identyfikuje za pomocą przynależności grupowej. W ten sposób pojawia się nie tylko ujednolicony obraz każdego, kto da się zaliczyć do takiej grupy, ale też ujednolicona ocena. Jak zamożniejsi mieszkańcy polskich miast mówią o osobach sprzątających ich mieszkania? To jest po pierwsze pani, ale ponadto zidentyfikowana poprzez jej narodowość. Akceptujemy język, który szufladkuje w tym przypadku ze względu na płeć i narodowość. Jeśli przybywają do nas ludzie z innych krajów, to znowu staramy się zamknąć ich w szufladkach, bo tak jest nam wygodniej.
Być może związany z kryzysem uchodźczym deficyt edukacji obywatelskiej, o którym pan wspomina, starają się wypełnić obecnie niektórzy artyści wizualni. Na pewno taką ambicję wyraził Ai Weiwei, który ogłosił otwarcie warsztatu artystycznego na wyspie Lesbos, odwiedził granicę macedońsko-grecką, wstrzymał wystawę Ruptures w duńskiej Faurschou Foundation w Kopenhadze w proteście przeciw proponowanym przez Duńczyków rozwiązaniu, polegającemu na konfiskacie dóbr potencjalnych azylantów. Powiedział wtedy: „nie mogę stać naprzeciw tych ludzi, przyglądając się tym rozwiązaniom politycznym. To akt osobisty i bardzo prosty: artysta próbuje nie tylko przyglądać się wydarzeniom, ale działać”. Czy kryzys migracyjny wywołał wyraźną reakcję określonego społecznego zaangażowania wśród artystów wizualnych?
Anna Konik: Artyści zawsze byli zaangażowani w obserwowanie otaczającego świata i człowieka. Dotyczy to zarówno tematów koncentrujących się wokół sytuacji np. bezdomnych, więźniów, imigrantów czy spraw politycznych. Obecnie wątek migracji i uchodźców jest bardzo aktualny i wielu artystów się do niego odwołuje i bada. Artyści starają się poprzez sztukę zmieniać, uwrażliwiać i krytykować np. polityków czy grupy ksenofobiczne, a także „oswajać” społeczeństwa. Artyści, jak Ai Weiwei, który obłożył na przykład kamizelkami pozbieranymi na plaży przy wyspie Lesbo, kolumny berlińskiego Konzerthaus, czy Francis Alÿs, który bardzo często pracuje w obozach dla uchodźców np. w Afganistanie. Właśnie te projekty ostatnio były pokazywane w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w 2014 r.
Można też wspomnieć Santiago Sierrę, który swoimi prowokacyjnymi akcjami przekracza pewne etyczne granice. W jednej z nich np. wykorzystał 3 tys. emigrantów z Afryki, nakazując im kopać rowy na wzgórzu z widokiem na Cieśninę Gibraltarską. Dostawali 54 euro za cały dzień pracy. Krytykował w ten sposób ogólny system opłacania imigrantów, system bazujący na wyzysku słabszego. Krytyka i zaangażowanie uprawiane przez artystów, niezależnie z jakiego kraju pochodzą, dotyczą nie samego mechanizmu imigracji, ale całych systemów politycznych i nieumiejętności wypracowania struktur akceptowania obcego.
Obcego, którego tak nie lubimy, rzeczywiście nie znamy. Nie spotkamy się z nim, nie zobaczymy, że ręka mu krwawi. Nie musimy powiedzieć tej osobie w oczy, że tak o niej myślimy. Wtedy stałaby się ona takim samym człowiekiem, którego możemy skrzywdzić, tak jak my możemy zostać skrzywdzeni. | Paweł Łuków
Czym wyróżniało się na tle tych projektów pani artystyczne podejścia do tego zjawiska?
Tożsamość obcego – bezdomnego, starego, nadwrażliwego czy imigranta – zajmuje mnie już od dawna. Na indywidualnej wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim pokazałam w tym roku projekt video składający się 35 filmów „W tym samym mieście, pod tym samym niebem…”. Zaczęłam nad nim prace w Sztokholmie w 2011 r., kiedy jeszcze skala uchodźców z Afganistanu, Syrii, Afryki nie była tak przytłaczająca. Po latach zajmowania się tym tematem mogę powiedzieć, że w Szwecji sytuacja socjalna była najlepsza, większość współpracujących ze mną kobiet miała już swoje mieszkania. Ich wykluczenie ze społeczeństwa szwedzkiego było jednak bardziej skomplikowane, mieszkały w odległych dzielnicach Tensta, Rinkeby, nie mówiły po szwedzku lub posługiwały się tym językiem bardzo słabo. Miejsca te miały i stale maja znamiona współczesnego getta uchodźców. Projekt rozwijałam w różnych krajach: Turcji – Stambule, Rumunii – Bukareszcie, Francji – Nantes, ale i w Polsce. W Białymstoku pracowałam z kobietami czeczeńskimi i kobietą z Inguszetii. W Istambule spotkałam głównie nielegalne uchodźczynie z Afganistanu. Opłacając przemyt z Afganistanu do Turcji za kilkanaście tysięcy euro, lądowały z rodzinami w obskurnych mieszkaniach, bez perspektywy na lepsze życie. Ich mężowie – o ile znajdowali pracę – często byli nieopłacani, wyzyskiwani. Jedna tragedia zastępowała drugą.
Wiele kobiet afgańskich było w jeszcze gorszej sytuacji niż ta, od której uciekały. Nie miały dostępu do edukacji dla dzieci, opieki medycznej, wsparcia rodziny czy rządu tureckiego. Jedyną poprawę stanowił fakt, że nie były już w miejscu, gdzie trwa wojna. Życie ich samych oraz rodzin znajdowało się jednak w potrzasku, bez perspektywy na przyszłość. Kolejne części mojego projektu to równie przytłaczające dokumenty współczesnej imigracji. Ostatnia część powstała w Nantes, gdzie pracowałam z kobietami z Ekwadoru, Nigerii, Kamerunu, Rumunii oraz tymi pochodzenia romskiego. W części tej pojawia się wątek prostytucji, wykorzystania.
Uważam, że sztuka jest medium, które może i powinno wchodzić w dyskurs dotyczący kwestii politycznych, etycznych i społecznych. Nie ma jednak takiego przebicia i siły sprawczej, żeby zmienić sytuację chociażby „swoich bohaterów”. Po czterech latach pracy z tymi kobietami jest to mój największy niedosyt. Kilkaset, może parę tysięcy osób zobaczyło ten projekt, jest to bardzo istotne, ale to są wszystkie moje możliwości…
Ai Weiwei wzbudził także pewne kontrowersje, pozując do zdjęcia na wzór dziecka wyrzuconego przez morze w okolicach tureckiego miasta Bodrum. Czy istnieje jakiś rodzaj granicy, którą można postawić artystycznym głosom w kwestii kryzysu migracyjnego?
Anna Konik: Myślę, że granice percepcji, granice etyczne są uwarunkowane bardzo indywidualnie i zależą od poglądów, wartości, które wyznajemy… Każdy artysta pracuje inaczej, bo swój język buduje na innym „kręgosłupie” etycznym, społecznym. Jeśli chodzi o Ai Weiweia, rzeczywiście jego akcja przyjęcia pozy trzyletniego chłopca jest krytykowana, bo zdjęcie pojawiło się później na targach sztuki w Abu Zabi. Wejście w materię targów sztuki, czyli miejsca, gdzie sprzedaje się obiekty, w tej sytuacji jest ryzykowne. Dla mnie to przekroczenie etycznej granicy, ale sądzę, że było to posuniecie również bardzo przez Ai Weiweia przemyślane. Taki kontekst, związany był zapewne z chęcią zwrócenia uwagi na to, z czym sobie nie radzimy i w czym jesteśmy bezsilni, czyli patrzeniem na ludzką śmierć – małego chłopca i jego rodziny, brata i matki. Niemoc w kontekście tragedii tych ludzi jest istotna, a jej estetyzowanie to ważny gest, choć dla mnie trudny do zaakceptowania.
We wspomnianym projekcie „W tym samym mieście, pod tym samym niebem” zebrała pani spektrum historii migrantów trafiających do wielu społeczeństw: narracje migrantek włożone zostały jednak w usta nieznających ich mieszkanek miast, do których trafiły. Czy dostrzega pani wspólne elementy stereotypizacji migrantów w odwiedzonych miejscach? Na ile te stereotypy wobec migrantów okazują się obecnie łączyć mieszkańców Unii Europejskiej? Jaką formułę ich przełamywania uznała pani za skuteczną?
Anna Konik: Historie tych kobiet mówią dużo o nas, czyli o tych, którzy kreują poprzez fobie i niepewność wizerunek obcego. Losy imigrantek były wypowiadane przez Szwedki w Szwecji, w Polsce – przez Polki, ta sama konstrukcja transmisji faktów, emocji była zastosowana w innych częściach projektu. Następowało zatem przesunięcie historii i kształtowanie empatii na osobę, która wypowiada się w imieniu uchodźczyń. Był to moment, kiedy następowało silne zetknięcie ze stereotypem i wyobrażeniem o obcym, które nosimy w sobie. Większość kobiet płakała w trakcie nagrania albo miała obawy, czy będą w stanie wypowiedzieć tę historię. Myślę, że wielu artystów, jak Ai Weiwei, używa obrazów wizualnych znanych nam z mediów, kultury, języka, psychologii, jak to zdjęcie martwego trzyletniego chłopca na plaży, właśnie po to, by wywołać emocje. To emocje dają szanse na reakcje i zmianę. Oczywiście jest to proces otwarty, indywidualny i wpisany w kontekst. Nawet film Knibbego – bardzo asocjacyjny, wizyjny – pozwala nam wejść w historię i zastanowić się nad stereotypami, które wynosimy z naszych rodzin, polityki, historii, literatury. W momentach, gdy następują w nim wizualne „przerwy”, stawiamy sobie pytania o nasze wyobrażenie i stereotypy dotyczące uchodźców.
Czy możemy mówić o polskiej specyfice procesów stereotypizacji? Jakie są główne figury z nią związane?
Paweł Łuków: Nie ma jednego europejskiego stereotypu migranta. Tak samo nie ma jednego polskiego stereotypu migranta. Zapewne wiele nowych uprzedzeń powstanie, kiedy imigranci będą pojawiali się w naszym kraju. W pewien sposób film Knibbego wydobywa prawidłowość, która wydaje się być wspólna dla wszystkich form stereotypizacji migranta. O ile słowo „odczłowieczenie” jest może niewłaściwie, to istotne jest „zdepersonalizowanie” migrantów. Są to ludzie, którzy przychodzą po coś, ale w pewnym sensie nie mają życia prywatnego. Film tymczasem skupia się na ich prywatnym i wewnętrznym życiu. Stereotyp migranta pokazuje go jako kogoś, kto chce poprawić swoje warunki ekonomiczne, chce się ustawić, jest jednowymiarowy. Nie jest wykluczone, że wielu migrantów rzeczywiście tego chce i kombinuje, ale mają też przecież inne cechy. Stereotypy pomagają porządkować nasz obraz rzeczywistości. Migranci są stereotypizowani przez pozbawienie ich życia wewnętrznego. Budzą niechęć, bo uważamy, że ich motywacja jest prymitywna i niska. Chcemy zdefiniować ich jako przybyszy o wątpliwych zamiarach i wątpliwej gotowości do funkcjonowania i współpracy. Migrant to dla wielu z nas cwaniaczek. To pozbawia go innych właściwości, np. zdolności do tęsknoty. Kto mówi lub myśli o tym, że migranci tęsknią? Kiedy ostatnio o tym słyszeliśmy? Widzieliśmy za to ludzi szturmujących granice i pociągi. A kiedy słyszeliśmy, że starają się udawać, że ich zawieszone życie jest normalne?
Skąd pojawił się w naszej kulturze taki zapał stereotypizacji migrantów pomimo polskich doświadczeń migracyjnych – także doświadczeń niesprawiedliwych stereotypizacji nas dotyczących?
Paweł Łuków: Być może jednym z ważnych wątków jest dołączenie przez nas do tych, których zawsze uważaliśmy za lepszych i z którymi byliśmy, chociaż nie zawsze fizycznie, a bardziej duchowo. Zawsze czuliśmy, że jesteśmy z lepszego świata, z Europy, ale drzwi do niego były przez jakiś czas zatrzaśnięte. W momencie, kiedy ten świat doganiamy, zaczynamy prowadzić działania zamykające. Kiedy już objęliśmy to nowe terytorium, to staramy się je zamknąć, zagarnąć dla siebie. Z jednej więc strony czujemy się duchowymi członkami tego „lepszego świata”, a z drugiej – mamy poczucie nieoczywistości naszej obecności w nim. Może boimy się, że jeśli inni do nas dołączą, to czegoś nam ubędzie, na przykład bogactwa i swobód obywatelskich? Oczywiście, nie ma powodu sądzić, że dołączenie innych do naszego bogactwa czy podzielenie się naszą przestrzenią swobód musi skończyć się jakąś katastrofą. To, czy taka katastrofa nastąpi, zależy w zasadniczy sposób od nas. Od tego, jak się mentalnie przygotujemy na zmianę.
Uważam, ze sztuka jest medium, które może i powinno wchodzić w dyskurs dotyczący kwestii politycznych, etycznych i społecznych. Nie ma jednak takiego przebicia i siły sprawczej, żeby zmienić sytuację chociażby „swoich bohaterów”. Po czterech latach pracy z tymi kobietami jest to mój największy niedosyt. | Anna Konik
Spróbujmy poszerzyć kontekst porównawczy o głos osoby, która pracowała ze środowiskiem migrantów; pani Maria Pamuła zdobyła to doświadczenie w Chorwacji oraz na granicy serbsko-węgierskiej. Jak funkcjonują tam mechanizmy powstawania uprzedzeń? Z badań społecznych wynika, że większość osób najbardziej stereotypizujących nie miała nigdy kontaktu z obcymi.
Maria Pamuła: Tak, badania z grudnia 2015 r. wykazały, że w grupie, która najsilniej oponowała przeciw przyjmowaniu kogokolwiek 90 proc. ludzi nie spotkało żadnego cudzoziemca. Bardziej boimy się tego, czego nie znany. Do 15 września 2015 r. przez 10 dni byłam na granicy węgierskiej, później przeniosłam się do Chorwacji. Na Węgrzech odniosłam wrażenie, że nastawienie wobec migrantów było mocno zamknięte, zbliżone do polskiego, policja była rygorystyczna. Pomoc zorganizowana na granicy pochodziła od organizacji pozarządowych, wolontariuszy z innych krajów, szczególnie dużo było ich z Czech. Bardzo małe było za to zaangażowanie ze strony mieszkańców. W momencie, kiedy przejechaliśmy do mikroskopijnego przejścia Babska na granicy serbsko-chorwackiej, wszystko diametralnie się zmieniło. Nasza robota na granicy była prosta – rozdawaliśmy płaszcze przeciwdeszczowe, koce, jedzenie, wodę. Kiedy wjechałam do tego przejścia był ranek. Z większości domów po drodze wychodzą uchodźcy, mieszkańcy ich żegnają, dają kanapki. Duża liczba osób spała na ziemi, na stacjach benzynowych, ludzie przynosili materace, łóżka polowe. Nastawienie policji było także zupełnie różne od tego na Węgrzech. Nigdy nie spotkałam się z reakcją agresywną Wręcz przeciwnie, wszystko chciano rozwiązać polubownie. Jak przyznał jeden z mieszkańców: ja pamiętam, że sami byliśmy uchodźcami, nie tak dawno – w latach 90.
Paweł Łuków: Zastanawiam się, czy postawy, które wykazujemy, nie wynikają z tego, że jesteśmy tak bardzo homogenicznym społeczeństwem. Obcego, którego tak nie lubimy, rzeczywiście nie znamy. Nie spotkamy się z nim, nie zobaczymy, że ręka mu krwawi. Nie musimy powiedzieć tej osobie w oczy, że tak o niej myślimy. Wtedy stałaby się ona takim samym człowiekiem, którego możemy skrzywdzić, tak jak my możemy zostać skrzywdzeni. Może rzeczywisty przypływ migrantów byłby takim czynnikiem, kiedy stracimy przynajmniej te najgorsze stereotypy? Jeśliby do nas przybyli, staliby się cieleśni, wrażliwi na krzywdę. Wtedy nawet nasza złość, że zadeptali nam trawnik, byłaby inna, bo pozostałyby na nim ślady ludzkich stóp.
Czy to przede wszystkim jednorodność kulturowa społeczeństwa goszczącego stanowi główną przyczynę wrogości wobec idei przyjmowania migrantów?
Maria Pamuła: Na pewno dużo jest tu różnych elementów. Przez ostatnie lata jesteśmy bardzo homogeniczni, tymczasem kiedyś byliśmy społeczeństwem wielokulturowym. Jeszcze w okresie międzywojennym wojsko polskie miało oddziały muzułmańskie, chrześcijańskie i żydowskie. Jako kraj socjalistyczny staliśmy się jednorodni, zamknięci i zaczęliśmy z lekkością identyfikować tych, których łatwo zaklasyfikować jako grupę odmienną, np. ze względu na kolor skóry. Sama jako dziecko chodziłam do szkoły, w której byłam jedyną białą dziewczynką.
Zaprosiliśmy pewien czas temu Syryjczyka, który był w Polsce od dwóch lat. Usiadł przed grupą ludzi i powiedział: „Jestem farmaceutą. Ostatnio zostałem zwolniony, bo pracodawcy nie podobało się, że zbyt dużo muzułmanów przybywa do Europy”. Ludzie z sali, którzy wcale nie byli do niego pozytywnie nastawieni, zaczęli oburzać się, dlaczego nie poszedł do sądu pracy. Ktoś powiedział, że ma znajomego adwokata. Nić porozumienia została nawiązana.
Wróćmy do pytania o rolę, jaką w redefinicji stereotypów może odegrać sztuka. Przyjrzyjmy się temu na przykładzie poetyckiego filmu Knibbego. Jego estetyczny wybór ma określone źródła: inspiracje Gasparem Noe, Wimem Wendersem, kinem Apichatponga Weerasethakula. Wizja, którą nam proponuje, stanowi próbę wielkiej, autorskiej syntezy zjawiska migracji. Często nie wiemy, jak rozwinęły się historie ukazanych bohaterów ani nawet gdzie były nakręcone. Mamy tu do czynienia z szarpaniem rzeczywistości, przywoływaniem skrawków wspomnień dokumentowanych postaci. Czy Knibbe nie stał się przykładem artysty egotycznego, mówiąc w tym filmie bardziej może o sobie niż o ofiarach kryzysu migracyjnego?
Anna Konik: Dla mnie, jako artystki wizualnej, takie osobiste spojrzenie to zaleta. By móc dotrzeć do widza, twórca musi móc wyrazić swój stosunek i poglądy, jednak bez wartościowania, bez narzucania sposobu interpretacji. Myślę, że w filmie Knibbego mamy do czynienia z bardzo przemyślaną formą otwartą utworu filmowego, która pozwala widzowi wejść w strukturę wizualną i zastanowić się nad podejściem i indywidualną percepcją obcego. Ten film jest zbudowany z różnych elementów, m.in. wprowadza nas w rzeczywistość majaku, złożonego z wielu abstrakcyjnych fragmentów łączonych z realistycznym opowiadaniem o ludziach. W pewnym momencie wraz z kamerą odrywamy się od śledzenia historii bohaterów, by w ślad np. za karaluchem podążać wzrokiem po brudnej i prześwietlonej ścianie. Ten krótki fragment pokazuje to, jak bardzo szybko życie może zmienić się w coś bezwartościowego. Ta metafora odpowiada o losach imigrantów, którzy z powodu wojen, represji i terroryzmu zmuszani są uciekać ze swoich krajów, domów. Zostawiają dobytek gromadzony przez pokolenia, opuszczają krewnych, rezygnują ze swoich marzeń. Odnajdują się w sytuacjach i świecie, gdzie są wytykani palcami, poniewierani i segregowani ze względu na pochodzenia, kolor skóry… Stają się zatem czymś niechcianym, Zastosowane w filmie „płynięcie” kamery z jednego miejsca w drugie czy pokazanie cmentarzyska łodzi, użycie głosu narratora z offu, który jest jedynym łącznikiem pomiędzy naszym a ich światem, składają się na bardzo intensywny kolaż, który mówi o okropnościach i tragediach ludzi. Myślę, że jest to film bardzo osobisty, bardzo piękny w swojej ostrości widzenia i wizualnej poetyckości. Jest w nim tyle emocji, że te określane przeze mnie puste abstrakcyjne miejsca w strukturze filmu dają widzowi czas na przemyślenie własnych obsesji, stereotypów. Ten film przede wszystkim stawia widzom pytania, które muszą odczytać i na które muszą odpowiedzieć.
Jestem ciekaw istotnej różnicy pomiędzy tą wizją a pani pracami. Pani instalacja, złożona z 35 równoległych historii dawała każdemu widzowi możliwość wyboru interesującej go opowieści, nie podejmowała pani próby ich syntezy. Filmowi Knibbego, dowolnie wybierającego urywane historie niedookreślonych postaci migrantów, można postawić zarzut, że bliski jest on konstruowania kolejnego stereotypu – uogólnionego głosu imigrantów. Na jakich warunkach artysta może tworzyć uwspólnioną reprezentację doświadczeń migrantów, przypisywać sobie prawo mówienia w ich imieniu?
Anna Konik: Sądzę, że trudno porównywać te prace. Posługuję się zupełnie innym językiem, nie jestem filmowcem, ale artystką wideo. Pracuję z przestrzenią, symultanicznością, lupem, ruchem widza, zwielokrotnieniem przepływów wideo. To ważne elementy budujące dość istotnie różnicę pomiędzy filmem a wideo instalacją. Dopiero zbiór tych wszystkich składników buduje moją pracę i jej fizyczność. To podstawowa różnica pomiędzy moim podejściem do materii filmu a filmem Knibbego, a z tym wiąże się również inne podejście do tematu. Jeśli chodzi o patrzenie przez kamerę, to bliżej mi jest do filmów dokumentalnych Kieślowskiego, jak np. „Życiorys” czy „Siedem dni tygodnia” i jego późniejszym fabuł. W przypadku mojej instalacji widz jest przytłoczony liczbą faktów, cierpienia i wykluczenia.
W swoim pytaniu mówi pan o ostatniej warstwie projektu, czyli wystawie otwartej na widza. Dochodzenie do tej ostatecznej formy poprzedza długi okres wyczerpującej pracy. Składają się na to: spotkania, rozmowy, budowanie relacji, tłumaczenie, oswajanie, akceptacja, zrozumienie i dopiero wtedy zaczyna się kreacja i oczekiwanie. W przypadku „W tym samym mieście, pod tym samym niebem” odbywało się to na różnych poziomach, m.in. emocjonalnym, wizualnym i lingwistycznym. Trzeba pamiętać, że nie jest łatwo powiedzieć kobiecie, która ma dzieci, że Talibowie zabili tej innej córkę. Myślę, że wypowiadając te słowa, ta kobieta uświadamia sobie po raz pierwszy naprawdę tragedię tamtej innej, której użyczyła swojej twarzy, głosu, mieszkania i poprawnego języka. Stereotypy w moich 35 filmach były mocno słyszalne, jednak bardziej określały nas, niż obcego, którego tak się boimy. W swoich pracach używam po prostu innej struktury niż reżyser filmu „O tych, którzy płoną”, ale oboje z dużą empatią podchodzimy do obcego. Chcemy go przybliżyć, a nie budować kolejne bariery.
Po zamachach w Brukseli mamy jasne skojarzenia, że muzułmanie są terrorystami, ale musimy zrozumieć, że ci uchodźcy uciekają przed dokładnie tymi samymi ludźmi. Nie chcą żyć w kraju rządzonym przez ISIS. Mieli tam poukładane całe swoje życie. To właśnie są ważne historie – nie opowieści o bójkach i mężczyznach szturmujących granice. | Maria Pamuła
Czy do tego rodzaju projektów estetycznych można przyłożyć kryteria moralne? Kto ma prawo mówić w imieniu ofiar kryzysu uchodźczego, nierzadko martwych? Czy wobec prób stworzenia reprezentacji tych głosów – czego przykład widzimy w filmie Knibbego – powinniśmy być ostrożni ?
Paweł Łuków: Ostrożność byłaby wskazana w momencie, kiedy mielibyśmy do czynienia z jednym głosem, tymczasem mamy tu wielość rozmaitych spojrzeń. Nie jesteśmy wtedy ofiarami jednowymiarowego obrazu. Rozbujany ruch kamery odebrałem jako przedłużenie bujania pod wodą. To środek oddający zawieszenie, brak punktu zaczepienia w sensie społecznym. Pokazuje on nie tyle wykorzenienie – bo bohaterowie filmu dzwonią do kogoś – ale brak stabilnego i akceptowalnego dla nich statusu w europejskiej codzienności, w której miotają się na wszystkie strony. W takim dziele jesteśmy skazani na autora, na historię, którą opowiada, szczerze zaznaczając, że będzie ona wynikała z jego perspektywy. Wtedy jest ona jeszcze bardziej autentyczna. I nawet przekraczanie pewnych granic obyczajowych czy estetycznych jest wówczas dopuszczalne. Z przekraczaniem tych granic jest trochę jak z używaniem brzydkich słów. Zazwyczaj ich nie używamy, ale zdarzają się momenty, kiedy sytuacja wymaga mocnego, dosadnego słowa. Nie miałem wrażenia, żeby pod tym względem film przekraczał granice moralne.
Większość filmu ukazuje nam migrantów w kameralnych, intymnych scenach, tymczasem w ostatnich minutach oglądamy udokumentowaną na Lampedusie ceremonię żałobną wokół zmarłych migrantów – na swój sposób spektakularną, ukazującą ogromne zainteresowanie mediów. W jednym ze swoich tekstów powiedział pan o „tanich gestach współczucia, które nie kosztują”. Czy nie mamy tutaj do czynienia z jednym z nich?
Paweł Łuków: Pokazane w filmie zachowanie dziennikarzy postrzegam raczej jako wścibstwo niż instrument do łatwych gestów. Obecność mediów w czasie tej ceremonii – szczególnie, kiedy reporterzy trzymają kamery ponad głowami osób, które tam rozpaczają – jest po prostu zaglądaniem komuś w jeden z najbardziej intymnych momentów. Odebrałem to jako krytykę nas wszystkich, którzy pozwalają na wnikanie w tak intymne chwile, a jednocześnie traktują je tak powierzchownie. Sposób ekspresji różni się kulturowo i może właśnie on był tu najbardziej interesujący dla dziennikarzy, a nie ludzka rozpacz i nieszczęście. Władze włoskie słusznie pozwoliły na pochówek zmarłych migrantów. To nie było dla mnie tanim gestem. Niedopatrzeniem było jednak to, że nie zadbały one o usunięcie mediów na czas pogrzebu.
Rozmawiamy o różnych strategiach nagłośniania dramatu uchodźców. Czy ma pani wrażenie, że do pewnych aspektów tego dramatu nie da się dotrzeć? A może nie powinniśmy próbować do nich docierać jako dziennikarze i artyści? Czy istnieje taka granica mówienia za migrantów?
Maria Pamuła: Bardzo trudno ją określić. Mną też bardzo wstrząsnęła scena nagromadzenia dziennikarzy z kamerami w momencie przywożenia ciał zmarłych migrantów. Kiedy byłam na szlaku bałkańskim, dziennikarze towarzyszyli nam przez prawie cały czas. Jedynym, co cieszyło się ich zainteresowaniem, były bójki, protesty, to, że ktoś groził, że zrobi sobie krzywdę, bo od dwóch dni nie przyjeżdża pociąg. Ich zainteresowaniem nie cieszyły się natomiast prawdziwe ludzkie dramaty.
Spędziłam cztery godziny na jednym z przejść, trzymając starszą panią za rękę. Moja szefowa powiedziała mi, że z całego tego tłumu ludzi zapamiętam tylko jedną osobą i tak się stało. To była właśnie ta pani, która miała 90 lat. Nie mogła chodzić, więc niosło ją dwóch synów na zmianę na plecach. Towarzyszyła im cała rodzina, trzy córki od starszego syna. Cały czas trzymałam ją w oczekiwaniu na pociąg za rękę. Prosiła o to, bo miała wrażenie, że kiedy ją puszczę, stanie się coś złego. Stałam więc tak zgięta, kiedy ona siedziała na tobołkach. Ja swoim fatalny arabskim, a ona swoim nieistniejącym angielskim opowiedziałyśmy sobie całe życie. Miała ogromne szczęście, bo wyszła do ogrodu w momencie, gdy w jej dom uderzyła bomba. Musiała zostawić za sobą wszystko. Synowie zapakowali manatki i stwierdzili, że pojadą do Europy. Po zamachach w Brukseli mamy jasne skojarzenia, że muzułmanie są terrorystami, ale musimy zrozumieć, że ci uchodźcy uciekają przed dokładnie tymi samymi ludźmi. Nie chcą żyć w kraju rządzonym przez ISIS. Mieli tam poukładane całe swoje życie. To właśnie są ważne historie – nie opowieści o bójkach i mężczyznach szturmujących granice. Czy ktoś zwrócił uwagę na to, że trzy dni wcześniej siedzieli na dworcu bez jedzenia i picia? O to nikt ich nie pyta.
Prawda oczywiście leży pośrodku. Czy są tam terroryści, złodzieje, mordercy? Pewnie tak, jak w każdym społeczeństwie. Jeśli poczują się jednak włączeni w społeczeństwo, to nie będzie takich problemów. Od czerwca zeszłego roku dyskutujemy w Europie o tym, jak przyjąć 160 tys. osób. Do tej pory w krajach skandynawskich przyjęliśmy 300 osób, tymczasem Kanada wysłała samoloty i przyjęła 25 tys. osób, bez wielkich deklaracji. Dobierano ich według sprawiedliwego klucza – znajomości języka, wykonywanych zawodów. Udało się to przeprowadzić. A my dalej będziemy dyskutować.
Sponsorem seminarium filmowego była Fundacja im. Róży Luksemburg.
Linki do poprzednich debat:
https://kulturaliberalna.pl/2016/04/19/polacy-jako-gospodarze-seminarium-filmowe/
https://kulturaliberalna.pl/2016/01/12/zycie-na-wyspach-seminarium-filmowe/
*Ikona wpisu: fot. materiały prasowe dystrybutora
