„Czarna maska” w pierwszej kolejności odkrywa przed słuchaczami ponadprzeciętnej klasy libretto. Utwór należy do odmiany opery zwanej operą literacką, podobnie jak pozostałe dzieła sceniczne Pendereckiego, które powstały w oparciu o dzieła Aldousa Huxleya („Diabły z Loudun”), Johna Miltona („Raj utracony”) i Alfreda Jarry’ego („Ubu król”). Choć żadnej z nich nie brak cech uniwersalności, to właśnie „Czarna maska” według jednoaktówki Gerharta Hauptmanna wydaje się niezwykle aktualna w czasach kryzysu związanego z wielkimi migracjami przełomu XX i XXI w. i równie wielkimi epidemiami, z epidemią strachu na czele.

Dziś Hauptmann to pisarz niemal u nas zapomniany pomimo związków z Polską i magii Nagrody Nobla, którą otrzymał w 1912 r. Może ma to związek z tym, że ów pionier naturalizmu znalazł się w najwyższej kategorii Gottbegnadeten-Liste, katalogu oficjalnych artystów III Rzeszy, której przywódcy jednak niektóre jego dzieła hołubili, a inne wpisywali na indeksy. Tak czy inaczej ten wybitny nowelista i dramaturg, którego na polski tłumaczyli m. in. Konopnicka, Kasprowicz czy Staff, był niezwykle wrażliwy na kwestie, które dziś określa się zbiorczo mianem problematyki wykluczenia społecznego.

Ekspresjonistyczno-naturalistyczny dramat Hauptmanna okazał się dla Harry’ego Kupfera i Krzysztofa Pendereckiego idealnym materiałem na libretto. To historia realistyczna, choć pełna tajemnic, niedopowiedzeń, spornych faktów i niewyjaśnionych okoliczności na tle przemian, które znacząco wpłynęły na świat. Skondensowana akcja utworu rozgrywa się w jednym pomieszczeniu, jednego lutowego wieczora 1662 r. Znajdujemy się w bogatym mieszczańskim domu Silvanusa Schullera, który mimo szalejącej zarazy wydaje karnawałowy obiad na cześć swojej pięknej żony Benigny. Wśród zaproszonych są: Löwel Perl, żydowski kupiec z Amsterdamu, hrabia Ebbo z żoną Laurą (luteranie), Robert Dedo (katolicki opat), Wendt (protestancki pastor), Hadank (wolnomyśliciel), François Tortebat (hugenot), Jedidja Potter (jansenista), były służący pani domu, którą z kolei łączył romans z hrabią, a obecnie wiąże flirt z atrakcyjnym opatem. Przy tej okazji dowiadujemy się, że hrabia nienawidzi opata z powodów religijnych, osobistych i finansowych. Hrabia czyni awanse Arabelli (służącej, która – o czym prawie nikt nie wie – jest córką Benigny i byłego niewolnika). Na dodatek wolnomyśliciel żywi uczucie do katoliczki, jansenista i hugenot to fanatycy religijni, a Schuller z jednej strony kocha swoją żonę, z drugiej jednak spotyka się z jej chłodem, więc jako słomiany wdowiec pociesza się młodą służącą Dagą.

Choć może to zabrzmieć jak telenowela, spektakl w reżyserii Marka Weissa jest kameralnym dramatem z atmosferą jak na zboczu wulkanu tuż przed wybuchem. Akcja toczy się w ascetycznym ciemnym wnętrzu niczym na XVII-wiecznych niderlandzkich portretach czy scenach rodzajowych, gdzie tłem dla suto zastawionego stołu była ciemna płaszczyzna pomagająca wyeksponować charakterystyczne cechy postaci. Weiss pokazuje relacje między bohaterami dość bezpośrednio, spójnie i wiernie wobec tekstu, bez zapędzania się na metapoziomy. Autorskim pomysłem reżysera jest natomiast utożsamienie siły niszczącej wielokulturowe społeczeństwo i wyzwalającej skrajne emocje z zarazą XXI w. – terroryzmem. I to dosłownie: na scenie banda zamaskowanych tancerzy-terrorystów stopniowo opanowuje dom kupca i morduje bohaterów. I choć sam pomysł jest trafny i tym bardziej poruszający w kontekście niedawnych zamachów w Orlando czy Brukseli (gdańska premiera „Czarnej maski” miała miejsce na długo przed nimi), to przedstawienie traci nieco na głębi przez nachalne środki wyrazu oraz nadmiar skonwencjonalizowanego ruchu i gestu, które czasem odstają od muzyki.

Ważne jednak, że Weiss oparł spektakl – podobnie zresztą jak Hauptman swój dramat – na logicznie poprowadzonych postaciach, starając się wykorzystać naturalne warunki wykonawców. Do najlepszych kreacji należy odczytanie partii Löwela Perla przez Roberta Gierlacha. Wypadł najlepiej ze śpiewaków, ponieważ przykuwał uwagę świadomym i swobodnym kontrapunktem, dbałością o jakość brzmienia i przekonującym aktorstwem. Dobrą postać udało się wykreować wokalnie także Karolinie Sołomin we wdzięcznej roli Arabelli. Także Karolina Sikora, nie licząc drobnych potyczek metrycznych w ozdobnikach, zabrzmiała autentycznie jako Róża Sacchi. Zwłaszcza w duecie z Aleksandrem Kunachem w roli organisty udało jej się osiągnąć napięcie dramaturgiczne, co było poniekąd zasługą tego, że oboje wyraziście artykułowali tekst. Jako centralna postać wystąpiła primadonna Opery Bałtyckiej – Katarzyna Hołysz. Słychać było wielkie doświadczenie tej śpiewaczki w budowaniu skomplikowanych osobowości, ale znać było również zmęczenie głosu, przejawiające się czasem opadającą intonacją, czasem niedośpiewaną frazą. Mimo tego udało jej się w trudnej, zróżnicowanej pod względem środków partii stworzyć postać kobiety uwikłanej, a w scenie szaleństwa wyraziście zbudować kulminację, tak że scena ta stała się dominantą całego utworu. Do mniej atrakcyjnych wokalnie należała kreacja Ryszarda Morki w roli Tortebata, który miał od początku duże problemy intonacyjne, co w zespołowym i pełnym kontrapunktów śpiewaniu nie ułatwiało ani kolegom pracy, ani odbioru słuchaczom. Z podobnymi problemami, choć w mniejszym stopniu, borykał się Sylwester Kostecki w roli Schullera. Udało mu się jednak stworzyć postać burmistrza, rozdwojonego sybaryty zakochanego w swojej żonie, jednocześnie oddającego się uciechom na boku, rodem z realistycznych obrazów Fransa Halsa.

Około stuminutowy utwór bazuje na scenach rozgrywanych pomiędzy poszczególnymi bohaterami uczty w domu Schullera: pełnych napięcia dialogach i ansamblach, których linie wokalne kontrapunktycznie splatają się ze sobą i wspierającą je rozbudowaną orkiestrą. Znakomitym zabiegiem było umieszczenie instrumentalistów na scenie. Z przodu proscenium stał długi stół, a tłem dla interakcji gości była ciemna ściana, nad którą amfiteatralnie rozsiadła się orkiestra, zajmując całą pozostałą przestrzeń okna scenicznego. Zaowocowało to koniecznością wprowadzenia dodatkowego dyrygenta, który miał dbać jedynie o komfort solistów, pokazując im dokładnie wszystkie wejścia i tempa, na co głównemu dyrygentowi, Szymonowi Morusowi, zabrakłoby rąk. Morus poprowadził całość, troszcząc się o tempa i budowanie nastrojów, eksponując liczne stylizacje i cytaty z dawnej muzyki średniowiecznej i barokowej, fragmenty pieśni religijnych, a także autocytaty Pendereckiego z „Te Deum”.

W realizacji tej partytury niełatwo osiągnąć klarowność i precyzję; zabrakło ich czasem w relacjach pomiędzy poszczególnymi sekcjami orkiestry, problematyczne brzmienie prześladowało również gdzieniegdzie sekcję smyczków, między które wkradał się iście terrorystyczny bałagan. Jednak, ogólnie rzecz biorąc, Morusowi udało się osiągnąć płynność i dynamikę, które pozwoliły wydobyć intencje śpiewaków i uwydatnić splot dawnych tańców, chorałów i pieśni. Ten splot nie służył funkcji estetycznej, lecz w najwyższym stopniu perswazyjnej: miał być jak zaciskająca się pętla. Czasem trzeba odbiorcę poddusić, żeby go obudzić i pobudzić. I tak właśnie zadziała gdańska inscenizacja „Czarnej maski”.

Opera:
„Czarna maska”
Muzyka: Krzysztof Penderecki,
Libretto: Harry Kupfer i Krzysztof Penderecki
Opera Bałtycka, 5 czerwca 2016
Dyrygent: Szymon Morus
Reżyseria: Marek Weiss
Scenografia: Hanna Szymczak
Obsada: Sylwester Kostecki, Katarzyna Hołysz, Karolina Sołomin, Karolina Sikora, Robert Gierlach, Ryszard Minkiewicz, Ryszard Morka, Anna Faberllo,  Jacek Batarowski, Stanisław Kierner, Aleksander Kunach, Piotr Nowacki, Monika Fedyk-Klimaszewska, Krzysztof Rzeszutek, Rafał Sambor, Joanna Wesołowska, Radosław Palutkiewicz
Chór i Orkiestra Opery Bałtyckiej.

*Ikona wpisu: fot. Opera Bałtycka