Jak pokazuje ostatnia operowa premiera w Narodowym Forum Muzyki, „Zagubiona autostrada” z 1997 r. nadal fascynuje miłośników kinowych puzzli. Zbudowanie spójnej i w stu procentach klarownej opowieści w oparciu o enigmatyczny scenariusz Davida Lyncha i Barry’ego Glifforda wydaje się jednak zadaniem niewykonalnym i chyba bezcelowym. Czy film potrzebuje jednoznacznej wykładni? Wręcz przeciwnie – jego odbiór przez lata karmił się sprzecznymi interpretacjami i legendą nierozwiązywalnej zagadki. Kto tego nie rozumie, robi błąd.

U Lyncha historia saksofonisty mordującego żonę to okrutna, chłodna wariacja na temat relacji damsko-męskich, a druga połowa filmu, której bohaterem jest mechanik Pete, okazuje się koszmarnym przetworzeniem pierwszego wątku w tonacji neo-noir. Z pewnością nie jest to gotowy scenariusz dla opery.

Mimo tych narracyjnych niejasności w 2003 r. austriacka kompozytorka Olga Neuwirth skomponowała dzieło sceniczne w oparciu o libretto przyszłej (nagrodę odebrała w 2004 r.) noblistki Elfriede Jelinek. W Polsce to osobliwe spotkanie kina i opery pojawiło się po raz pierwszy podczas tegorocznej edycji MFF T-Mobile Nowe Horyzonty.

Miało być uroczyście i elitarnie – wydarzenie uświetniło wszak obchody Europejskiej Stolicy Kultury i wzbogaciło repertuar alternatywnego, „hipsterskiego” festiwalu. Jednak Narodowe Forum Muzyki nie stało się miejscem celebracji syntezy sztuk. Zamiast tego scena zamieniła się w przestrzeń kłopotliwego dysonansu, który daje pozorne poczucie obcowania z elitarną sztuką – w istocie jednak spłaszcza tajemniczy i wielowymiarowy obraz, jaki pozostawia w wyobraźni filmowy pierwowzór. Opera w reżyserii Natalii Korczakowskiej przedstawia tylko jeden, społeczno-krytyczny aspekt „Zagubionej autostrady”, mimo że ozdobiona została ciekawymi rozwiązaniami formalnymi kompozycji Neuwirth.

Scena zamieniła się w przestrzeń kłopotliwego dysonansu, który daje pozorne poczucie obcowania z elitarną sztuką – w istocie jednak spłaszcza tajemniczy i wielowymiarowy obraz, który pozostawia w wyobraźni filmowy pierwowzór. | Krzysztof Siwoń

Salon zamiast autostrady

W operowej „Zagubionej autostradzie” nie ma autostrady. O ile akcję filmu Lyncha napędza ruch (ujęcia uciekającej spod kół samochodu drogi to nieomal znak firmowy filmu) oraz jazzowa energia muzyki Badalamentiego, o tyle cała koncepcja przedstawienia opiera się raczej na stagnacji i bezruchu. Scenografia ma być uniwersalna, ale w swojej nadmiernej oszczędności gubi ona amerykański charakter opowieści – snobistyczny nastrój eleganckiej willi na przedmieściach czy podszytego grozą prowincjonalności motelu poza miastem –  bez którego trudno wskrzesić Lynchową wizję.

W przestrzeni wyróżniają się za to salonowe kanapy, na których bohaterowie wymieniają nieciekawe, deklaratywnie brzmiące dialogi. Gdzieś w tle widzimy zasłonę, która przypomina co najmniej kilka scen z filmów Lyncha – jak chociażby tę z klubu „Silencio” w „Mulholland Drive” (2001). Jej teatralny, tajemniczy potencjał zupełnie nie został jednak przez reżyserkę wykorzystany. U Lyncha kotara zawsze ukrywa coś niepokojącego, symbolizuje to, czego się lękamy. W przedstawieniu Korczakowskiej pozostaje ona statycznym tłem – jak większość elementów scenografii.

Na scenie ustawiono ponadto „wielofunkcyjną” klatkę, imitującą m.in. mieszkanie Freda Madisona, a zarazem stanowiącą ekran, na którym wyświetlane są twarze postaci. Tych ekranów znajdujemy w przedstawieniu zresztą więcej – tak jakby miały stanowić ersatz filmowości, odbijając ekspresję twarzy aktorów w zbliżeniach. Filmowości, która zupełnie zanikła w innych sferach: aranżacji przestrzeni, gry aktorskiej czy wreszcie samej muzyki. Audiowizualny charakter opery skupia się więc w zielonkawych obrazach przypominających obraz z kamery przemysłowej, zaburzających spokój mieszczańskiego salonu.

Odwołując się do tego gadżetu, reżyserka trafnie odczytała zamierzenie Jelinek, której interpretacja scenariusza wydobywa jego krytyczny wobec burżuazyjnych sfer wymiar (choć z pewnością ten nie był wątkiem głównym dla samego filmu). Strach, który narodził się w salonie państwa Madisonów, zaczyna się właśnie od tego, co przychodzi z zewnątrz – od głosu, który przez domofon wypowiada słynne zdanie „Dick Laurent is dead”. Zło u Lyncha nie daje się prosto wyjaśnić.

Marksistowska banalność zła

Tekst Jelinek nie odbiega zresztą od scenariusza – większość dialogów stanowi powtórzenie filmowych kwestii. Libretto zachowuje również dwuczęściowy charakter opowieści. Niestety relacja między obiema częściami została w operowej wersji zaburzona. Przede wszystkim w dwóch analogicznych, lecz nie tożsamych rolach obsadzono tego samego aktora, Holgera Falka.

Konsekwencje tej decyzji są fatalne – dosłownie powiela ona bowiem najbardziej rozpowszechnioną interpretację filmu, wedle której treść jego drugiej części to rojenia umysłu Pete’a, posadzonego na elektrycznym krześle. Znikają więc niejednoznaczności, a pytania o relacje dwóch równoległych historii stają się banalne. Na czym więc skupia się Jelinek?

Jej libretto to pamflet na burżuazyjne amerykańskie społeczeństwo (co ważne, zachowała ona język filmowego pierwowzoru). Sceny małżeńskie pomiędzy Fredem a Renee (Barbara Kinga Majewska) zamieniają się w marksistowskie z ducha szermierki słowne. Pojedynki na recytatywy nie są zresztą najmocniejszą stroną muzycznej kompozycji Olgi Neuwirth.

Walka płci to jeden z ulubionych motywów austriackiej pisarki – tutaj zyskuje ona kształt relacji opartych na utowarowionej seksualności i uprzedmiotowieniu drugiego człowieka. To wizja alienacji dwojga ludzi, którzy żyją obok siebie, lecz zupełnie się nie rozumieją. Zarazem jednak ten tragiczny związek mężczyzny i kobiety traci swój złowrogi charakter – u Lyncha przecież nie dostajemy łatwego wyjaśnienia w postaci modnych teorii, musimy pogodzić się z obecnością immanentnego zła. Może dlatego jego wizja jest tak przerażająca.

Uwaga Jelinek w niezrozumiały sposób skupia się za to na scenach drugorzędnych, takich jak ta, w której pan Eddy (David Moss) ruga pracownika warsztatu za palenie papierosów w niedozwolonym miejscu.

Schizofonia w operze

Porównania do pierwowzoru są oczywiście nieuniknione, zresztą, reżyser przedstawienia pod tytułem „Zagubiona autostrada” grzeszyłby naiwnością, oczekując, że będzie w stanie stworzyć dzieło w pełni samodzielne. Kwestia spłaszczenia wymiaru interpretacyjnego scenariusza to jedna sprawa, nieco bardziej interesująca wydaje się natomiast inna: kompozycyjna struktura opery. Jednak muzyczna atmosfera opery również niewiele ma wspólnego z brzmieniem filmów Davida Lyncha.

Utwór Olgi Neuwirth oscyluje między brzmieniem niewielkiej orkiestry a elektronicznymi przetworzeniami, które uzupełniają tradycyjne instrumenty (smyczki, klarnet, harmonijka ustna, gitara elektryczna, perkusja i inne). Znakomita akustyka Narodowego Forum Muzyki sprawia, że z trudem identyfikujemy pochodzenie poszczególnych dźwięków. Nie jesteśmy po prostu w stanie określić, które instrumenty brzmią „autentycznie”, a które są przetworzone lub nagrane. Dzięki temu do spektaklu powraca Lynchowski wątek urojenia. Schizofoniczna muzyka staje się środkiem dezorientacji i zastępuje niesłusznie wyrugowaną z libretta niejednoznaczność.

Kompozycja kompozytorki z Wiednia niewiele ma zatem wspólnego z twórczością tamtejszych klasyków ani z burżuazyjnymi bibelotami w stylu Straussowskich walców. Jej twórczość wpisuje się w kontekst współczesnej opery z całym jej performatywnym, krytycznym i niekonwencjonalnym bagażem doświadczeń. Również muzyka do „Zagubionej autostrady” stanowi kolaż różnego rodzaju brzmień: od dysonansowych pasaży instrumentów dętych, przez jazzowe frazy i rockowe brzmienie gitary, aż po echa melodii Kurta Weilla. W tej dźwiękowej magmie jest tylko jedna logika – logika pętli i nieskończonych powtórzeń, które pogłębiają schizofreniczny nastrój osaczenia.

W tej dźwiękowej magmie jest tylko jedna logika – logika pętli i nieskończonych powtórzeń, które pogłębiają schizofreniczny nastrój osaczenia. | Krzysztof Siwoń

No-Lynch Show

Jednak nawet w oryginalnie skomponowanej muzyce – która była najmocniejszą stroną tej opery – rozczarowuje brak odniesień do charakterystycznego soundscape’u kina Lyncha. Filmy twórcy „Mulholland Drive” to przecież nie tylko słynne obrazy czy legendarne kwestie dialogowe. Jego styl błyskawicznie kojarzymy również dzięki jedynemu w swoim rodzaju brzmieniu: zestawieniu pulsującej linii basowej oraz melodyjnej ekspresji kobiecego głosu. Szkoda, że Neuwirth nie skorzystała z muzycznego zaplecza Lyncha, który sam przecież często przedstawia się jako dźwiękowiec, a na koncie ma również napisaną wespół z Badalamentim operę „Industrial Symphony No. 1”, gdzie główną rolę odgrywał syreni głos Julee Cruise, muzy reżysera wystylizowanej na Barbie.

Jak na ironię, w operowej adaptacji „Zagubionej autostrady” kobiece role są najmniej wyraziste – także pod względem muzycznym. W pewnym momencie dominującym bohaterem staje się Eddy (David Moss), postać przypominająca trochę Edka z „Tanga” Mrożka. Jego niedźwiedziowaty urok i znakomity warsztat wokalny w pewnym momencie przyćmiewają zupełnie wątek zmagań płci i salonowych przepychanek.

Machistowski Eddy staje przed mikrofonem i nagle przedstawienie zamienia się w one-man-show, który zresztą niewiele ma wspólnego z filmem Lyncha. Kiedy mężczyzna umiera, na przemian charcząc, hucząc basem i piszcząc falsetem niczym kot Tom ze znanej kreskówki, zapomina się zupełnie o głównym wątku opery. Nie jestem pewien, czy takie rozwiązanie przypadłoby do gustu najsłynniejszej austriackiej feministce.

Opera:

„Zagubiona autostrada”, muz. Olga Neuwirth, libretto Elfriede Jelinek, reż. Natalia Korczakowska, Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu, 2016. Premiera 21 lipca 2016 r. podczas 16. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Horyzonty.

*Ikona wpisu: materiały prasowe: MFF T-Mobile Nowe Horyzonty