Po filmie inspirowanym „Obcym” Camusa (o czym informuje adnotacja na wstępie, na wypadek, gdyby widz analogię przeoczył) trudno oczekiwać wielkich kreacji aktorskich i słusznie dopilnowano, by nic podobnie gorszącego tu nie zaszło. Jedyną właściwością Camusowskiego Meursaulta jest jego zawiniona niedookreśloność, jego polskie pendant nie może więc zasadniczo odbiegać od oryginału. Meursault sprawiał jednak wrażenie człowieka, który mógłby istnieć, choć nie bardzo wiadomo, po co: był konstrukcją przekonującą, acz mało prawdopodobną. Rafał Mularz, bohater „Słońce, to słońce mnie oślepiło”, zbudowany jest natomiast z elementów, które nie tylko nie składają się w przekonującą konstrukcję, lecz także nie kleją się w żadną w ogóle postać.

Żadność jest oczywiście w tym filmie ważna i poniekąd programowa, przede wszystkim ze względów estetycznych. Świat, do którego przedstawienia pretekstem jest wzorowana na Camusie fabuła, złożona z pogrzebu matki protagonisty, kilku okolicznościowych dialogów, wycieczki nad morze, zabójstwa przygodnie napotkanego obcego i strzępów postępowania karnego, jest płaski, nieatrakcyjny i pusty. Mało kolorów, mało słów, dużo światła, niestandardowe, choć skądinąd niezbyt oryginalne ujęcia tnące obiekty i postaci na przypadkowe i nieapetyczne kawałki, pastiszowe sceny i tony na drugim planie, poza tym zaś suchy minimalizm, wszystko to ma być przezroczyste i powinno nas usposabiać do pozornie niezapośredniczonego widzenia świata takim, jakim go znamy.

Biegnij, Mularz, biegnij

Powodzenie takiego zabiegu zależy od co najmniej dwóch warunków. Pierwszy odnosi się do widza. Musi on współpracować poznawczo z autorami. Obraz ma być dla niego przezroczysty, czyli odbiorca musi postrzegać rzeczywistość przedstawioną, w tym i protagonistę, jako jej najważniejszy składnik, tak samo, jak twórcy. Naturalnie, uwierzyć trzeba każdemu filmowi, są jednak takie, które w ogóle nie udają, że świat w nich przedstawiony ma się pokrywać ze światem widza, i takim filmom, paradoksalnie, uwierzyć jest łatwiej, bo o ich wiarygodności decyduje tylko siła wyobraźni twórcy. Powodzenie filmu przezroczystego zależy natomiast nie tylko od wizji, ale i od – by się tak wyrazić – zmysłu realności autora, którego ważnym składnikiem jest socjologiczne wyczucie. Jeśli warunek ten nie zostanie spełniony, świat przedstawiony w filmie stanie się irytującą, miejscami fałszywą, a miejscami jedynie niezdarnie zmontowaną fikcyjną scenerią, na tle której porusza się fałszywy bohater.

A porusza się biegiem. Dwa rodzaje zachowań, którym oddaje się z lubością Mularz, a mianowicie bieganie i leżenie bez ruchu, w kinie mają swoją solidną tradycję. Ponieważ jednak nie znajduję w filmie jej śladów, męczę się, usiłując wyprzeć ją poza margines odbioru dzieła Sasnalów. Tracę energię, przekonując sama siebie, że intertekstualizmy, które wyszukuje mój mózg, to miraże zrodzone na udręczonej przezroczystością siatkówce.

Ponieważ i ruch, i bezruch wymagają wiele energii, widz (który, oglądając ten niedługi film, ma w sumie sporo wolnego czasu) zaczyna poszukiwać jej źródeł. Większość biegaczy w dziejach kina dysponuje jakimś zasobem energetycznym: traumą z dzieciństwa, miłością lub nienawiścią, pragnieniem wyrwania się z bagna biedy i anomii, żądzą zemsty, radością ze zdrowych kończyn, pięknem przyrody itp. (dopisanie tytułów filmów do motywacji bohaterów pozostawiam tropicielom intertekstualizmów). Z leniwcami jest podobnie: tylko mama Gilberta Grape’a leżała po prostu dlatego, że była za gruba, żeby wstać, choć oczywiście i w jej leżeniu nie było absolutnie nic oczywistego. Jeśli bohater ma biegać lub leżeć, musi mieć powód. Jeśli zaś powód nie jest zlokalizowany w nim samym, jak w przypadku mamy Gilberta Grape’a, to trzeba go szukać gdzieś w relacji między bohaterem a otoczeniem. Ponieważ bohater Sasnalów nie wygląda na takiego, który miałby jakieś zasadnicze osobiste powody, by biegać lub leżeć, motyw musi tkwić gdzieś poza nim. Tą okrężną drogą docieramy wreszcie do Społeczeństwa.

Strach przed wielką literą

Ono zaś wiąże się z drugim warunkiem, od którego zależy powodzenie „Słońce, to słońce mnie oślepiło”. Otóż żadność w filmie musi być konsekwentna, bowiem tylko wtedy zmusza widza do uruchomienia własnych procesów poznawczych, by zrekompensować sensoryczną deprywację serwowaną mu przez twórców. Taka konsekwencja żadności w obranej przez autorów formule jest jednak trudna do utrzymania, ponieważ ich celem jest walka o Sprawę. Chcą atakować rzeczywistość i mierzyć się z ksenofobią i głupotą na gruncie realności. Ich bronią staje się więc – niestety – realizm, a to broń obosieczna. „Społeczeństwo” nie przypadkiem zaczyna się więc na tę samą literę, co „Sprawa”. Sasnalowie idą tu w ślady Camusa: to ono, Społeczeństwo, stworzyło głównego bohatera. Tyle tylko, że w tym przypadku produktem końcowym jest tchórz, którego nonkonformizm wynika wyłącznie ze strachu.

Sasnalowie ustanawiają taki kontekst relacji między zabójcą a jego ofiarą, że morderstwo staje się w pełni zrozumiałe – jako zbrodnia w afekcie. | Marta Bucholc

Największy mój zarzut wobec filmu Sasnalów dotyczy ich odpowiedzi na pytanie, które i dla Camusa było kwestią zasadniczą: dlaczego jeden człowiek zabił drugiego. Camus konstruował swojego bohatera w taki sposób, że ofiara morderstwa była mu w istocie zupełnie obojętna, i tylko dzięki temu morderstwo samo stawało się Problemem. Tymczasem Sasnalowie nie dość, że postanawiają za pomocą męczącego reportażu z nocnych rozmów Polaków przy grillu pokazać, w jakim bagnie prymitywizmu, chamstwa, ignorancji i wrogości wobec obcych tkwi ich bohater, to jeszcze tworząc postać Mularza, ustanawiają taki kontekst relacji między zabójcą a jego ofiarą, że morderstwo staje się w pełni zrozumiałe – jako zbrodnia w afekcie.

Mamy tu do czynienia z pomyleniem reakcji emocjonalnej bohatera na człowieka w ogóle z jego reakcją na obcego. Mularz zaledwie wyobraził sobie, że napotkany na plaży ciemnoskóry mógłby znaleźć się w jego domu i w jego życiu – i to wystarczyło, by zabić go bez miłosierdzia. Dla bohatera Sasnalów bliskość jest straszliwym zagrożeniem, co ma – jak sądzę – zobrazować scena stosunku seksualnego, filmowanego w stylu znanym z co najmniej kilku kinowych klasyków, ilustrujących jakże zaskakującą, mimo repetycji, prawdę, że seks i bliskość nie muszą koniecznie iść ze sobą w parze.

Zarówno w domu Mularza, jak i w jego życiu, nikt – nawet hipotetycznie – nie bywa. Być może dlatego bohater przeżywa atak paniki, wyobrażając sobie, że jest w tymże domu zamknięty z kimś, kto staje pomiędzy nim a drzwiami wiodącymi na zewnątrz. Obcy zmusza Mularza do czegoś, do czego nie zmusza go nikt inny, ani Szef, ani Matka, ani Kochanka, ani Ksiądz, ani Bóg: do bliskości. Obcy blokuje Mularza w mieszkaniu i nie pozwala mu ani biegać, ani leżeć. Obecność obcego sprawia, że Mularz musi zacząć grać w społeczną grę, inaczej niż Meursault, który – tkwiąc w podobnym układzie społecznym – do końca konsekwentnie w nic nie grał. Sprawia, a raczej: sprawiałaby, bo wszystko to dzieje się przecież tylko w wyobraźni Mularza, w ułamku sekundy, w którym staje on oko w oko ze zgrozą uspołecznienia.

Wytrenować obcość

Pewnym zaskoczeniem może się okazać fakt, że trafniejszym niż Camus patronem filmu Sasnalów byłby niemiecki socjolog Georg Simmel, autor nierównie mniej poczytnego tekstu pod tytułem „Obcy”. Simmel wyjaśnia cierpliwie, że obcość składa się z dystansu (emocjonalnego, kulturowego, psychicznego) i bliskości (przestrzennej). Obcość to nasza przystosowawcza reakcja na konieczność współżycia z innością. Inność prowadzi do rozmaitych psychologicznych komplikacji, które rodzi brak ustalonego schematu relacji międzyludzkich. W społeczeństwie ludzie znajdują się bowiem względem siebie na określonych, choć niestatycznych, pozycjach: relacje są zawsze jakieś, choć bywają trudne lub niekonwencjonalne, jak relacja Mularza z jego Matką. Matka, nawet jeśli ma się do niej stosunek dziwaczny, to jednak matka, element rodzimej sieci. Gdy w takim osiadłym społeczeństwie pojawia się przybysz, nowy i inny, pozostaje on w istocie nikim, dopóki nie wymyślimy mu bezpiecznego miejsca w sieci i nie upakujemy tam, by móc zacząć traktować go jako część naszego świata. Poza społeczeństwem człowiek staje się, wedle formuły zaproponowanej przez Giorgio Agambena, homo sacer: istotą, której śmierć nie wywołuje żadnych skutków. Obcość jest więc dla innego względnie bezpiecznym miejscem, nie tak pewnym, jak status tuziemca, lecz o niebo lepszym od społecznego niebytu.

Inny Mularza wylądował w jego świecie nagle, znikąd, z przezroczystego tła nadmorskiego piasku. Znalazł się potwornie blisko bohatera dlatego, że nie znajdował się uprzednio w żadnym miejscu siatki społecznej, której zadaniem jest utrzymywanie ludzi w odpowiednich odległościach od siebie nawzajem. To nagłe zbliżenie nie musiało, naturalnie, skończyć się tragicznie, gdyby nie to, że trafiło akurat na człowieka, który był organicznie niezdolny do jakiejkolwiek bliskości, a zatem także do obcości. Ludzie w życiu Mularza są albo martwi, albo znajdują się bezpiecznie daleko, nie ma potrzeby ich zabijać i nie trzeba się ich bać, wystarczy na nich uważać. To jest zupełnie inna sytuacja niż u Camusa – tam wszyscy byli jednakowo daleko, więc każdego można było zabić, śmierć zawsze była równie obojętna. Mersault był w istocie ze szkoły Dostojewskiego, Mularz jest ze szkoły Houllebecqa: zabiłby każdego, kto stanąłby między nim a jego nijakością.

Paradoksalnie jednak właśnie ten rys stanowi o jego osobowości i buduje całą ekranową personę. Zamiast bohatera żadnego otrzymujemy więc bohatera przerażonego do tego stopnia, że cała jego osobowość staje się mechanizmem obronnym. To ponure, a być może nawet głębokie, z pewnością jednak nienowe – i mało mówi o obcości.

Kołowrotek się zaciął

Film Sasnalów ma służyć Sprawie, co twórcy podkreślają z naciskiem w wywiadach. Nie chodzi więc o pogoń za nowością, lecz o wypowiedzenie trudnych prawd i zmierzenie się z tym, co w Społeczeństwie złe, ze zgrozą, która tkwi w naszej społecznej sieci. Mularz jest nie tylko figurą człowieka w ogóle: jego reakcja i jego los mają być też przestrogą dla współczesnych Polaków.

Wierzę wprawdzie szczerze, iż ksenofobię można pokonać, ale nie sądzę, by dało się tego dopiąć przez mieszanie płaszczyzny egzystencjalnej ze społeczną. Obcym egzystencjalnie jest dla nas potencjalnie każdy, bo każdy jest inny, a z innego równie łatwo zrobić obcego, co bliźniego. Wytwarzanie obcości jako kategorii społecznej nie przebiega jednak w przezroczystej klatce spekulacji, lecz w bogatej w znaczenia sieci interakcji. Tam, gdzie nie ma interakcji, nie ma też obcości.

Obcość między Mularzem a jego ofiarą to obcość pączkująca, elementarna, tak jak w ogóle obcość w powojennej Polsce, kraju, gdzie do niedawna najgłębszy dystans kulturowy ział między miastem a wsią, przy czym ich mieszkańcy byli ze sobą na ogół spokrewnieni najdalej w trzecim stopniu. Film Sasnalów pokazuje jednak również obcość trudniejszą: rasową, etniczną, językową, kulturową, być może religijną, choć akurat religia w tym filmie to wydmuszka, reprezentowana przez epatującego przekomicznym patosem księdza oraz czcze i banalnie sportretowane rytuały. Egzystencjalnie i filozoficznie żadna to różnica, skąd wynika obcość. Społecznie jednak, i owszem, różnica jest. Nowe rodzaje obcości wymagają nowego, intensywnego treningu do nieagresji. Sasnalowie pokazują w gruncie rzeczy, że Polacy to społeczeństwo ćwiczące się w obcości. Panie, które przy grillu sięgają do skarbca stereotypów i archetypów, opowiadając sobie, że wszystko w domu trzeba myć, jak Ukrainka tego dotknie (co wypada komicznie, skoro inkryminowana Ukrainka zajmuje się w tymże domu sprzątaniem), znajdują się właśnie – krzepiąca to myśl – w trakcie treningu, u kresu którego, być może, dystans między nimi a Ukrainką zmniejszy się tak, że stanie się niezauważalny.

***

Życzę sobie, wraz z Sasnalami, by tak się stało. Droga ku temu nie wiedzie jednak przez żadność, lecz przez jakość, i to jakość trudną do wytrenowania i utrzymania. Pod tym względem może dobrze się stało, iż autorom nie udało się utrzymać w pełni konsekwentnej żadności. W sumie należałoby więc – choć nie wiem, czy w zgodzie z intencją twórców – uznać za pocieszające, że grillujące ksenofoby trenują dalej, a osobnika chronicznie niezdolnego do nawiązywania relacji międzyludzkich społeczeństwo zapobiegliwie wyeliminowało.

Być może zresztą Mularz też próbował, być może to byłoby jedyne sensowne uzasadnienie jego chomiczej bieganiny: nieruchomy i bierny w świecie społecznym, wybrał – tchórz – łatwiejszą walkę z fizyczną przestrzenią. W końcu kołowrotek się jednak zacina: po męczącej i niemożebnie trywialnej sekwencji odbijania się od ścian celi, Mularz popada w trwały bezruch. Co jednak ciekawe, bieg podejmuje jego ofiara. Martwy obcy biegnie oto (długo) przez polską rzeczywistość, a widz zadaje sobie pytanie, czy ofiara przechwyciła dysfunkcyjny wzór zachowania kata, a zatem uległa akulturacji i stała się o stopień bardziej „swoja”, czy też może okazała się kolejnym chomikiem. W takim zaś razie strach pomyśleć, jak się to wszystko skończy… Trudno, bardzo trudno jest walczyć za Sprawę.

Film:

„Słońce, to słońce mnie oślepiło”, reż. Anna i Wilhelm Sasnalowie, Polska, Szwajcaria, 2016.

*Ikona wpisu: fot. materiały prasowe Balapolis