Podobno Paulo Coelho twierdzi, że James Joyce swoim „Ulissesem” wyrządził wielką krzywdę literaturze – wzbudził w wielu ludziach przeświadczenie, że wybitne dzieła literackie muszą być niezrozumiałe dla większości odbiorców, a fabuła „Ulissesa”, kiedy się ją w końcu zrozumie, jest durna. Na świecie sprzedano jak dotąd jakieś 200 mln egzemplarzy utworów Coelha, opinii tej nie należy więc lekceważyć, choćby dlatego, że jest ona wiążąca dla szerokich kręgów społecznych.
Joyce w naszych czasach irytuje wielu ludzi, ponieważ ustawił poprzeczkę bardzo wysoko i zrobił to z premedytacją – chciał właśnie tego, żeby inni łamali sobie głowy nad jego książkami. Oświadczał to wprost, wielokrotnie, a jego koledzy po piórze mniej lub bardziej otwarcie wtórowali mu w tych niezbyt sympatycznych deklaracjach. Anglosaski modernizm literacki był salonową grą intelektualną podniesioną do rangi zasady systemu kultury – grupa utalentowanych osób z towarzystwa zadawała trudne zagadki pozostałym po to, aby ci męczyli się ich rozwiązywaniem w celu wykazania, że też są coś warci. Zatem przez kilkadziesiąt lat wielu ludzi aspirujących do tzw. elity kulturalnej w Europie i obu Amerykach (a bywało, że i w innych częściach świata), zacisnąwszy zęby, pokornie brnęło przez „Ulissesa”, „Ziemię jałową”, „Cantos”, „Wściekłość i wrzask” i przez wiele innych dzieł tej formacji, udając, że bardzo ich ekscytuje mozolne odszyfrowywanie znaczeń zawartych w tych tekstach, podczas gdy prawodawcy systemu kultury – twórcy uznający się za spadkobierców Starych Mistrzów oraz teoretycy i krytycy literaccy – mówili im: „Dobrzy ludzie, starajcie się! Dopóki nie będziecie wiedzieli, za co Dante cenił Guinizellego i co robił Leopold Bloom na plaży, nie mamy o czym z wami rozmawiać!”.
W XXI w. ten stan rzeczy zaczął się gwałtownie zmieniać. Inwazja popkultury z końca zeszłego stulecia została wydatnie wzmocniona otwarciem „kultury 2.0” w sieci internetowej. Przestrzeń publicznych wypowiedzi gwałtownie się rozszerzyła, po czym okazało się, że przytłaczająca większość osób, które zaczęły zabierać w niej głos, ma w nosie rozkosze łamania sobie głowy nad wielką literaturą i wcale nie zamierza wysilać się po to, żeby sprostać wymaganiom garstki jajogłowych. Ortega y Gasset był wielkim prorokiem. Inna rzecz, że sami jajogłowi zaczęli pod koniec okresu postmodernizmu sprawiać takie wrażenie, jakby już nie wiedzieli, czego właściwie wymagają od swoich bardziej prostolinijnych bliźnich.
Fabuła „Ulissesa” może być nazwana „durną”, ale tylko w pewnym wąskim sensie. Zamysł Joyce’a polegał (w maksymalnym uproszczeniu) na tym, aby połączyć mikroskalę konkretnej ludzkiej egzystencji, przeciętnej i banalnej, z makroskalą uniwersalnych jakości tej egzystencji, wspólnych – przynajmniej w mniemaniu jego i innych intelektualistów jego czasów – dla wszystkich epok i systemów, które wyrażały je w rozmaitych strukturach symbolicznych. Konstrukcja tekstu tej powieści jest rezultatem takiego połączenia, przeprowadzonego na wszystkich poziomach literackiej wypowiedzi, od pojedynczych zgłosek po wielostronicowe epizody. Joyce ukazuje wielkie w małym i małe w wielkim i właśnie to paradoksalne zapętlenie przestrzeni dzieła literackiego sprawia, że jest ono tak trudne w pierwszym odbiorze. Jeśli dostrzega się tylko to, co małe, „Ulisses” rzeczywiście jest durnowaty – jest to siedemset stron napisanej zagmatwanym językiem relacji z przebiegu jednego dnia z życia dwóch nijakich ludzi mieszkających w nijakim mieście na początku XX w. Niestety, żeby dostrzec znaczenie w większej skali, w której najdrobniejsze czynności i gesty Blooma, Stefana Dedalusa i ich znajomych zaczynają się mienić mnóstwem znaczeń, potrzebne są spore przygotowanie i usilna praca, której raczej nie będzie chciał wykonać ktoś, kto zauważy tylko jego małą skalę. Krąg się zamyka. Na wiadomość, że uczeni ustalili dokładną liczbę cytatów i kryptocytatów z Szekspira i Homera w tekście „Ulissesa”, „normalsi” kręcą kółka na czołach. I nawet ujawnienie, że dzień akcji powieści to dzień, w którym Joyce poznał swoją żonę, nie dodaje sprawie rumieńców. Bo niby z jakiej racji? Przecież codziennie wielu ludzi poznaje swoje przyszłe żony. Albo i przyszłych mężów.
W tej sytuacji Coelho zwycięża Joyce’a i jego kolegów walkowerem. Tak częste w jego powieściach zdania w rodzaju: „Życie jest piękne, ale trudne”, „Życie jest trudne, ale piękne”, „Życie jest niełatwe, ale wspaniałe”, „Życie jest wspaniałe, choć niełatwe”, „Odkryj w sobie swoje przeznaczenie”, „Odkryj, że jesteś sobie przeznaczony”, „Twoim największym przeciwnikiem jesteś ty sam”, „Twoim największym przyjacielem jesteś ty sam” i setki podobnych można generować praktycznie w nieskończoność z kilkudziesięciu terminów kluczowych, kursujących odwiecznie – kiedyś w sztambuchach, dziś na serwisach społecznościowych. Takie zdania mają niepodważalne zalety: są proste, gładkie i sugestywne. Można je natychmiast zapamiętać, a potem powtarzać we własnym imieniu. Zawierają w sobie „mądrość życiową”, której przyswojenie nie wymaga żadnego wysiłku, a daje satysfakcję. O ile modernizm był szczytową formą europejskiej piśmienności literackiej, syntetyzującą jej cały wielowiekowy dorobek, o tyle twórczość Coelha powraca do form ustnych, do ludowych maksym, sentencji i formuł przysłowiowych – wzbogaconych o resztki mitów społecznych z epoki mieszczańskiego kapitalizmu. I to działa. 200 mln egzemplarzy w branży księgarskiej to szczyt możliwości i zapewne wszyscy wielcy moderniści razem wzięci nie sprzedali się w ciągu stu lat tak dobrze, jak jeden Coelho w lat dwadzieścia.
Jest tu jednak mały haczyk. Dwadzieścia pięć lat temu, kiedy Coelho nie był jeszcze znany, jego pozycję zajmował William Wharton (przynajmniej w Polsce, gdzie był znacznie bardziej popularny niż gdziekolwiek indziej). Wharton był tak samo pogardzany przez „elity” i uwielbiany przez „masy”. Dziś o tym pisarzu już mało kto pamięta. I wolno przypuszczać, że za dwadzieścia–trzydzieści lat podobnie będzie z Coelhem. To, kto jest aktualnym dostawcą prozy z konwejera, nie ma znaczenia, bo smak tej prozy jest zawsze ten sam. A z drugiej strony zawsze znajdzie się kilku ludzi, którzy będą chcieli wczytywać się w Joyce’a i Eliota, pisarzy jedynych w swoim rodzaju. I to nie dlatego, żeby uniżyć się przed ich pychą, tylko dlatego, żeby odkryć coś dla siebie, wyszarpać to z ich opornych tekstów. Coelho, przeciwnie, jest nazbyt usłużny, aby przetrwać w ludzkiej pamięci.
Należy jednak zachować równowagę osądu. Po pierwsze, między Himalajami wysokiego modernizmu a grajdołami moszczonymi przytulnie przez Whartona czy Coelha znajduje się rozległy obszar twórczości tych autorów, którzy ani nie obrażają inteligencji czytelnika, ani nie zmuszają go do rozgryzania swoich tekstów zdanie po zdaniu. Po drugie, nie wszystko, co wyszło spod piór gigantów modernizmu, zasługuje na wieczną napiętą uwagę wyznawców.
Późne dramaty Eliota (czyli wszystkie oprócz „Mordu w katedrze”) – które otrzymujemy w zestawie przygotowanym przez Wiesława Juszczaka – to modernizm w pełnej krasie, lecz zarazem już w zmierzchu. Widać w nich wyraźnie zalety i wady, jakimi autor obdarza tekst literacki przez przetwarzanie w nim starych mitów w utajniony sposób. Czytanie „Zjazdu rodzinnego” jako krytycznej repliki „Orestei” Ajschylosa, „Cocktail Party” jako persyflażu „Alkestis” Eurypidesa, a „Zaufanego sekretarza” jako nowoczesnej wersji „Iona” tegoż Eurypidesa może przynieść wtajemniczonym wiele przyjemności, gdy będą śledzić subtelne odkształcenia mitów i ironiczne chwyty, jakie Eliot stosuje w celu wpasowania antycznych mitologemów w realia brytyjskiego społeczeństwa swoich czasów. Można jednak również czytać albo oglądać te sztuki i nie wiedzieć o ich powinowactwach. Tyle tylko, że w tym drugim przypadku będą one sprawiać wrażenie utworów dość przeciętnych dramaturgicznie i niepotrzebnie udziwnionych takimi szczegółami jak osobliwy styl mowy bohaterów czy pojawianie się w „Zjeździe rodzinnym” milczących kobiet usadowionych za zasłonami we framugach okna, co – jak informuje Magda Heydel w posłowiu – wzbudzało śmiechy na widowni podczas pierwszych wystawień. Te śmiechy są podobne do komentarzy na temat szkodliwości „Ulissesa” – widzowie prawie na pewno nie wiedzieli, że te postacie mają być Eryniami, więc uznawali je za niezrozumiałe naddatki w realistycznej konwencji sztuki. A co jest niezrozumiałe, to wzbudza śmiech lub wrogość.
Doczytanie się albo dopatrzenie w dramatach Eliota głębszych pokładów – rozrachunków z kondycją ludzką i z frustracjami nowoczesnego człowieka, w tym również samego autora – również jest zadaniem, któremu czytelnik albo widz o słabej kondycji może nie podołać. Zwłaszcza, gdy tłumaczenie nie pomaga mu przy tej pracy.
Hieratyczna koturnowa angielszczyzna zastosowana przez Eliota w dialogach jego dramatów ma odzwierciedlać greczyznę Ajschylosa i Eurypidesa, równie osobliwą (zwłaszcza u pierwszego z nich) na tle przeciętnego uzusu klasycznej greki, który znamy z piśmiennictwa antycznego. Ponadto Eliot napisał ten dramat wolnym wierszem tonicznym, wymagającym w mowie, a jeszcze bardziej w zapisie, wyczulenia słuchu odbiorcy na melodię fraz i zdań.
Profesor Juszczak, aby oddać te wszystkie właściwości w języku polskim, stworzył szczególny subdialekt literackiej polszczyzny, język zdecydowanie i rozmyślnie nienaturalny, lecz nie na tyle sztuczny, by przestał być komunikatywny. Niestety, spotykamy w tym przekładzie ewidentne błędy gramatyczne, takie jak „potężniejszy niż nigdy dotąd” (s. 60) lub „w tę i we wtę stronę” (s. 105), oraz komiczno-kakofoniczne zbitki w rodzaju „ty jesteś za witalna” (s. 140). Te przykre potknięcia (a także sporo innych niezręczności stylistycznych) nie przyczynią się do pomnożenia poetyckiej chwały Eliota w naszym kraju. Potoczyste mimo bardzo wysokiego stylu wersy angielskie stają się w polskiej wersji ciężkie jak ołów. Niemniej czytelnik mający więcej dobrej niż złej woli przyjmie to spolszczenie z wdzięcznością. O ile nie będzie wolał czytać oryginałów.
Książka:
Thomas Stearns Eliot, „Cztery dramaty”, przeł. Wiesław Juszczak, redakcja przekładu i posłowie Magda Heydel, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2016.
