Ciała obce

Wszechobecność medialnych reprezentacji ciała każdego dnia oswaja nas z seksualnością. Jednak, jak pisał Marian Pankowski, jest taka golizna, której nie potrafi odziać żadna metafora [1]. Prawda, że dajemy sobie radę z ciałem estetycznie rozebranym, lecz ciało z premedytacją obnażone nie daje się już tak łatwo oswoić. Owszem, dysponujemy fabułami literackimi, wspomnieniami z czasów wojny oraz szczątkowymi relacjami świadków, które odnoszą się do tematyki kolaboracji seksualnej, bo to ona jest stawką w tej wersji przepracowywania traumy. „Niedotykalskość” tej tematyki wciąż przypomina jednak o kompulsywnym podtrzymywaniu heroiczno-martyrologicznej wizji przeszłości. Podtrzymywaniu niepozwalającym ani o cal przesunąć parawanu, za którym wciąż defiluje pochód ciał celowo przez historię pominiętych. Trauma, jak wiadomo, nie może się przeterminować. Nie ma też instancji, która reguluje do niej dostęp, a traktowanie jej jak tabernakulum, z którego spożywać mogą tylko wybrani, jest profanacją. Poprzez spektakl „Puppenhaus. Kuracja” dramaturżka Magda Fertacz oraz debiutujący reżyser Jędrzej Piaskowski podejmują się czynności otchłannej. Najpierw dlatego, że pasując się z tabu, rzetelnie przekopują źródła, w których śladów kolaboracji seksualnej jest niewiele; po wtóre dlatego, że nośnikiem przemilczanej prawdy uczynili fantazję; i wreszcie – w swojej pracy nieustannie szukają pulsu życia pod historycznymi gruzami.

Uchylanie się przed powinnością konfrontacji z przeszłością wypartą oznacza zaciąganie długu wobec przyszłych pokoleń. | Wiktoria Wojtyra

Ścielenie i grzebanie

Zmowa milczenia wokół kolaboracji seksualnej w okupowanej Polsce nie dziwi, jeśli przypomnieć inne stabuizowane tematy (jak choćby historie pogromowe), których wydobywanie na światło oznacza „szarganie świętych pamiątek”, „kalanie własnego gniazda” i tym podobne dalece zinstrumentalizowane szlagiery mowy ojczyźnianej. Prawda, że milczenie to napędzają mechanizmy obronne, obsesyjna kontrola granic historii i tożsamości narodowej, na której rubieżach – w myśl tak uprawianej polityki historycznej – najlepiej byłoby ustanowić straż archanielską. Jednak uchylanie się przed powinnością konfrontacji z przeszłością wypartą oznacza zaciąganie długu wobec przyszłych pokoleń. Żelazne wrota historii wyważa się za pomocą pamięci. Jedną z takich prób była książka „Dom lalek” („House of Dolls”, rok wyd. 1952) Yehiela De-Nura. Jej autor, urodzony w Sosnowcu jako Yehiel Feiner, piszący zaś pod pseudonimem Ka-Tzetnik 135633, sugerował, że losy obozowej prostytutki Danieli Preleśnik oparte są na biografii jego młodszej siostry, której nie udało się ocaleć z Zagłady.

Siostra głównego bohatera „Domu lalek” trafia do obozowego oddziału rozkoszy, tzw. „Freudenabteilung”, w którym wyselekcjonowane więźniarki obozów koncentracyjnych zmuszane były do prostytucji. Opis wielu wydarzeń w książce ociera się o pornografizację. Nawiasem mówiąc, to właśnie z książki Ka-Tzetnika 135633 brytyjski wokalista Ian Curtis zaczerpnął inspirację, by postpunkowy zespół Warsaw przemianować na Joy Division. Kanwą „Nocnego portiera” Liliany Cavani jest sadomasochistyczna relacja oficera SS oraz zgwałconej przez niego byłej więźniarki Lucii. W 15 lat od tamtych wydarzeń ich bohaterowie spotykają się ponownie w Wiedniu. Były esesman pracuje tam pod zmienionym nazwiskiem i natrafia na swoją ofiarę jako hotelowy portier. Amerykański krytyk filmowy i historyk Roger Eger, recenzując „Nocnego portiera”, nazwał film obscenicznym „nazi chic” – moralnie śliską operą mydlaną. O erotyzacji nazizmu, zwłaszcza w jego sadomasochistycznym wariancie, z niepokojem pisała także Susan Sontag [2]. Nieustanne ponawianie ostrzeżeń przed (pop)kulturowym uwiedzeniem nazistowską ideologią i stylistyką staje się szczególnie adekwatne w dobie odradzających się nacjonalizmów.

Bajka o pszczołach

Jakimi obrazami oraz jakim językiem opowiadać zatem o losach seksualnych kolaborantek, by doświadczeń najtwardszej egzystencji nie powierzać wygodnicko metafizyce? By wydobywając spod rozwalin historii to, co ludzkie, a więc przywracając prawo do osobistych motywacji wyborów moralnych, nie osunąć się w fetyszyzację nazizmu? O kobietach pracujących w obozowych burdelach Tadeusz Borowski pisał „Julie”. Wiele więźniarek z zawiścią wypominało obozowym prostytutkom łatwe życie. Nad seksualną kolaboracją z Niemcami zaciążył ponadto mit dobrowolności tego aktu. Tymczasem najczęściej szło w nim o przeżycie [3].
Budując scenariusz przedstawienia, Magda Fertacz sięgnęła m.in. po losy aktorki Marii Malickiej, która w czasie okupacji występowała w kolaboracyjnych teatrach i utrzymywała bliskie relacje z Niemcami. Po latach swoje decyzje motywowała próbami uwolnienia męża z Oświęcimia. Piaskowski i Fertacz odwołują się w „Puppenhausie” do symboliki ula i świata pszczół, by w konwencji bajkowej oddać złożoność wojennej rzeczywistości z hierarchicznością wszelkich relacji. Zdmuchiwanie z kolaboracji seksualnej pyłku „puff, puff” (świetna Justyna Wasilewska), jakkolwiek naiwnie by nie brzmiało, dziś pozwala bez lęku ustanowić więź z tamtym światem.

Stawką krytyczną w przedstawieniu nie jest koloryzowanie wojennej traumy, by stała się mniej dotkliwa, ale odtworzenie w niej wielowątkowości życia. | Wiktoria Wojtyra

Leczenie „lalczeniem”

Twórcy spektaklu starają się przenicować jednoznacznie negatywny mit kolaboracji, która mogła być przecież subwersywną formą walki z okupantem. Stawką krytyczną w przedstawieniu nie jest koloryzowanie wojennej traumy, by stała się mniej dotkliwa, ale odtworzenie w niej wielowątkowości życia. Pozwala na to fantazja historyczna. Jak w bodaj żadnej z form opowiadania, w narracji fantastycznej udaje się ustanowić strefę specjalną, dom dla porzuconych, zdekomponowanych lalek. Jednak o tym, że remedium na kłopotliwość opowiadania o tabu w „Puppenhausie” staje się infantylizacja języka i obrazu, przekonujemy się wielokrotnie. Zamiast ruin w rogu sceny zalegają pluszowe gruzy – sześciany ze śnieżnobiałej pianki, z których wychodzą kołującym krokiem ludzkie lalki. Różowe swastyki niczym hippisowskie kwiatki wirują wokół pulsującego napisu „Liebe macht frei”, a ogolone na łyso „Julie” nakładają bajecznie bujne blond warkocze. W wyobrażonych fałdach czasoprzestrzeni młody akowiec homoseksualista (Lech Łotocki), pieszczotliwie nazywany przez zakochanego w nim esesmana (Sebastian Pawlak) Patysiem, marzy o ucieczce z wojennej rzeczywistości wprost do wzniesionego po wojnie Smyka – schronu dla zdziecinniałych dorosłych, w którym ukryje się za regałem z pluszakami. „Zmiękczanie” okupacyjnej rzeczywistości puchem, który wyścieła wykroty we wspomnieniach, ceruje rozdartą pamięć, jest próbą amortyzacji bólu i strachu. Karykaturalne zdziecinnienie jako reakcję na wstrząs psychiczny najsilniej ilustruje finałowy monolog aktorki przykutej do wózka inwalidzkiego (Agnieszka Żulewska). W wykrzywionych paraliżem, koślawo pomalowanych ustach niegdysiejsza diwa przeżuwa kulkę chleba, oczy spływają jej łzami pomieszanymi ze sceniczną maskarą. Tylko tak teatralnie odsztafirowana lalka gotowa jest zmierzyć się z płynącymi z widowni oskarżeniami. Wobec tak zarysowanych współrzędnych ostatnia scena – fantazja o nieantropocentrycznych formach życia (waleniach czy delfinach) – wydaje się nadmiernym ekscesem wyobraźni. W „Puppenhausie” Fertacz i Piaskowski empatycznie przypominają, że wszystkie lalki bez wyjątku trzeba za to niańczyć i ukołysać. Lalczyć. Z czułością i bez napiętnowania.

*/ Ikona wpisu: Wikimedia Commons, CC BY 2.0, fot. gailf548.

Przypisy:
[1] Marian Pankowski, „Z Auszwicu do Belsen. Przygody”, Czytelnik, Warszawa 2000.
[2] Susan Sontag, „Pod znakiem Saturna”, przeł. Dariusz Żukowski, Karakter, Kraków, 2014.
[3] Joanna Ostrowska, „Wielkie przemilczanie: Prostytucja w obozach koncentracyjnych”, „Krytyka Polityczna”, nr 14, 2007/2008, s. 176–192.

Spektakl:
Magda Fertacz, „Puppenhaus. Kuracja”, reż. Jędrzej Piaskowski, TR Warszawa, premiera 6 kwietnia 2017 r.