Paryż, połowa września 1977 roku. Do wytwornego mieszkania Marii Callas w prestiżowej 16. dzielnicy ma przybyć dziennikarz, aby przeprowadzić z nią wywiad dla telewizji. Artystka informuje swoich służących – kamerdynera Ferruccia (Pierfrancesco Savino) i gospodynię Brunę (Alba Rohrwacher) – że mają spodziewać się gościa o nazwisku Mandrax, co wprawia ich w osłupienie. Szybko się jednak orientują, że żadnego wywiadu nie będzie – wiedzą, że Mandrax to po prostu nazwa leku uspokajającego, od którego śpiewaczka jest uzależniona. Gdy Ferruccio nieśmiało kwestionuje autentyczność zapowiadanego spotkania, Callas odpowiada w oburzeniu: „To moja sprawa, co jest prawdą, a co zmyśleniem”.
To jedna z pierwszych scen „Marii Callas” Pabla Larraína, gdzie w tytułową bohaterkę wciela się Angelina Jolie. Film stanowi ostatni rozdział trylogii chilijskiego reżysera poświęconej kobietom, które przyćmiły własną wielkością świat. Na swój sposób wszystkie trzy części składają się w jedną, wspólną opowieść. „Jackie” [2016] z Natalie Portman przedstawiała pierwszy etap rozwoju kobiecej protagonistki Larraína – jej symboliczne narodziny i początek samodzielnego życia po śmierci Johna F. Kennedy’ego. Prezydent właśnie zginął w zamachu, a ona zaczęła własną walkę o przetrwanie, stopniowo odradzała się z popiołów. W „Spencer” [2021], z Kristen Stewart w roli księżnej Diany, bohaterka wkraczała w kolejny etap kryzysu i zarazem dojrzałości: dotarła do punktu, w którym miała już tylko siebie. Postanowiła zawalczyć o niezależność i podjęła decyzję o rozwodzie z księciem Karolem oraz opuszczeniu rodziny królewskiej.
W zwieńczeniu Larraínowskiej trylogii poznajemy bohaterkę, która wszystkie te etapy ma dawno za sobą. Stała się uwielbianą przez miliony diwą, zdobyła status legendy. Zaśpiewała na najważniejszych scenach świata i swoją ciężką wieloletnią pracą zasłużyła na miano najsłynniejszej sopranistki w historii. Sama żyła równie burzliwie jak bohaterki śpiewanych przez siebie oper, wielokrotnie upadała i podnosiła się na nowo. Jak wskazują biografiści, Callas potrafiła być niezwykle wrażliwa i czuła, a jednocześnie okrutna; bardzo krucha, a zarazem niezwykle silna i charyzmatyczna. Oraz – podobnie jak wiele jej operowych postaci – głęboko nieszczęśliwa. Największą tragedią śpiewaczki, tuż obok złamanego serca po związku z Aristotelisem Onasisem, stała się przedwczesna utrata głosu. Od początku lat siedemdziesiątych „primadonna stulecia” występowała coraz rzadziej, a po raz ostatni wyszła na scenę w listopadzie 1974 roku. Kilka miesięcy później usłyszała formalną diagnozę: cierpiała na zapalenie skórno-mięśniowe, które ostatecznie przesądziło o końcu jej kariery.
Trzy kobiety na rozdrożu
Choć całe życie artystki stanowiło doskonały materiał na film, reżyser „Nie” [2012] skupia się tu na ściśle określonym fragmencie biografii. Podobnie robił w swoich wcześniejszych produkcjach, chociażby w „Nerudzie” [2015]: z życiorysu chilijskiego poety wybrał końcówkę lat czterdziestych: czas, w którym przyszły noblista był jako działacz komunistyczny prześladowany przez władze Gabriela Gonzáleza Videli i wybrał się na emigrację do Argentyny. Krótki wyimek z (w tym wypadku wyobrażonej) biografii postaci Larraín wziął na warsztat także w czarno-białym „Hrabim” [2023] – groteskowej przypowieści o generale Augusto Pinochecie. Chilijski dyktator jest tu skazanym na nieśmiertelność i wątpliwą sławę wampirem, nie może zaznać spokoju.
Z podobną czasową synekdochą mamy do czynienia także w dwóch poprzednich częściach kobiecej trylogii. W wypadku „Jackie” chilijski twórca przygląda się kilku dniom żałoby głównej bohaterki, w „Spencer” portretuje bożonarodzeniowy weekend księżnej Diany spędzony w jednej z królewskich posiadłości. Obie bohaterki stały w tych filmach na życiowym rozdrożu, tuż przed kluczową zmianą lub już w procesie zmiany. W wypadku „Marii Callas” będzie to zmiana ostateczna – jak dowiadujemy się już z pierwszego ujęcia filmu, przyniesie ona bohaterce śmierć. Reżyser bierze pod mikroskop ostatnie dni operowej bogini, w których ta usunęła się z życia, a jej emocjonalne problemy i kryzysy jeszcze bardziej się nasiliły. Callas przywodzi tu na myśl Normę Desmond z „Bulwaru Zachodzącego Słońca” [1950], gdzie dawna gwiazda Hollywood czuła się opuszczona przez świat i wspominała swoje życie, mieszkając w starym pałacu i za jedynego towarzysza mając lojalnego lokaja Maxa.
W filmie Larraína widzimy słynną śpiewaczkę, która ukrywa się przed światem w wielkim mieszkaniu, słucha własnych oper i łyka kolejne leki, które przynoszą chwilowe ukojenie. Jej najbliższymi towarzyszami stali się wspomniani pracownicy – Ferruccio i Bruna, którzy spełniają jej najróżniejsze kaprysy. Ferruccio na rozkaz artystki przestawia fortepian z jednego miejsca na drugie, wiedząc, że Maria i tak już na nim nie zagra. Bruna przygotowuje kolejne dania, mając świadomość, że nie zostaną nigdy zjedzone. Oboje sumiennie odgrywają swoje role, zdając sobie sprawę, że nie należy zakłócać codziennej rutyny diwy, która najchętniej zamyka się w swojej wytwornej sypialni albo snuje się niczym zjawa po jesiennym Paryżu. Podczas tych samotnych spacerów śpiewaczka spotyka kolejne postaci, co do których trudno stwierdzić, czy istnieją naprawdę. Nie wiadomo, czy są odwiedzającymi ją duchami, czy może raczej – jak dziennikarz Mandrax – stanowią emanację jej tęsknoty za dawną wielkością.
Zgubna fantazja
Przeplatanie rzeczywistości z fantazją stanowi fabularną oś tej opowieści – onirycznej i rozlewającej się achronologicznie na wiele różnych kawałków historii. Podczas gdy czas teraźniejszy, rozmyty, pusty i samotny, stracił dla bohaterki znaczenie, władanie nad nią przejmuje bardziej malownicza i efektowna, choć niepozbawiona tragedii przeszłość. Do Marii powracają między innymi wspomnienia z młodości spędzonej w Grecji (w tych scenach wciela się w nią Aggelina Papadopoulou), urywki najważniejszych występów na scenie oraz pierwsze spotkanie z Onasisem (Haluk Bilginer). Pamięć rządzi się tu własnymi prawami, a reminiscencje z dawnych czasów mieszają się ze snami oraz urojeniami filmowej Callas, która ochoczo się im poddaje. I właśnie do niej należy w obrazie Larraína spojrzenie – reżyser każe nam patrzeć na świat oczami samej bohaterki, co świetnie oddają wysmakowane zdjęcia Eda Lachmana, przeplatane ciepłym kolorem oraz chłodną czernią i bielą; czasem pełne przestrzeni i iście operowego rozmachu, innym razem: klaustrofobiczne, przyprószone kurzem czasu, zanurzone w przeszłości.
Ta subiektywność narracji i skupienie się na emocjach głównej bohaterki do pewnego stopnia przynoszą ciekawy efekt, szczególnie na początku filmu – pozwalają zanurzyć się w senną, nieco nostalgiczną atmosferę opowieści. W pewnym momencie ta strategia zaczyna jednak nużyć. Z migawek z przeszłości nie wyłania się żadna intrygująca historia tytułowej postaci ani jej rzetelny portret – obok scen oddających historyczną prawdę jest tu sporo błędów bądź (tradycyjnych już dla biopików Larraína) konfabulacji. Kolejne sterylne kadry przedstawiające legendarną sopranistkę zanurzoną we wspomnieniach lub fantazjach nie odsłaniają bohaterki z krwi i kości. Wydaje się ona zbyt odrealniona, by można było uwierzyć w jej historię lub przejąć się jej bólem i poczuciem osamotnienia.
Na dłuższą metę skupienie się na emocjonalnym rozedrganiu Callas i próba wejścia w jej wewnętrzny świat kończą się więc niepowodzeniem. Produkcja Larraína nie sprawdza się ani jako studium mitu czy artystycznej wielkości, ani jako opowieść o pożegnaniu ze światem, ani też portret egzystencjalnego cierpienia, wobec którego pozostajemy obojętni. Choć postać śpiewaczki wraz z jej urojeniami i tęsknotami wypełnia ekran przez cały seans, trudno wgryźć się emocjonalnie w tę historię. Ciężko jest też samą bohaterkę zrozumieć bądź polubić. Z historii wyłania się obraz nie tyle magnetycznej artystki czy złamanej przez życie kobiety, co przede wszystkim: postaci narcystycznej, pełnej kaprysów i pochłoniętej sobą.
Kiedy gwiazda przyćmiewa gwiazdę
Kolejnym problemem najnowszego filmu reżysera „Tony Manero” [2008] jest scenariusz Stevena Knighta – momentami zbyt egzaltowany, nieznośnie powtarzalny i powierzchowny. Co więcej, zaskakuje w nim rozłożenie akcentów: „Maria Callas” jest bowiem pierwszym filmem z całej trylogii, gdzie poznajemy bohaterkę, która stała się sławna nie ze względu na związek z mężczyzną, tylko z powodu własnych dokonań oraz niezwykłego głosu. Maria była Medeą, Toscą, Lady Makbet – miała wiele fascynujących wcieleń, a na początku zawodowej drogi równie wiele przeszkód do pokonania. W filmowej wizji Larraína największy nacisk został jednak położony na burzliwe życie prywatne śpiewaczki. Twórcy filmu skupiają się głownie na rozpadzie jej relacji z Onasisem, dość dosadnie sugerując, że cierpienie Marii wzięło się głównie ze zdrady greckiego milionera, który – dodajmy – w pewnym momencie porzucił ją dla innej „muzy” chilijskiego filmowca, Jackie Kennedy. Można mieć poczucie, że takie przedstawienie greckiej diwy nie oddaje jej sprawiedliwości. Skrajnie tę złożoną postać spłaszcza, sprowadzając ją tylko do jednego z wielu możliwych wymiarów.
Problematyczna pod wieloma względami wydaje się też w „Marii Callas” kreacja Angeliny Jolie. Choć widać, że hollywoodzka gwiazda poświęciła przygotowaniom do tej roli dużo pracy (co najmniej siedem miesięcy spędziła między innymi na wielogodzinnych lekcjach śpiewu), to nie sposób uniknąć wrażenia, że jej interpretacja postaci – posągowej, władczej, pełnej tajemnic – przypomina figurę woskową. Wydaje się oddawać na ekranie sztuczny koncept, a nie żywego człowieka. Co więcej, kreacja Jolie wydaje się w większości scen pochłaniać tytułową protagonistkę. Zamiast subtelnie się za nią schować i wcielić w kolejną „wersję” Marii, amerykańska aktorka w swojej ekranowej materialności nie oddziela się ani na chwilę od własnej osoby. Przegląda się w historii sopranistki niczym w lustrze, zdaje się grać po prostu samą siebie i próbuje napisać swoją aktorską legendę na nowo.
W jednej ze scen Maria Callas mówi do uwodzącego ją Onasisa, że czasami dochodzi się do miejsca, w którym zbytnia pewność siebie oznacza szaleństwo. Trudno mówić w wypadku tej produkcji o artystycznym szaleństwie – wręcz przeciwnie: filmowa wizja Pabla Larraína jest dość chłodno wykalkulowana pod sukcesy w boxoffice’ach i pod wieloma względami zbyt wygładzona, „bezpieczna”. Jedno jednak jest pewne: widać, że przesadna pewność siebie zaprowadziła tu twórców na manowce. Szansa na ożywienie (lub demontaż) mitu została zmarnowana, historia artystki zawłaszczona, a sam film – podobnie jak zagubiona Maria – wydaje się płacić cenę za wielkie ambicje: wiruje w próżni.
