Próba diagnozowania bolączek współczesności w oparciu o selekcję festiwalu dokumentalnego to zadanie kuszące i karkołomne zarazem. Wybór filmów pokazanych w ramach tegorocznej edycji festiwalu Docs Against Gravity przynosi imponujące spektrum tematów i stylów opowiadania: wśród 144 obrazów znalazły się zaangażowane eseje o zagrożeniach ekologicznych (m.in. „Punkt Krytyczny. Energia odNowa” w reżyserii Łukasza Bluszcza, nagroda „Green Warsaw Award”), metafory samotności w wielkim mieście (m.in. „21×Nowy Jork” Piotra Stasika, wyróżnienie dla najlepszego reżysera w konkursie „Fiction/Non-Fiction”) czy zgryźliwy portret środowiska myśliwych („Safari” Ulricha Seidla, wyróżnienie w konkursie głównym).

Także kwestia formalnych stylów opowiadania nie mogła nie ekscytować. Znalazły się tu swobodne przemyślenia o paranaukowych zagadkach, wygłaszane przez przypadkowo napotkane postaci, obrazowane jako jednostki emitujące fale – w inspirowanym fizyką kwantową „…gdy odwracasz wzrok” Phie Ambo; galeria smutnych panów próbujących uwieść reżyserkę za pośrednictwem portalu Craigslist – w „Gwiazdach ogłoszeń drobnych” Samiry Elagoz; czy wreszcie próba obrania punktu widzenia sokoła trenowanego w Katarze do zawodów – w „Wyścigu. Antropologii współczesnej pustyni” Yuriego Ancaraniego.

Tak szeroki wybór tematów i form wymyka się syntezom, może warto zatem spróbować dokonać selekcji filmów w oparciu o dominującą w nich emocję – przyjrzeć się kilku obrazom połączonym niepozornym, ale uparcie przewijającym się motywem: poczucia bezsilności i rozpaczliwych prób radzenia sobie z nim.

Requiem dla miasta

Zdobywca głównej nagrody w konkursie głównym oraz nagrody w plebiscycie publiczności, „Ostatni w Aleppo” Firasa Fayyada wymyka się kategorii dokumentu: to raczej film-świadectwo, hołd składany spektakularnie niszczonemu miastu, a zarazem intymny obraz dramatu Białych Hełmów, którzy nie chcą z niego wyjechać pomimo nasilających się bombardowań i nadciągających oddziałów Baszara al-Assada. Jak zauważa jeden z bohaterów, stopień zniszczenia miasta staje się dla nich samych nierealny; uparcie wpatrują się w niebo, nasłuchując kolejnych nalotów i ruszając w miejsca uderzeń bomb beczkowych, by wydobywać spod gruzów ciała zmasakrowanych rodzin. Aleppo to miasto-piekło, w którym skala horroru wymyka się racjonalnemu postrzeganiu: niektóre ze scen balansują na granicy surrealizmu (jak obraz staruszka szperającego w komodzie rozpołowionej przez bombę sypialni) czy groteski (jak próba identyfikowania ofiary po długości paznokci na oderwanej stopie). W przerwach między interwencjami mężczyźni próbują na siłę rozbawiać się żartami, nieśmiało pytają siebie nawzajem o ostatnie marzenia, śpiewają piosenki o rosyjskich bombowcach, pocieszają się tym, że przynajmniej nie ma głodu. Kiedy zabierają dzieci na plac zabaw, po chwili sami próbują huśtawek i zjeżdżalni – aby zaraz szybko uciekać na ostrzeżenie o zbliżającym się nalocie.

Pytanie przewijające się czasami w retoryce antyimigranckiej: „dlaczego młodzi mężczyźni nie decydują się walczyć w swoim kraju?”, w kontekście „Ostatnich w Aleppo” traci rację bytu. To przywiązanie do rodzinnego, skazanego na upadek miasta jest tu nieprawdopodobne, przypomina wręcz rozciągnięte w czasie samobójstwo. Główny bohater, Khaled, nie pozwala sobie na rozstanie z dziećmi, przekonany, że nie przeżyłby obawy o ich utratę nie pod swoją opieką; jego współpracownik Mahmoud ukrywa pozostawanie w mieście przed martwiącymi się rodzicami, kłamiąc o pracy w Turcji. Jedynym pewnikiem – oprócz powracających nalotów – okazuje się przeczucie, że nikomu z nich nie uda się opuścić miasta, a także przekonanie o jego fundamentalnej samotności. Pomimo wszystkich technologicznych możliwości, jakie daje nowoczesność, Aleppo jest w ich przeczuciu skazane na zagładę, a zarówno międzynarodowe, jak i lokalne siły sprzysięgły się, by ich systematycznie powybijać. W jednej ze scen śledzimy bohaterów cieszących się z wypuszczenia do nadkruszonej miejskiej fontanny kupionych na targu złotych rybek, w nieprawdopodobnym wysiłku przywrócenia miastu pozorów normalności. Gdyby nie starania reżysera, być może los nie pozostawiłby po nich rzeczywiście śladu; „Ostatni w Aleppo” to jednak dokument na miarę wstrząsających świadectw ludobójstwa – tym bardziej przerażającego, że rozgrywającego się współcześnie, tuż obok. To dokument niedający przyzwolenia na odwrócenie wzroku.

„Ostatni w Aleppo” to dokument na miarę wstrząsających świadectw ludobójstwa – nie dający przyzwolenia na odwrócenie wzroku. | Grzegorz Brzozowski  

Rytm diwy

Film Luciji Stojevic, nagrodzony w konkursie „Nos Chopina”, to świadectwo innego rodzaju heroizmu. Tytułowa „La Chana” to wiekowa diwa flamenco dzieląca swój czas między besztanie męża emeryta, oglądanie telenowel na rozkładanym fotelu i przyrządzanie paelli z homara na tarasie swojej hiszpańskiej rezydencji. Wywodzący się z romskiego dialektu przydomek, oznaczający „tę, która wiele wie”, nie jest tu przypadkowy: Chana opowiada o swojej przeszłości i odczuciach podczas tańca w sposób ekstatyczny, barwny, zarazem absolutnie przekonujący. Opowieści, które zdają się powtarzać wyświechtane zwroty: o konieczności zlania się w tańcu z rytmem, przyzwoleniu na bycie medium dla strumienia życia, obowiązku podporządkowania ciała duszy – wybrzmiewają tu bezpretensjonalnie, tym bardziej, że poparte są archiwaliami z zapisem spektakularnych występów tancerki oraz świadectwami jej bliskich. Jak w pewnym momencie wspomina jej córka: gdy zobaczyła matkę tańczącą za pierwszym razem, przestraszyła się – nie mogła jej rozpoznać, miała wrażenie, że manipuluje nią nieznany żywioł. Jak stwierdza w pewnym momencie ze śmiertelną powagą sama Chana: urodziła się dla tańca, poza nim nic nie znaczy. Opowieści tancerki nabierają dodatkowej mocy wsparte świadectwami jej osobistego dramatu – doświadczeń przemocy domowej, dla której taniec był jedyną alternatywą; tylko podczas niego mogła czuć się panią samej siebie. Pomimo zwrócenia uwagi na cierpienie Chany, film nie pomija kwestii jej odpowiedzialności: sceny spotkania tancerki z córką podszyte są nienazwanym żalem, wspomnieniem ceny, jaką dorastająca córka musiała zapłacić za nieobecność oddanej karierze matki.

„La Chana” to jednak nie kolejny sentymentalny dokument o przygasającej sławie i należnych hołdach – najbardziej elektryzujące są obrazy Chany współczesnej, niebywale witalnej, tańczącej tylko rękami, wyklaskującej improwizowany rytm na wyścigi z nieporadnymi uczniami, podkradającej wnuczkowi lody pomimo ostrzeżeń o cukrzycy. Chana to właściwie opowieść o samym rytmie – żywiole, którego sama tancerka nie potrafi zdefiniować. Jak wspomina, flamenco uczyła się za pośrednictwem radia, właśnie metodą uporczywego powtarzania rytmu. Gdy z trudem poruszająca się diwa otrzymuje zaproszenie do odegrania ostatniego być może spektaklu, widz nie ma wątpliwości, że nie oprze się tej pokusie, choć ma schorowane kolana. Jedną z najbardziej poruszających scen filmu jest właśnie przygotowanie do występu. W pokoju pełnym fotografii w złoconych ramach, Chana siada na krześle, by spróbować wystukiwać rytm samymi stopami – i dzięki rytmowi wymknąć się władzy czasu. Za chwilę będzie musiała przestać, aby z trudem schodzić po schodach oparta na ramieniu córki; na razie jednak tańczy, a rytm nie przestaje nią kierować.

Kapitalizm na ostrym dyżurze

Dokument „Wypaleni” nie zdobył wprawdzie żadnej z nagród festiwalu, ale obejrzeć go powinni wszyscy, którym bliskie są losy prekariatu i zagadnienia postępującej degradacji warunków pracy. Film Jérôme’a Le Maire’a to właściwie nieświadoma ekranizacja esejów Richarda Sennetta – opowieść o korozji charakteru pracowników uwikłanych w płynne relacje zawodowe, w których nie ma miejsca na samorozwój czy budowanie więzi w ramach zespołu. Paryski Szpital św. Ludwika staje się polem sporu między anestezjologami i chirurgami – napięcia rosną wraz z naciskiem na optymalizację pracy, zmuszającym lekarzy do krążenia między kilkoma równoległymi zabiegami, bez względu na wyjątkowy charakter danego przypadku. Paradoksem „Wypalonych” jest to, że o ile wszyscy pracownicy zdają się przekonani o systemowych źródłach ich problemu, nie mogą zareagować na niego inaczej, niż wyładowując napięcia na sobie nawzajem: na korytarzach szpitala co chwila słychać wybuchy spazmatycznego gniewu lub łkanie pracownika, który czuje się niedoceniany. Pracowniczka wykwalifikowana jako pomoc pielęgniarska tęskni za tym, by móc przyjrzeć się samym zabiegom – to główny powód, dla którego zdecydowała się na ten zawód – zamiast być sprowadzaną do roli sprzątaczki na salach operacyjnych. Dokument podzielić można właściwie na dwie formy: monologi o wypaleniu sfrustrowanych pracowników, odizolowanych w swoich gabinetach, oraz ich dialogi, czyli żywiołowe kłótnie, nierzadko nad otwartymi ciałami pacjentów (jak zauważył sam reżyser, ten rodzaj zaufania bohaterów udało mu się zdobyć dzięki zainwestowaniu półtora roku w samą ich obserwację). Szpital św. Ludwika sytuuje się na antypodach telenowelowych opowiastek o lukrowanych, bohaterskich lekarzach: wszyscy tu zdają się marzyć o tym, aby rzucić pracę, która nie ma wiele wspólnego z samorozwojem, o etosie nie wspominając.

Szpital św. Ludwika sytuuje się na antypodach telenowelowych opowiastek o lukrowanych, bohaterskich lekarzach: wszyscy tu zdają się marzyć o tym, aby rzucić pracę, która nie ma wiele wspólnego z samorozwojem, o etosie nie wspominając. | Grzegorz Brzozowski

Czy pracownicy paryskiego szpitala są jednak zdolni do radykalnej zmiany warunków pracy? „Wypaleni” to przede wszystkim opowieść o bezradności; choć w wypowiedziach bohaterów powraca retoryka buntu rodem z francuskiej rewolucji: chirurdzy oskarżeni zostają o to, że o ile niegdyś brani byli za bogów zarządzających plebsem-personelem, to teraz nie mogą pogodzić się z ograniczeniem swojej władzy. Okazjonalny strajk nie przynosi żadnych efektów; konsultacje z dyrekcją szpitala prowadzą jedynie do audytu, który nie wskazuje właściwych źródeł problemu, a staje się jedynie kolejnym pretekstem dla powtarzania żargonu o konieczności optymalizacji. Choć lekarze widzą w tych zabiegach operację zorientowaną na umacnianie w nich strachu, są wobec niej bezradni. „Wypaleni” to opowieść o rosnącej presji procedur, za które nikt nie ma odwagi wziąć odpowiedzialności oraz o nieuchronnym gniewie ich ofiar – bezsilnym, ale narastającym.

Wydarzenie:
14. Festiwal Filmowy Millennium Docs Against Gravity
12–21 maja 2017 r., Warszawa.