Nowojorska Metropolitan Opera dla wielu jest instytucją ikoniczną, wzorcem operowości, który swoim przepychem i rozmiarami siedziby oraz produkcji wyznacza nieosiągalny dla innych szczyt dokonań na gruncie teatru muzycznego. Dla innych – z podobnych względów – to oaza operowego kiczu, zapewniająca cieplarniane warunki dla rozwoju cokolwiek wątpliwych karier śpiewaczych i traktowana jako punkt odniesienia nie do końca zasłużenie, za to proporcjonalnie do gigantycznego budżetu. Pośrodku lokują się ci, którzy cenią tę scenę za niektóre aspekty jej działalności, ale zdają sobie sprawę, że nie mamy obecnie do czynienia z najlepszym okresem w historii tego teatru. Początki emisji radiowych z Met sięgają roku 1910, a telewizyjnych – 1948; regularnie w telewizji przedstawienia stamtąd zaczęto transmitować pod koniec lat 70., a od 2006 dostępne są one w wysokiej jakości w kinach na całym świecie. Dysponujemy więc obszernym materiałem porównawczym pozwalającym spojrzeć na ostatnie dokonania Metropolitan Opera z lotu ptaka, a nie z kolan.

Kiedy się patrzy na sposób działania Met i aurę, jaką wokół siebie roztacza, nie sposób uniknąć wrażenia, że jest to gigantyczna – może największa w świecie muzycznym – fabryka do produkcji idoli. Jeśli przy okazji nieźle lub dobrze śpiewają, to nie szkodzi. Sztuka jednak nie wydaje się celem tego teatru, a raczej pretekstem do wykreowania kolejnej supergwiazdy, której pozycja na zawsze pozostanie niekwestionowana. Mówi się, że z wysokiego konia boleśnie się spada. Tu koń jest tak wysoki, że można już z niego tylko ulecieć na firmament. Występ w Metropolitan Opera wpisany do biogramu artysty traktowany jest powszechnie jako certyfikat najwyższej jakości, tak skutecznie opromienia ona każdego, kto jej dotknie. Choćby nawet był śpiewakiem tak pozbawionym charyzmy, talentu i techniki, jak Jay Hunter-Morris, którego przed rokiem ściągnięto do warszawskiej inscenizacji „Tristana i Izoldy” (kto nie wierzy, niech posłucha tego fragmentu jego występu z Nowego Jorku, którym Met chwali się na swoim oficjalnym kanale na YouTube).

Kiedy się patrzy na sposób działania Met i aurę, jaką wokół siebie roztacza, nie sposób uniknąć wrażenia, że jest to gigantyczna – może największa w świecie muzycznym – fabryka do produkcji idoli. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

W przytoczonym fragmencie „Zygfryda” widać kolejną sferę równie problematyczną, co dla Met znamienną – kwestię reżyserii. Nowocześniejsze idee przenikają do tego teatru bardzo opornie. Całymi dekadami na deskach Met potrafią iść inscenizacje, dajmy na to, Wagnera w stylu „odtwarzania tego, co nam się wydaje, że kompozytor chciał uzyskać, zwracając się do XIX-wiecznej publiczności i dysponując XIX-wiecznymi środkami scenicznymi”. Nie ma w tym zasadniczo nic złego. Takie ograniczenie formalne również może zrodzić dobry efekt. Dzisiejsza publiczność widziała już jednak „Władcę pierścieni” i parę podobnych produkcji, więc wikińsko-arturiańsko-tekturowa estetyka przedstawień à la XIX w. niejednemu może wydać się śmieszna. Nierzadko bowiem poziom tego rzekomego autentyzmu staje się taki, że całość ociera się o parodię: „jaskiniowcy” w zwierzęcych skórach i krzepkie damy w rogatych hełmach biegają po scenie wokół skał z papier mâché i machają dzidami. I nawet jeśli dołoży się do tego kilka projekcji wideo oraz wykorzysta możliwości zaawansowanej hydrauliki scenicznej, to nadal będą to Flintstonowie, tyle że skrzyżowani z Jetsonami.

Z pewnymi obawami podchodziliśmy więc do ostatniej premiery sezonu w Met – nowej inscenizacji „Kawalera z różą” Richarda Straussa transmitowanej na żywo do kin na całym świecie, w tym kilkudziesięciu polskich. „Kawaler” jest w zamierzeniu komedią sytuacyjną przedstawiającą stosunki społeczne, bazującą na nieporozumieniach, przebierankach, a wszystko to osadzone jest w tradycyjnym poczuciu humoru. Parę kilo koronek, zamaszystych ukłonów, podkręconych wąsów i może powstać torcik wiedeński jednocześnie tak słodki i suchy, że aż człowieka zemdli. W reżyserii Roberta Carsena tak źle nie było, chociaż jego wizja „Rosenkavaliera” była mutatis mutandis dość „jaskiniowa” i lekkie przesunięcie akcji w czasie niewiele tu zmieniło. Kilka pomysłów – nienowych, bo znanych już z Carsenowskiego „Kawalera” w Salzburgu (2004) – było trafionych, jak choćby przeniesienie akcji III aktu z karczmy do burdelu, choć również one szły w kierunku dofarsowienia całości i nie wyłamywały się z mocno przeterminowanego pojmowania komizmu. Docenić trzeba jednak fakt, że przy całej tradycyjności zastosowanej konwencji, gra aktorska wyreżyserowana była znakomicie, a dramaturgiczna przejrzystość (jeśli nie oryginalność) umożliwiała przynajmniej słuchanie muzyki w spokoju.

Dyrygował Sebastian Weigle, który pod pewnymi względami podobał się nam w berlińskiej „Miłości Danae”. Weigle zdaje się konsekwentny w swoim podejściu do dyrygowania operą, ponieważ ani w „Danae”, ani w „Kawalerze” nie grzeszył nadmiarem szwungu, ale też nie komplikował niczego ponad miarę. To dobrze, bo wszelkie przekombinowanie mogłoby uczynić to – wystarczająco już złożone – dzieło niekomunikatywnym. Dyrygent miał do dyspozycji całkiem gwiazdorską obsadę, która zasadniczo dobrze się sprawdziła. W epizodycznej – ale eksponowanej – roli Śpiewaka wystąpił, zgodnie z tradycją, zasłużony (by nie rzec – odrobinę wysłużony) tenor z Metropolitan opera, Matthew Polenzani. Miał on w sobie 130 proc. Włocha we Włochu, aż można by przysiąc, że w powietrzu zawisła lekka nutka oregano. W roli Zofii wystąpiła Erin Morley, sprawna sopranistka, bardziej jednak w typie przebojowej Zerbinetty lub Aminty niż delikatnej, lirycznej Zofii.

Parę kilo koronek, zamaszystych ukłonów, podkręconych wąsów i może powstać torcik wiedeński jednocześnie tak słodki i suchy, że aż człowieka zemdli. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Całe szczęście Elīna Garanča w roli Oktawiana wyszła na tyle męsko, że zrównoważyła stanowczość Morley. I to nie tylko przy pomocy warunków głosowych oraz pomysłów interpretacyjnych, lecz także zdolności aktorskich. Garanča wypadła do tego stopnia świetnie, że można chyba postrzegać ją jako godną następczynię Anne Sophie von Otter w tej roli. Razem z Güntherem Groissböckiem (Ochs) stworzyła duet, który uciągnąłby to przedstawienie, nawet gdyby żaden pozostały solista nie sprawdził się w swojej roli. Austriacki bas zyskał zasłużony rozgłos po występie w monachijskiej „Rusałce” jako Wodnik – fenomenalny nie tylko śpiewaczo, ale również dramatycznie – i okazał się największą gwiazdą tej inscenizacji „Kawalera”. Tym samym niejako spełnił pierwotne pragnienie Straussa, który chciał, żeby głównym bohaterem opery był właśnie jowialny, wręcz grubiański, baron Ochs, ale librecista i bliscy przekonali kompozytora do uwypuklenia postaci nostalgicznej Marszałkowej.

W tej roli – najważniejszej pod względem ciężaru gatunkowego – wystąpiła Renée Fleming, megagwiazda Met, stanowiąca doskonały przykład kariery śpiewaczej lat 90. Została wypromowana w dużej mierze właśnie przez Metropolitan Opera po to, ażeby była wielką i podziwianą po wsze czasy (niezależnie od tego, jak niewyrównaną ma barwę głosu i jak agresywnie pomiaukuje, starając się nadać jakikolwiek wyraz mdłym frazom, które z siebie dobywa). Trzeba jednak przyznać, że Fleming tym razem nie zaśpiewała najgorzej. Jej maniera w jakiejś mierze pasowała do tej roli, którą śpiewaczka kształtowała jeśli niezbyt urodziwie, to przynajmniej dość konsekwentnie. Prawdą jest również, iż w III akcie z wielkim wdziękiem obnaszała eleganckie futro i w ogóle prezentowała się znakomicie.

Warto było posłuchać, i po trosze również zobaczyć, nowojorskiego „Kawalera z różą”, który nieczęsto gości na polskich scenach, a w słuchalnym wykonaniu może się u nas za naszego życia nie zdarzyć. Podano już także program transmisji na przyszły rok. Kilka propozycji przedstawia się co najmniej interesująco. Można więc śmiało wziąć udział w transmisjach na żywo, o ile ktoś jest w stanie wytrzymać konferansjerski horror vacui podczas antraktów – wywiady ze śpiewakami i realizatorami, zajawki tuzina spektakli, a do tego miszmasz muzycznych szlagierów przez bite pół godziny przerwy. W przypadku Metropolitan Opera to nie pierwszy przejaw tego, jak aspekt marketingowy wpływa na całościowy efekt artystyczny, nachalnie się przed niego wdzierając. W rezultacie zagęszczenie sztucznych świateł jest tak duże, że z trudem przez nie widać niebo z jego prawdziwymi gwiazdami, za to ziemię – w jej najbardziej przyziemnej odsłonie – aż za wyraźnie.

Opera:

„Kawaler z różą”,
muzyka: Richard Strauss,
libretto: Hugo von Hofmannsthal,
dyrygent: Sebastian Weigle,
reżyseria: Robert Carsen,
soliści: Erin Morley, Renée Fleming, Elīna Garanča, Matthew Polenzani, Günther Groissböck,
orkiestra i chór Metropolitan Opera w Nowym Jorku,
transmisja przedstawienia z 13 maja 2017 r.