Marco Bellocchio przebył długą drogę od swojego fabularnego debiutu z 1965 r. Nigdy jednak przecież nie uwolnił się od burzy, jaką wywołał. „Pięści w kieszeni”, jeden z najgłośniejszych manifestów włoskich twórców pokolenia Bernarda Bertolucciego, wciąż pozostaje punktem odniesienia dla reszty jego filmografii. Szokujący ówczesną widownię portret patologii tradycyjnej rodziny, rozsadzanej chorobami i (przypuszczalnie) kazirodztwem, zdominowanej przez niewidzącą, lecz wszechobecną matkę, uznano za atak na włoskie wartości. Film nic nie stracił ze swojej ostrości, choć nawet samego twórcę jego ciężar zaczął z czasem męczyć.
Bellocchio wielokrotnie modyfikował swoje poglądy – wychowany w katolickiej rodzinie wstąpił do partii maoistowskiej w 1968 r., później wyrażał swoje zniesmaczenie polityką, by w 2006 r. kandydować do włoskiego parlamentu z listy Rosa nel Pugno, koalicji socjaldemokratów i libertarian; pomimo tych zmian lista zainteresowań objawiających się w jego filmach pozostała jednak podobna. Pokrywa się ona niejako z tematami, które moglibyśmy nazwać typowo włoskimi. Pierwszym z nich jest mamma, najważniejsza kobieta w życiu każdego dorosłego mężczyzny, która staje się stałym punktem odniesienia w jego późniejszych związkach. „Matka” stała się „ślepą kobietą”, którą dla własnego dobra trzeba zabić w „Pięściach w kieszeni”, potworem, którego cały świat poza synem uznaje za świętą w „Czasie religii” (2002), wreszcie wielką nieobecną w „Słodkich snów”. Drugim jest Kościół jako instytucja niezdolna zapewnić obiecywane pocieszenie, zbyt uwikłana w politykę. Wspomnieć tu można, oprócz powyższych, „W imię ojca” (1971), czyli satyrę na katolickie szkoły, czy niedawną „Śpiącą królewnę” (2012), w której Bellocchio siłuje się z zakazem eutanazji. Wreszcie: krytyka prasy, najdobitniejsza w „Dajcie sensację na pierwszą stronę” (1972) z Gianem Marią Volontem w roli cynicznego redaktora gazety o profilu konserwatywnym. Najnowszy film reżysera zdaje się łączyć wszystkie te tematy.
Cierpienie dziecka
W „Słodkich snów” Bellocchio do trudnego tematu podchodzi z nadzwyczajną łagodnością i ze zrozumieniem dla bohaterów. Adaptacja autobiograficznej powieści Massima Gramelliniego, posługując się elipsami czasowymi, opowiada o długotrwałym przepracowywaniu przez bohatera wiedzy będącej przyczyną przedwczesnej śmierci jego matki, która osierociła go, gdy był dzieckiem. Bohater grany przez Valeria Mastrandeę potrzebuje prawie trzydziestu lat życia i dwóch godzin filmu, zanim przyjmie ją do wiadomości. Poszukiwanie sensu życia prowadzi Massima przez kolejne źródła pocieszenia: przyjaźń z wyimaginowanym Belfegorem (w wersji z serialu z Juliette Greco), miłość do klubu FC Torino, praca (która prowadzi go w 1992 r. do oblężonego Sarajewa), kolejne kobiety. Co jednak w konstrukcji bohatera uderza, to fakt, że im jest starszy, tym bardziej staje się nieszczęśliwy.
Największe przy tym wrażenie robi kunszt, z jakim Bellocchio pokazuje radzące sobie ze śmiercią matki dziecko. Nie ma tu miejsca na uciekanie w tani sentymentalizm – reakcją małego Massimo nie są łzy – są nią szok i bunt. Narastająca złość chłopca na dorosłych, zmuszających go do udziału w spektaklu żałoby, przejmująco komponuje się z sezonową scenografią: bożonarodzeniowymi ozdobami, piękną szopką oglądaną w kościele, blaskiem sztucznych ogni w sylwestrowy wieczór.
Adaptacja autobiograficznej powieści Massima Gramelliniego, posługując się elipsami czasowymi, opowiada o długotrwałym przepracowywaniu przez bohatera śmierci jego matki, która osierociła go, gdy był dzieckiem. | Tomasz Rachwald-Rostkowski
Ta ciągła niezgodność emocji, które przeżywa mały Massimo, z obowiązującym po śmierci rodzica decorum i z prawdziwie złośliwą tendencją kuli ziemskiej do dalszego obracania się, dalszego trwania, mimo zaistnienia osobistej tragedii o apokaliptycznym wymiarze, nieustannie towarzyszy dziecku. Stąd odmowa uczestniczenia w modlitwie za mamę; zamiast tego mamy zaś nabożny stosunek do Belfegora – upiornej postaci, której mama lubiła się bać podczas wieczornych seansów telewizyjnych. Stąd też odmowa noszenia żałoby w szkole i uparte powtarzanie kolegom, że mama wyjechała do Nowego Jorku, miejsca równie odległego jak niebo, do którego, jak wmawia dziecku ksiądz, miała ona trafić. Bellocchio całym sercem wspiera bunt chłopca wobec formy okazywania smutku. Sympatyzuje z Massimem, który znajduje się pomiędzy ojcem (który w filmie jest nieobecny aż do momentu śmierci matki) i księdzem (który go pociesza, chociaż jako katolik powinien wierzyć w potępienie samobójców), ale pomimo nacisku z ich strony, przeżywa emocje po swojemu.
Cierpienie mężczyzny
Energia rozpierająca chłopca znacznie kontrastuje z tym, jak zgaszony jest dorosły Massimo. Mastrandea, przypominający tu wychudzonego, niewyspanego Michaela Fassbendera, większość swoich kwestii wypowiada półszeptem, rzadko patrzy rozmówcom w oczy, skąpi gestów. Zaniechanie i niezdolność do wyrażania uczuć, w dzieciństwie towarzyszące obserwacji relacji przyjaciół z ich matkami, w dorosłym życiu przyczyniają się do przedwczesnego kończenia związków granego przez niego bohatera. Jego niekończąca się żałoba objawia się fizycznie, symptomami zgoła depresyjnymi. I tu w filmie dokonuje się interesujący zabieg. Niezdolność bohatera do odczuwania emocji innych niż żal komponuje się z jego pracą: krytykowaną przez Bellocchia za żerowanie na tragediach, z drugiej strony wyczerpującą emocjonalnie, gdy się ją wykonuje właściwie. Cierpiący bohater okazuje się doskonałym przekaźnikiem poczytnych historii.
Massimo nieustannie staje w obliczu wydarzeń szokujących. Jako obiecujący dziennikarz sportowy jest świadkiem sytuacji, w wyniku której zostaje korespondentem w czasie wojny domowej w Jugosławii. Nie tłumaczy się jego decyzji. Czy to poczucie winy, które każe mu szukać pokuty w Sarajewie? Jeśli tak jest, to o którą z win chodzi – profesjonalną czy osobistą? Czy może to chęć zastąpienia uczuć adrenaliną? Film nie daje możliwości poznania sposobu myślenia bohatera na tyle, żeby dało się odgadnąć jego motywacje. Nie ulega natomiast wątpliwości, że wybory życiowe osadzają go wielokrotnie w miejscach dramatycznych wydarzeń.
Bellocchio wykorzystuje zatem traumę bohatera – jego szczególną wiedzę na temat zdarzeń tragicznych – w charakterze lustra, w którym odbija się okrucieństwo mediów handlujących szokiem. Dorosła sierota swoją obecnością w redakcji gazety rozbija neutralność narracji dotyczących śmierci, wojny i żalu.
Bellocchio wykorzystuje traumę bohatera – jego szczególną wiedzę na temat zdarzeń tragicznych – jako lustro, w którym odbija się okrucieństwo mediów handlujących szokiem. | Tomasz Rachwald-Rostkowski
Śmierć na pięć
Równocześnie w „Słodkich snów” Bellocchio sam ośmiesza próby uniwersalizowania osobistych tragedii. Krótki, lecz znaczący wątek pisania odpowiedzi na list czytelnika fantazjującego o zabiciu własnej matki (stanowiący cień „Pięści w kieszeni”) ucięty zostaje zjadliwie ironiczną ripostą. Massimo na chwilę staje się uosobieniem dziennikarskiej wrażliwości, co zasługuje na pogardliwe wobec siebie samego wzruszenie ramion. Reżyser tym samym zdaje się podważać narzucający się sens mówienia o jakiejkolwiek tragedii. Informuje nas, że przeżywanie cudzego nieszczęścia, żeby poczuć się lepiej, jest nieetyczne. Albo żeby posłużyć się Kaczmarskim: nieetyczny jest „palcem tknięty pilot – podczerwień sumienia”. Precz z katharsis przeżywanym codziennie o 19.30, zdaje się mówić autor.
Co zatem pozostaje? Żałoba Massima jest jedyna w swoim rodzaju – tak jak każda inna. Tylko w kontekście jego indywidualnej historii dreszcz może wzbudzić widok małego chłopca nieświadomie powtarzającego gest zmarłej matki. Bohater, pracując jako korespondent w Sarajewie, ogląda pracę fotoreportera z dbałością o każdy szczegół ustawiającego małoletniego chłopca w kadrze obok jego martwej matki. Zdjęcie, nad którym mężczyzna z taką powagą pracuje, wydaje się pozbawionym znaczenia efektem, narzędziem służącym bezmyślnemu wzruszeniu, które można potem ocenić i ewentualnie nagrodzić laurem World Press Photo. Tymczasem gesty towarzyszące śmierci matki Massima i długotrwałej żałobie zdają się głębsze, bo ich znaczenie pochodzi z poznania kontekstów, w których występują.
Film:
„Słodkich snów”, reż. Marco Bellocchio, Francja, Włochy 2016.
