Wyuzdane ladacznice wijące się w lateksie lub lycrze, mężczyzna w szlafroku i kryzysie wieku średniego, tancerze w maskach, nonszalanckie damy w obowiązkowych okularach przeciwsłonecznych i z nieodzownym papierosem, zwielokrotnione alter ego, jedno za drugim, dekadencka atmosfera luksusowego apartamentu, wszechobecna gra peruk, scena obrotowa (kręcąca się, bo kręcić się może), rogacizna (od jeleni po jednorożce), kachektyczne zmory tarzające się po podłodze i trochę sztucznej krwi, aby było wiadomo, że to dramat i o poważnych sprawach.

Czy nie wygląda to znajomo? Znajomo do bólu – jeżeli ktoś był na jednym spektaklu Mariusza Trelińskiego w ostatnich piętnastu latach, to jakby widział je wszystkie. Tym razem jednak opera, którą reżyser postanowił wystawić w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej, wydawała się wyjątkowo skrojona pod repertuar jego gestów. „Umarłe miasto” Ericha Korngolda opowiada o mężczyźnie prześladowanym przez duchy przeszłości, opłakującym zmarłą ukochaną i szukającym pocieszenia w ramionach kobiety łudząco do niej podobnej. Na dodatek Korngold zasłynął jako hollywoodzki kompozytor muzyki filmowej, co być może dodatkowo zainteresowało Trelińskiego – niegdyś reżysera filmowego, przyznającego się do kinowych inspiracji i aspiracji.

Jeżeli ktoś był na jednym spektaklu Mariusza Trelińskiego w ostatnich piętnastu latach, to jakby widział je wszystkie. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

O ile więc w przypadku wcześniejszych inscenizacji Treliński musiał dokonywać przekontekstowień, by – niekiedy z korzyścią – wtłoczyć dzieło w określony sztafaż, to tym razem miał ponad miarę ułatwione zadanie. Przynajmniej z pozoru, bo najwyraźniej nie zobaczył w tym utworze niczego poza jego najbardziej powierzchowną warstwą fabularną. Po raz kolejny udowodnił też, że opera, którą zajmuje się od lat, nie jest jego zasadniczym celem, a tylko środkiem do zrealizowania utopijnego projektu „filmu na scenie”. Treliński myśli kadrami filmowymi, skupia się na mikroreżyserii postaci, której efekt trudno ocenić, ponieważ w sytuacji operowej jest on zazwyczaj niedostrzegalny dalej niż w piątym rzędzie. Reżyser nie pamięta, że opera tym różni się od teatru, iż kluczowym nośnikiem treści jest w niej muzyka. Ta zaś lokuje się na końcu listy zainteresowań dyrektora artystycznego Opery Narodowej. W symboliczny sposób jego podejście do muzyki wyraziło się w zapowiedzi spektaklu, w której darmo by szukać choćby jednego dźwięku z utworu Korngolda, nie zabrakło natomiast obrazu tyleż sugestywnego, co mało związanego z treścią dzieła.

Reżyseria – na której zwykle skupia się gros krytyków operowych, chętnie uciekających od kwestii czysto muzycznych – schodzi jednak na dalszy plan w obliczu tragedii obsadowej, jaką był ten spektakl. Jeśli trzymać się nawiązań filmowych, była to istna katastrofa Titanica, z której ocaleli nieliczni. Znaleźli się wśród nich niektórzy śpiewacy z trzeciego planu: Maria Stasiak i Natalia Kawałek jako Juliette i Lucienne (aż szkoda, że nie miały większych partii do zaśpiewania tego wieczora) oraz w jakiejś mierze drugoplanowa Bernadetta Grabias (Brigitta) i pierwszoplanowa Marlis Petersen (Marie/Marietta). Ta ostatnia wyszła z opresji nieco pokiereszowana, ale cała – to profesjonalna śpiewaczka i znakomita aktorka. Była dobrze przygotowana do tej niełatwej roli, miała ją solidnie „wśpiewaną” – ten typ partii leży w jej emploi i nic dziwnego, że za podobne kreacje jest ceniona na świecie. Chociaż miała wzloty (jak choćby szlagierowa aria „Glück, das mir verblieb” w I obrazie i scena kłótni w III), to trudno oprzeć się wrażeniu, że była zaangażowana ledwie na pół gwizdka. Mogło to wynikać ze świadomości, że w tej konkretnej obsadzie i tak jest bezkonkurencyjna i nawet nie starając się zanadto, będzie błyszczeć na tle koleżanek, a zwłaszcza kolegów.

Tu bowiem dochodzimy do największej słabości tego spektaklu – ról męskich. To zadziwiające, że castingowcom Teatru Wielkiego nie udało się znaleźć dwóch drugoplanowych barytonów, którzy byliby w stanie dobrze wykonać dwie średnio wymagające partie.

Średnio udane występy obu barytonów i tak o trzy klasy przewyższały to, co zaprezentował odtwórca głównej roli męskiej, Jacek Laszczkowski (Paul). Po jego ostatnich występach (w „Madame Butterfly”, „Portrecie” Wajnberga czy „Salome” Straussa) można było przewidzieć, że tenor nie poradzi sobie z tą rolą. Nie można odmówić mu zdolności aktorskich – ma zresztą na koncie występ w filmie „Dusza śpiewa” Krzysztofa Zanussiego (1997), gdzie gra śpiewaka w życiowych tarapatach. Już w tym filmie słychać, że są to również tarapaty wokalne i to bynajmniej niewynikające ze świadomej kreacji aktorskiej. Dwadzieścia lat później sprawy mają się jeszcze gorzej – Laszczkowski jest na scenie usztywniony i roztrzęsiony, bo całym sobą walczy, żeby cokolwiek i jakkolwiek zaśpiewać. Na dodatek tym razem to nie fikcja, lecz bolesna rzeczywistość. Jeśli warto polecać „Umarłe miasto” w tej inscenizacji, to tylko tym, którzy mają ochotę posłuchać najgorzej zaśpiewanej partii sezonu, a może i dekady. Laszczkowski to specyficzna odmiana tenora bohaterskiego, a właściwie bohaterskiego tenora, który straceńczo walczy o każdy dźwięk, szczególnie powyżej f’ (a to spory kawałek poniżej legendarnego wysokiego c). Śpiewak niewątpliwie wkłada w swoje występy wiele serca, co sprawia, że jego intonacja jest wyrównana jak zapis EKG przy migotaniu przedsionków.

Laszczkowski to specyficzna odmiana tenora bohaterskiego, a właściwie bohaterskiego tenora, który straceńczo walczy o każdy dźwięk | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Pierwotnie spektakl miał poprowadzić Stefan Soltesz, jeden z najlepszych dyrygentów, jacy w ostatnich latach gościli w TW-ON. Poprzednio spotkał się z Trelińskim i Laszczkowskim przy realizacji „Salome” – jego udział w tym przedsięwzięciu był bodaj jedynym jaśniejszym punktem tamtego przedstawienia. Można tylko spekulować, dlaczego Soltesz nie zdecydował się na ponowną współpracę z tym reżyserem, a zarazem – co należy podkreślić – dyrektorem artystycznym TW-ON oraz tenorem cieszącym się w tej instytucji niepojętymi preferencjami. Nie bez znaczenia może być fakt, że wszyscy trzej panowie mają tego samego agenta, tym razem jednak najwyraźniej nie wystarczyło to, żeby zatrzymać Soltesza przy produkcji skazanej na muzyczną porażkę. Zamiast niego za pulpitem stanął doświadczony Lothar Koenigs, który skutecznie poprowadził orkiestrę. Instrumentaliści dali sobie radę z partyturą Korngolda; tylko efekty perkusyjne wypadły nieszczególnie (np. dzwony przypominały raczej odgłos kowadeł). Szkoda, że dyrygent, który potrafiłby przygotować spektakl na dobrym poziomie, dostał do dyspozycji tak słabą obsadę, której ostatecznie nie uratowała garsteczka lepszych solistek i udział członków Chóru Dziecięcego „Artos” (godnych pochwały, jak w niedawnym „Czarodziejskim flecie”).

Treliński ewidentnie tęskni za kręceniem filmów, interesuje go głównie – jeśli nie wyłącznie – efekt wizualny i to spod znaku „najbardziej lubimy to, co dobrze znamy”. Ideałem zdawałby się film niemy: wypełniony gestami i obrazami, z muzyką w charakterze zaniedbywanego tła. Niestety, nie ma chyba w Polsce wytwórni filmowej, którą stać by było – z zachowaniem proporcji – na takie budżety, jakich wymagają produkcje operowe Trelińskiego. I czy jakiś prywatny producent wydałby tyle pieniędzy, żeby osiągnąć taki efekt? Całe szczęście tym reżyser martwić się nie musi: Polska jest bardzo bogata i stać ją, żeby finansować jego produkcje z państwowej kasy.

Opera:

„Umarłe miasto”
Teatr Wielki-Opera Narodowa, premiera 10 czerwca 2017 r.
muzyka: Erich Wolfgang Korngold
libretto: Paul Schott według Georges’a Rodenbacha
dyrygent: Lothar Koenigs
reżyseria: Mariusz Treliński
soliści: Jacek Laszczkowski, Marlis Petersen, Michał Partyka, Bernadetta Grabias, Tomasz Rak, Maria Stasiak, Natalia Kawałek, Pawło Tołstoj, Mateusz Zajdel, Magdalena Koleśnik
Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego-Opery Narodowej
Chór dziecięcy „Artos” pod dyr. Danuty Chmurskiej

* Ikonka wpisu: Plakat Adama Żebrowskiego.