W żargonie filmowym istnieje słowo „MacGuffin” (w wersji polskiej czasem „magofin”), które oznacza jakiś pretekstowy element napędzający fabułę i podtrzymujący zaciekawienie widzów. Element ten sam w sobie nie musi mieć szczególnego znaczenia dla struktury fabuły. Chodzi o to, aby wokół niego obracały się perypetie bohaterów.
Prototypem magofinów jest święty Graal, będący również ich archetypem. Odnalazł go wprawdzie Galahad – jako jedyny spośród Rycerzy Okrągłego Stołu – lecz poszukiwało go bezskutecznie wielu innych, nie tylko w opowieściach, ale i w realnym świecie. U dołu hierarchii kulturowej z kolei odzwierciedla ten sam schemat ludowa mądrość o króliczku, którego wystarczy gonić. Poszukiwanie jest esencją, a odnalezienie zawsze ma w sobie coś rozczarowującego. Pytanie: czy zawsze wiemy, czego właściwie szukamy?
***
Pojęcie „postprawdy”, które zrobiło ostatnio wielką furorę, jest mylące, kiedy wytwarza w konsumentach kultury przeświadczenie o swojej nowości. To, co zwie się dziś „postprawdą”, istniało od zawsze – jako plotka, zmyślenie, ułuda, fikcja, pogłoska, „wieść z magla” itd. Tak samo jak magofiny, postprawda jest wieczna, bo wpisana jest w kondycję umysłu ludzkiego, zdolnego do wytwarzania samodzielnych bytowo rzeczywistości na kanwie rzeczywistości materialnej i poświęcania tym bytom uwagi równie wielkiej, a nawet większej niż „prawdziwej rzeczywistości”, która często bywa nieprzyjemnie nieoczywista albo, co jeszcze gorsze, oczywista. Zmienne są jedynie konteksty społeczne tych operacji. Na przykład sto lat temu głupia plotka potrzebowała tygodni, aby się roznieść po jednym kraju, a dziś w kilka minut rozchodzi się po całej planecie.
Postprawda jest wieczna, bo wpisana jest w kondycję umysłu ludzkiego, zdolnego do wytwarzania samodzielnych bytowo rzeczywistości. | Paweł Majewski
Powiada się też, że ta dzisiejsza postprawda jest szczególnie niebezpieczna, ponieważ uznaje się ją i otwarcie stosuje na szczytach władzy politycznej. To również przesada. Władza polityczna manipuluje świadomością członków społeczeństw od zarania dziejów, na ogół w sposób cyniczny i wyrachowany, i rzadko się z tym kryje. Słowo „polityk” kojarzy się negatywnie nie tylko dzisiejszym obywatelom. Podobno kiedy Metternich dowiedział się o zgonie Talleyranda, powiedział: „Ciekawe, co on chciał przez to osiągnąć”. Bismarck mawiał, że mężczyzna kłamie najbardziej po polowaniu i przed wyborami, a jeden z mniej popularnych bon motów Churchilla brzmiał: „Aby zniechęcić się do demokracji, wystarczy dziesięć minut rozmowy z przeciętnym wyborcą”.
Jednak mimo tych brzydkich cech warstw rządzących względna równowaga systemów społecznych jest na ogół zachowana, ponieważ uczestnicy („aktorzy” w popularnym dziś żargonie) tych systemów w większości podzielają pewien zasób przekonań co do spójności zasad ich działania i nadającej im sens struktury wartości, przez co nieodzowna w każdym takim systemie dawka kłamstw, pół- i ćwierćprawd, krętactw, plotek, kalumnii i zwykłych bzdur, przy pomocy których jedni z nas robią wodę z mózgu innym, nie zaburza zbyt silnie ich funkcjonowania.
Problem, i to poważny, pojawia się dopiero wtedy, kiedy odsetek aktorów społecznych niewierzących już w żadne oficjalne narracje zaczyna przeważać nad odsetkiem tych, którzy jeszcze w coś wierzą, albo wtedy, kiedy przeświadczenie o fikcyjności całego systemu przenika z obrzeży kultury do jej centrów. Któryś z krytyków streścił przesłanie powieści Dona DeLillo w haśle: „Historia to jest to, czego oni ci nigdy nie powiedzą” (z tym że, oczywiście, DeLillo prezentuje to podejście w sposób ironiczny). W skrajnych wypadkach erupcja tej niewiary przybiera postać rewolucji, w mniej skrajnych objawia się jako zniechęcenie i zblazowanie, odwrót obywateli od życia publicznego. W krajach i cywilizacjach zachowujących równowagę „prawdy” i „postprawdy” osoby uznające prawdziwość twierdzeń o „fikcyjności zasad” uchodzą za margines lub za ekstremę. Gdy obserwuje się rozwój wydarzeń we współczesnej kulturze zachodniego kręgu cywilizacyjnego, trudno nie zapytać, czy ów margines nie zaczyna stawać się centrum, nie przybierając jednak postaci rewolucji ani zblazowania, lecz raczej coraz bardziej powszechnego przeświadczenia o tym, że obiegi informacji w systemie są gruntownie spaczone w podstawach, wskutek czego uznawanie czegokolwiek za „prawdziwe” (albo „fałszywe”) jest naiwnością lub brawurą. Jak to ujął Gombrowicz: „Nie jestem ja na tyle szalonym, żebym w Dzisiejszych Czasach co mniemał albo i nie mniemał”.
Kiedy modernistyczni dekadenci wołali: „Nie wierzę w nic!”, byli ekstremą. Kiedy postmodernistyczni pisarze budowali labirynty autoreferencjalnych tekstów, w których pojęcie „prawdy” komplikowało się ponad zrozumienie przeciętnego czytelnika, byli marginesem. Świat szedł wtedy jeszcze naprzód (w oczach tych, którzy szli). Ale pod koniec XX w. magofiny zaczęły dominować nad innymi elementami ważnych, popularnych i cenionych fabuł.
Dwa amerykańskie seriale z początku lat 90. przeszły do historii popkultury jako kamienie milowe i wciąż są obecne w świadomości konsumentów tej kultury. To „Miasteczko Twin Peaks” (dwa sezony 1990–1991, trzeci sezon 2017), twór Davida Lyncha, i „Z Archiwum X” (10 sezonów 1993–2002), twór Chrisa Cartera. W obu magofiny („kto zabił Laurę Palmer?” i „czy istnieją rozumne formy życia pozaludzkiego i pozaziemskiego?”) określają całość fabuł i narracji filmowych. Wielka popularność tych seriali wynikała w dużej mierze z umiejętnego wytwarzania w nich klimatu niesamowitości, bardzo atrakcyjnego dla znudzonych telewidzów z lat 90., kiedy opery mydlane i dramaty obyczajowe wychodziły już z mody, a wizualne cuda technologii cyfrowych jeszcze nie były w pełni rozwinięte. Oba seriale przeszły przez fazy histerycznego uwielbienia i stopniowej utraty zainteresowania publiczności (w przypadku „Miasteczko Twin Peaks” zwłaszcza po tym, jak ujawniła się tożsamość mordercy Laury Palmer). Używane w nich chwyty są tak odmienne, jak odmienne są osobowości twórcze ich kreatorów. Ale zarówno w „Z Archiwum X”, jak i w „Twin Peaks” znajduje się wiele materiału zasługującego na uważną pracę analityczną (oba doczekały się już zresztą poświęconych sobie monografii akademickich).
W obu serialach ludźmi tropiącymi Tajemnicę są agenci FBI. Dale Cooper, Fox Mulder i Dana Scully reprezentują instytucję mającą w kulturze amerykańskiej dość dwuznaczną reputację i zdominowaną, przynajmniej w masowej wyobraźni, przez mroczną postać J. Edgara Hoovera, którego prywatna paranoja ukształtowała jakoby styl działania podległej mu służby. Rolą agentów jest odkrycie ukrytego wymiaru rzeczywistości, który przenika jawne jej wymiary w sposób niedostrzegalny dla większości ludzi. „Ład prawny”, którego ma strzec Federalne Biuro Śledcze, staje się w „Miasteczku Twin Peaks” i w „Z Archiwum X” metonimią ładu ontologicznego. Nie chodzi o to, kto popełnił zbrodnię, ani o to, kto lub co ukrywa się w „dziwnych zdarzeniach”. Chodzi o to, czy świat ma sens. Zwłaszcza ten świat, który zamieszkuje późnokapitalistyczna klasa średnia. To jest głównym tematem obu seriali. I w obu udziela się na to pytanie bardzo niejednoznacznej odpowiedzi.
W „Twin Peaks” małomiasteczkowy światek amerykańskiej prowincji składa się z drobnych niesamowitości, które Lynch mnoży i nakłada na siebie aż do przekroczenia granic paranoi w życiu codziennym, do czego dołącza się prywatna paranoja agenta Coopera. W „Z Archiwum X” paranoja wpisana jest od początku w mechanizm poznawania świata, ponieważ „codzienność” podszyta jest tam w całości zjawiskami paranormalnymi. To bardzo odmienne metody strukturyzacji świata przedstawionego, lecz ich rezultaty są do siebie podobne. Obraz świata zamieszkanego przez „zwykłych ludzi” ulega silnej deformacji i ukazuje swoją pozorność. Żadna z „zasad świata”, które uznaje się w życiu społecznym, nie jest prawomocna, żadna nie ostaje się indagacjom agentów, każda ulega rozpadowi. Świat przedstawiony w kultowych serialach końca XX w. jest światem na opak wywróconym, a to oznacza, że nie da się ustalić żadnego modus vivendi w tym świecie, a modus operandi przestępcy lub Obcego przestaje wobec tego być istotny.
„Miasteczko Twin Peaks” i „Z Archiwum X” można rozumieć jako ostateczne przypieczętowanie bankructwa ideologii późnokapitalistycznego mieszczaństwa. | Paweł Majewski
„Twin Peaks” i „Z Archiwum X” można rozumieć jako ostateczne przypieczętowanie bankructwa ideologii późnokapitalistycznego mieszczaństwa. Nie chodzi już nawet o to, że systemy wartości i normy poznawania oraz pojmowania świata są fałszywe. Gdyby tak było, znaczyłoby to, że przy jakimś innym rozplanowaniu mogłyby być prawdziwe. One są puste. Nic nie znaczą. Nic się w nich ani za nimi nie kryje. Uczestnicy kontrkulturowych rewolt z lat 60. XX w. wierzyli jeszcze, że da się zbudować „lepszy świat”, wolny od małostek i zakłamań świata ich rodziców. W latach 90., mimo prosperity i ogólnie dobrych prognostyków, rodziły się natomiast przeczucia niemożności takiej dobrej zmiany. W obu serialach znalazły one swój wyraz, chociaż w tamtych czasach, niemal idyllicznych w porównaniu z dzisiejszymi, mało kto postrzegał te seriale jako symptomy tak realnego kryzysu. To była dobra zabawa.
A jednak dzisiejszy klimat zwątpienia, w którym coraz mniej ludzi w cywilizacji zachodniej uważa, że można zachować kontrolę nad generowanymi przez siebie procesami społecznymi i politycznymi, zwiastowany był ćwierć wieku temu właśnie przez takie wytwory ówczesnej popkultury, jak „Miasteczko Twin Peaks” i „Z Archiwum X”. Wtedy sądziliśmy, że to późna faza postmodernizmu, jeszcze jedna zabawa łańcuszkiem znaczących i znaczonych. Dziś widzimy, że były to zwiastuny rujnacji znaczenia.
(Józef Flawiusz opowiada, że kiedy w 70 r. n.e. cesarz Tytus rozkazał zburzyć świątynię jerozolimską, jego żołnierze weszli do Świętego Świętych i zobaczyli, że jest to zupełnie puste pomieszczenie. Czyżby najstarszy magofin?!)
Seriale:
„Miasteczko Twin Peaks” (Twin Peaks), reż. David Lynch, USA 1990–1991, 2017.
„Z Archiwum X” (The X-Files), reż. Chris Carter i in., USA 1993–2002, 2016.
* Fot. wykorzystana jako ikona wpisu: materiały prasowe dystrybutora FOX TV.
