„Sieranevada” to niekwestionowany realizacyjny majstersztyk – rozegrane w kilku pokojach bukaresztańskiego mieszkania rodzinne spotkanie, w trakcie którego przyglądamy się poszerzającej się co chwila palecie bohaterów. Precyzji pracy kamery odpowiada w filmie Cristiego Puiu spójność scenariusza: widz zanurza się w choreografię przekonująco oddanej odświętnej domowej krzątaniny, przerywanej przez płacz rozbudzonego dziecka, sensacyjne nagranie z YouTube’a czy tyradę podpitego wujka. Bohaterów poznajemy w podsłuchanych niejako rozmowach, podpatrzonych zza framugi zagraconego pokoju, odsłaniających coraz bardziej złożoną siatkę wzajemnych zależności i konfliktów.
Takiego rozmachu realizacyjnego w polifonicznej opowieści rodzinnej nie powstydziłby się Robert Altman czy Wes Anderson. „Sieranevada” prowadzi nas jednak dalej niż prześmiewczy „Dzień weselny” (1978) czy pełen formalnych fajerwerków „Genialny klan” (2001). Puiu oferuje nam wgląd w dynamikę rodzinnych relacji w społeczeństwie, w którym jest to być może ostatnia forma więzi społecznych broniąca się przed rozpadem. Pod względem gorzkiej społecznej diagnozy „Sieranevada” znakomicie wpisuje się w inne ikoniczne obrazy rumuńskiej nowej fali adresującej napięcia po 1989 r.: „Pozycję dziecka” (2013) Petera Netzera czy wyreżyserowaną przez samego Puiu „Śmierć Pana Lazarescu” (2005). W tym krajobrazie po transformacji – wizji społeczeństwa radykalnie pozbawionego zaufania – przetrwanie rodziny wcale nie jest pewnikiem. W wizji Puiu przypomina ona raczej pole minowe, a jej zjazd zdaje się nieuchronnie prowadzić do łańcucha eksplozji, które nie oszczędzą nikogo.
Ostatnia rodzina w czasach ostatecznych
Spotkanie krewnych u Puiu nie jest zatem obrazem sielanki. To raczej mieszanka nudy, przymusu podpartego słabnącym autorytetem tradycji (konieczność rytualnego pożegnania zmarłego nestora rodu), spazmatycznych wyznań z obszaru terapii małżeńskiej prowadzonej na oczach wszystkich czy wreszcie absurdalnego przypadku – jak chociażby pojawienie się nieprzytomnej koleżanki przedstawicielki młodszego pokolenia. Niejednokrotnie zastanawiamy się, co właściwie zdoła przez kilka kolejnych godzin utrzymać tak zróżnicowanych bohaterów w miejscu, w którym ostatecznie nie mają przed sobą nic do ukrycia?
Rodzina lekarzy zdaje się wykorzystywać to spotkanie do prześwietlenia swoich sekretów oraz przeprowadzenia operacji na własnym organizmie: to okazja do zaostrzenia międzypokoleniowych sporów o pamięć o komunizmie, powtarzające się groźby ucieczki z domu, wydobycie historii chorobliwych skłonności do zdrad i (równie chorobliwych) podejrzeń o nią. Trudno tu mówić o mocnym szkielecie wspólnie podzielanych, niekwestionowanych przez nikogo wartości; być może bardziej niż szacunek do tradycji, bohaterów łączy sam głód i oczekiwanie na posiłek, rozpoczęcie którego uwarunkowane jest przybyciem spóźniającego się popa.
Puiu daleki jest jednak od cynicznego pokazania spotkania rodzinnego jako spektaklu masochizmu. Rodzina okazuje się tu niepewnym schronieniem przed przemocą, której pełna jest sfera publiczna: zatłoczone ulice Bukaresztu eksplodujące co chwila spontaniczną agresją między nieznajomymi. Na tym tle atmosfera w rozgadanym mieszkaniu jest oazą spokoju. Za schronieniem się w niej dodatkowo przemawia powracające przeczucie katastrofy – wykraczającej poza rodzinną tragedię śmierci domniemanego patriarchy rodu, Emila (którego autorytet będzie jednak wystawiony na próbę). Akcja filmu rozgrywa się tuż po ataku na „Charlie Hebdo”, żywa jest jeszcze pamięć o zamachach z 11 września, a także przemocy towarzyszącej upadkowi Ceaușescu. Przeczucie życia w „czasach ostatnich” może nabierać charakteru metafizycznego – przybywający wreszcie pop przywołuje opowieść o powtórnym przyjściu Chrystusa, które być może już się dokonało. To dyskretnie wprowadzone tło dla najważniejszych wydarzeń pozwala niejednokrotnie odnieść wrażenie, że w kotle rodzinnych emocji chodzi być może o ocalenie czegoś więcej niż tylko poważnego nastroju stypy. Choć apokalipsa zdaje się tu raczej mała i codzienna, nie zaś na miarę kosmicznego kataklizmu, to podobnie jak w „Melancholii” von Triera, rodzina staje się miejscem schronienia w obliczu przeczuwanej katastrofy. Puiu sugeruje, że jeśli nie będziemy w stanie dogadać się pomimo różnic w tym gronie i przy tej okazji, żadnej innej szansy już nie będzie.
Rodzina w wydaniu Puiu to równocześnie zgromadzenie wolne od kategorycznego osądu, próbujące wynegocjować chwiejny rozejm między zgromadzonymi członkami, pomagając w tym sobie wybuchami śmiechu z najbardziej napiętych, absurdalnych sytuacji. | Grzegorz Brzozowski
Nadzieja na ratunek zdaje się leżeć w paradoksalnej konstrukcji rodzinnego przedstawienia. Z jednej strony mieszkanie w czasie zjazdu to miejsce, w którym nie ma ostatecznie szansy na zachowanie przed sobą tajemnic czy pozorów łagodności. Sentyment babci za młodością w czasach komunizmu doprowadzi do łez wojowniczą antykomunistkę, zamiłowanie do teorii spiskowych kuzyna okaże się podszyte seksualnym napięciem, a niepozorny wujek zostanie nagle zdemaskowany jako obdarzony wybujałym libido. Rodzina w wydaniu Cristiego Puiu to równocześnie zgromadzenie wolne od kategorycznego osądu, próbujące wynegocjować chwiejny rozejm między zgromadzonymi członkami, pomagając w tym sobie wybuchami śmiechu z najbardziej napiętych, absurdalnych sytuacji. Jak przyznaje w pewnym momencie żona zmarłego, próbująca mediować w rodzinnej kłótni między chutliwym wujkiem i jego zdradzaną żoną, każdy ma trochę racji. Choć co chwila słyszymy groźby dotyczące opuszczeniu spotkania, zbuntowanego uczestnika odnaleźć możemy na schodach przed mieszkaniem, proszącego, by może jednak wynieść mu coś do jedzenia. Rodzina nie pełni tu roli sądu ostatecznego nad swoimi członkami: jest raczej forum, które niejedno już widziało i zobaczy. Pomimo oporów gotowe jest przyjąć każdą historię i postać, łącznie z bliżej niezidentyfikowaną, półprzytomną Chorwatką przyprowadzoną przez jedną z kuzynek. Każdy zdaje się tu przechodzić lekcję cierpliwości i wyrozumiałości dla siebie nawzajem – przynajmniej na czas trwania zjazdu. Największym zagrożeniem dla tego przedsięwzięcia zdaje się wzmiankowane przez głównego bohatera, Lary’ego, nieprzywiezienie na spotkanie swoich własnych dzieci w przekonaniu, że nie znajdą tam nic ciekawego.
Bohater ostatniej akcji
„Sieranevada” to jednak więcej niż tylko obraz kruchej rodzinnej dynamiki: na kryzys rodziny nakłada się tu także przekonujący obraz kryzysu męskości, doświadczanego przez głównego bohatera. Lary przeżywa tu nie tylko żałobę po ojcu oraz narastający głód związany z opóźniającym się przybyciem księdza: zjazd rodzinny rozpoczyna się dla niego gwałtownymi zarzutami ze strony żony, prowadzi do wystawienia się na ryzyko wyjawienia sekretów, a także zmusza do konfrontacji z poczuciem wypalenia i kryzysem zawodowym związanym z rezygnacją z bycia lekarzem. Zdezorientowany kotłem rodzinnych wypadków bohater krąży między pokojami, odsłaniając kolejne kryjące się w nich absurdalne sytuacje, niepewny tego, jakie role ma w nich odegrać. Lary to jednak tylko jedna z szeregu męskich postaci potencjalnie na skraju załamania nerwowego: znajdzie się wśród nich i obsesjonat teorii spiskowych i cierpiętniczy młody ojciec, toczący z żoną batalię o wyniesienie z mieszkania wózka. Trudno tu o mocnego kandydata do zajęcia miejsca po zmarłym nestorze rodu – pozostawione przez niego ubranie, które ostatecznie ktoś musi nałożyć dla dopełnienia rytuału, jest za duże na każdego z nich. W żadnym z nich nie widać materiału na patriarchę narzucającego rodzinnej konfiguracji długotrwały porządek.
Odpowiedzią na kryzys w żadnej z tych opowieści nie okazuje się uzurpacja patriarchalnego autorytetu, ale przede wszystkim gotowość do skonfrontowania z własnymi słabościami. | Grzegorz Brzozowski
Taka konstrukcja postaci Larego stawia „Sieranevadę” w szeregu świetnych filmowych portretów mężczyzn w wieku średnim, borykających się z osobistym i rodzinnym kryzysem. Znajdziemy wśród nich chociażby tytułowego „Toniego Erdmanna”, gotowego do desperackiego samoośmieszania w imię prób ocalenia relacji z córką-pracoholiczką. Jest wśród nich także Lester Burnham z „American Beauty” Sama Mendesa, groteskowo zadurzony w koleżance swojej nastoletniej córki, uwikłany w poczucie osobistej klęski i świadomy, że jego rodzina przerodziła się w maszynę do unieszczęśliwiania wszystkich swoich członków. Odpowiedzią na kryzys w żadnej z tych opowieści nie okazuje się uzurpacja patriarchalnego autorytetu, ale przede wszystkim gotowość do skonfrontowania z własnymi słabościami.
Ostatecznie także w „Sieranevadzie” samo przyjęcie pozycji autorytetu nie wydaje się żadnym pomysłem na rozwiązanie napięć. Nimb zmarłego nestora jest sam w sobie raczej umowny i wyobrażony: pamięć po nim okazuje się skrywać stopniowo wyjawiane, bolesne sekrety. Nikt z mężczyzn kotłujących się w rumuńskim mieszkaniu nie sili się też na przywłaszczanie sobie roli patriarchy. Najlepsze, co sam Lary może zrobić, to odnajdywanie się w napotkanych sytuacjach: doradzenie seksualnie sfrustrowanemu kuzynowi, sprezentowanie szwankującego aparatu do ćwiczeń mamie, pomocy w przeniesieniu wspomnianej Chorwatki czy wreszcie rozbrojenie napięcia niekontrolowanym śmiechem. Puiu nie próbuje ani wiktymizować swoich męskich bohaterów ani też przypisywać im pozycji autorytetu: pokazuje ich raczej jako chwiejnych, ale potrzebnych – jak wszyscy pozostali – uczestników konfiguracji, których heroizm sprowadza się przede wszystkim do wytrwałego stąpania po tym samym rodzinnym polu minowym.
Film:
„Sieranevada”, reż. Cristi Puiu, Chorwacja, Francja, Macedonia, Rumunia, Bośnia i Hercegowina 2016
