Pokazywana w łódzkim Muzeum Sztuki wystawa „Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy” podejmuje temat nieoczywisty w kontekście futuryzmu, który znany jest bardziej z poetyckich eksperymentów bądź działalności malarzy oraz rzeźbiarzy. Skupiając się na twórczości Enrico Prampoliniego, ważnego, choć nie tak słynnego twórcy jak Boccioni, Carrà czy Marinetti, autor wystawy Przemysław Strożek wybrał inną ścieżkę narracji, w której splatają się wątki futurystycznej technofilii, odkryć sztuki abstrakcyjnej oraz ich rozwinięcia w nowych formach plastyki scenicznej. Choć wystawa jest jedną z większych monograficznych prezentacji poświęconych Prampoliniemu, nie ogranicza się do jego indywidualnej twórczości. Idąc śladem biograficznych i artystycznych powiązań, ukazuje całą panoramę wydarzeń i projektów wpisujących się w rozwijaną przez włoskiego twórcę koncepcję „scenotechniki”. W rekonstruowanej sieci awangardowej wymiany ważne miejsce przypada polskim twórcom, z którymi Prampolini utrzymywał kontakty i których projekty – powstające równolegle choć niezależnie – uważał za urzeczywistnienie własnych idei.

Futurystyczny „Hymn pokoju”

Wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi jest kolejną z prezentacji poświęconych rekontekstualizacjom i odkrywaniu awangardowego dziedzictwa, zorganizowanych z okazji przypadającego właśnie „roku awangardy”. Rocznica ta – przypominająca, że awangarda jest już wiekową tradycją – dzięki staraniom największych polskich muzeów sztuki została włączona w ramy narodowych obchodów 100-lecia niepodległości. Za moment graniczny uznano tutaj datę pierwszego wystąpienia Ekspresjonistów Polskich (późniejszych „formistów”) w Krakowie w 1917 r. Programowe deklaracje Chwistka, Pronaszków i Czyżewskiego zwracały się wówczas po raz pierwszy tak zdecydowanie ku sztuce wewnętrznie autonomicznej, skupionej na formalnych eksperymentach. Inicjatywy polskich futurystów, które pojawiły się tuż po zakończeniu wojny i ponownym pojawieniu się Polski na mapie Europy, można uznać za moment równie istotny i przełomowy tym bardziej, że hasła artystycznej rewolty łączyły się w nich z entuzjastycznym przeżywaniem odzyskanej wolności. W odezwie „Do narodu polskiego. W sprawie natychmiastowej futuryzacji życia” (1921) Bruno Jasieński kreślił karnawałową wizję przemiany teraźniejszości – „latające poezokoncerty w pociągach, tramwajach, jadłodajniach, fabrykach, kawiarniach, na placach i dworcach” – twierdząc, że potrzeba „nowych, ostrych, syntetycznych wrażeń”, by uzdrowić polską duszę i wyzwolić ją spod władzy bolesnej przeszłości. Wychwalał nowoczesne życie jako „balet możliwości i niespodzianek”, ale stawiał też większy cel: „budowania nowego domu dla rozszerzonego Narodu Polskiego, który w starym już się pomieścić nie może”. „Scena się przekręca” – pisał. „Trzeba zmienić dekoracje”.

Na łódzkiej wystawie znaleźć można pełne nowej anarchicznej energii teksty futurystycznych jednodniówek, jak słynny „Nuż w bżuhu” (z 1921 r.), którego lektura nawet obecnie może sprawić czytelnikowi wiele radości. | Agnieszka Rejniak-Majewska

Na łódzkiej wystawie znaleźć można pełne nowej anarchicznej energii teksty futurystycznych jednodniówek, jak słynny „Nuż w bżuhu” (z 1921 r.), którego lektura nawet obecnie może sprawić czytelnikowi wiele radości. Co znamienne, w przeciwieństwie do militarystycznych haseł włoskich futurystów, zamieszczone w nim teksty zaskakują nie tylko absurdalnym humorem, ale również radykalnie pacyfistyczną wymową. Poeci znad Wisły mówili: „Marinetti jest nam obcy” i zaznaczali, że „powtórnie” nazywają siebie futurystami, świadomi czasowego dystansu i różnicy dzielącej ich od poprzedników. Słowo „futuryzm” przyjęło się zresztą w tym czasie, zwłaszcza w Europie Wschodniej i Środkowej, jako synonim postawy awangardowej i nowej sztuki. Okres lat 20., z którego pochodzi większość prezentowanych na wystawie dzieł i projektów, był czasem intensywnej artystycznej i intelektualnej wymiany, przenikania się idei konstruktywizmu, francuskiego puryzmu, form wywiedzionych z kubizmu, ekspresjonizmu i futuryzmu. W dziedzinie plastyki teatralnej przepływ idei i wspólnota poszukiwań były szczególnie widoczne. Awangardowi twórcy dostrzegli w teatrze możliwość pełniejszego rozwinięcia swoich formalnych koncepcji. Postulowane przez reformatorów teatru odrzucenie naturalistycznych konwencji i prymatu „literackości” otwierało z kolei drogę poszukiwaniom nowej plastyczno-dynamicznej jedności – syntezy obrazu, ruchu, światła i dźwięku. Tworzone przez artystów projekty sceniczne często prezentowane były na łamach awangardowych czasopism, jak redagowany przez Prampoliniego magazyn „Noi”, czy wydawany przez polskich konstruktywistów „Blok” oraz „Praesens”. Innym narzędziem propagowania innowacyjnych koncepcji plastyki scenicznej stały się też organizowane w latach 20. i 30. międzynarodowe wystawy – począwszy od Międzynarodowej Wystawy Nowych Technik Teatralnych w Wiedniu w 1924, przez wystawę paryską w 1925 czy nowojorską w 1926 r. Demonstrowane na nich projekty można zobaczyć na łódzkiej ekspozycji, w większości niestety jedynie w postaci szkiców, makiet i fotografii, ze względu na praktyczne ograniczenia najczęściej pozostawały one na etapie modeli.

Od scenografii do scenotechniki

Twórczość Prampoliniego jako malarza, autora scenografii filmowych i teatralnych, architekta i projektanta znakomicie odzwierciedla interdyscyplinarny i intermedialny charakter awangardowych poszukiwań jego czasów. Przyglądając się jego wczesnym futurystycznym kolażom i płótnom, takim jak „Tarantela”, oraz późniejszym projektom, zauważyć można jednak wyraźną ciągłość zainteresowań związanych z dynamiką działania barwy i plastycznego rytmu, z autonomicznym oddziaływaniem form uwolnionych od przedmiotowych treści. Idea spektaklu teatralnego jako „baletu rytmicznych form barwnych” pojawiała się już wcześniej, w pierwszej dekadzie XX w., między innymi w projektach Kandinsky’ego (inspiracją były tu w dużej mierze osiągnięcia tańca nowoczesnego i słynne pokazy Loie Fuller). Prampolini rozwinął tę koncepcję, wzbogacając ją o wizję rozbudowanej maszynerii technicznej – sceny skonstruowanej zgodnie z futurystyczną ideą dynamizmu i symultanicznej wielości przestrzeni. Tradycyjną statyczną scenografię zastąpić miała forma dynamiczna, oparta na abstrakcyjnym ruchu maszynerii i działaniu światła, w której aktor stawał się jedynie elementem większej całości – „elastyczną rzeźbą”. Gloryfikację maszyny i nowoczesnej techniki znaleźć można w szeregu projektów Prampoliniego – jak fantastyczny kostium, w którym Zdenka Podhajska prezentowała „taniec śmigła” w Pawilonie Futurystycznym w Turynie. Przede wszystkim jednak futurystyczna wizja maszyny i jej mitycznej potęgi miała się przekładać na model abstrakcyjnej scenicznej całości, kierowanej wewnętrzną, nie-ludzką siłą. „Plastyczna egzaltacja maszyny” – jak zakładał Prampolini – nie powinna się kończyć na naśladownictwie zewnętrznych motywów, lecz wyrażać się w całościowej strukturze – maszynerii teatralnej pojętej jako „świątynia duchowej abstrakcji”.

Paralelne do scenicznych koncepcji Craiga, Meyerholda i Schlemmera, a w pewnych aspektach bardziej śmiałe i utopijne projekty Prampoliniego nie były łatwe w realizacji. Projekt ruchomego „teatru magnetycznego” (1925), który oglądać można na łódzkiej wystawie, nie doczekał się architektonicznego spełnienia, podobnie jak pokrewny mu, stworzony przez Andrzeja Pronaszkę i Szymona Syrkusa projekt „teatru symultanicznego” (1930), w którym widownia miała być otoczona ruchomymi pierścieniami sceny. Wiele zgromadzonych na wystawie w Muzeum Sztuki obiektów i dokumentów ukazuje nie tyle skończone efekty teatralnych inscenizacji, co daje wgląd w proces kształtowania projektów scenicznych, a także w wymianę i współpracę między artystami, w tym tę dotyczącą inscenizacji niezrealizowanych.

Polskie konteksty

Zachowana korespondencja i przekłady pokazują, że futurystyczny dramat Ruggera Vasariego „Agnoscia delle macchine” (Udręka maszyn) ze scenografią Prampoliniego o mały włos mógł mieć premierę na scenie warszawskiego teatru, choć ostatecznie wystawiony został w Paryżu. Dramaty włoskich futurystów były niemal na bieżąco tłumaczone na język polski i komentowane w prasie, choć trudniej było z ich wystawieniem. Jalu Kurek, któremu idee włoskich futurystów i Prampoliniego były szczególnie bliskie, swoją sztukę „Gołębie Winnicji Claudel” (1924) chciał zrealizować „w scenografii skonstruowanej według zasad scenodynamiki Prampoliniego”, pomyślanej jako „architektura przestrzenna świetlisto-kinetyczna”. W swojej estetyce symultanizmu miała ona bardziej przypominać „poemat filmowy” niż tradycyjne przedstawienie teatralne.

Wiele zgromadzonych na wystawie w Muzeum Sztuki obiektów i dokumentów ukazuje nie tyle skończone efekty teatralnych inscenizacji, co daje wgląd w proces kształtowania projektów scenicznych, a także w wymianę i współpracę między artystami, w tym tę dotyczącą inscenizacji niezrealizowanych. | Agnieszka Rejniak-Majewska

Niektóre z futurystycznych dramatów doczekały się jednak w przedwojennej Polsce spektakularnych inscenizacji, jak „Jeńcy” Marinettiego – pokazywani dwukrotnie, w 1933 we Lwowie i w 1937 r. w Krakowie. Marinetti, „papież futuryzmu” odgrywał już w tym czasie przede wszystkim rolę światowego celebryty, o czym świadczy – zrelacjonowane w ramach wystawy – jego królewskie przyjęcie w 1933 r. w warszawskim PEN Clubie. Zaprojektowana we Lwowie przez Andrzeja Pronaszkę inscenizacja jego sztuki, z wykorzystaniem symultanicznej organizacji akcji scenicznej i zmechanizowanym rytmem ruchu aktorów, wyróżniała się jednak niezwykłą ekspresją i silną, zwłaszcza w ówczesnej sytuacji, krytyczną wymową. Zgromadzona na wystawie dokumentacja przypomina o szeregu znakomitych plastycznie realizacji scenicznych Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków, tworzonych dla Leona Schillera w Teatrze Bogusławskiego w Warszawie i dla Wilama Horzycy we Lwowie. Były one zarówno odpowiedzią na potrzeby teatru „masowego” i zaangażowanego, jak i przedłużeniem romantycznej idei „teatru monumentalnego”. Hasło, którym Syrkus i Pronaszko podpisali swoje awangardowe projekty na stronach „Praesensu”, brzmiało: „Mieszkanie najmniejsze – teatr największy”. Przestrzeń teatralna miała być zgodnie z tym przesłaniem spełnieniem demokratycznych ideałów, uwzniośleniem i celebracją obywatelskiej wspólnoty. Nowoczesna technika sceniczna – za którą Prampolini Pronaszków szczególnie cenił (między innymi zapraszając ich do udziału w organizowanych przez siebie wystawach) – służyć miała realizacji formy teatralnej, która jednocześnie – jak to ujął Horzyca – pozostawała dziełem „misteryjnym, surowej prostoty a zarazem wielkiej sprawczości”.

Przypomniane w ramach wystawy polskie spektakle, począwszy od inscenizacji klasyków Mickiewicza i Wyspiańskiego, po lewicowe „faktomontaże” Leona Schillera uderzają śmiałością rozwiązań i konsekwencją w traktowaniu sceny jako integralnej, nasyconej ekspresyjnie całości. O ile futurystyczne i kubistyczne kostiumy i stylizacje można dziś widzieć jako barwny znak minionej epoki, owa syntetyczna forma wyrazu i plastyczny sposób myślenia o teatrze jawią się jako wciąż aktualne i nowoczesne. Tym co należy uznać za szczególnie cenny aspekt łódzkiej wystawy, poza walorami poszczególnych pokazywanych prac, jest sugestywne ukazanie, że awangardowe eksperymenty, choć nieraz utopijne, uczestniczyły w tworzeniu wspólnego języka, otwartego dla szerokiej publiczności.

Wystawa:

„Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy”, 9 czerwca 2017 r.–8 października 2017 r., Muzeum Sztuki w Łodzi.