Wbrew powszechnemu przekonaniu polska opera nie kończy się na „Halce” i „Strasznym dworze” ani nawet na „Królu Rogerze”, czego dowód stanowi „Eros i Psyche” Ludomira Różyckiego do słów Jerzego Żuławskiego, przeżywająca obecnie swój mały renesans. Po niedawnym odświeżeniu tej partytury ponad rok temu przez Operę Bałtycką w Gdańsku, w stulecie wrocławskiej prapremiery jej niemieckiej wersji zapomniane dzieło Różyckiego włączył do programu również Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie. Choć określenie „włączył do programu” jest nieco na wyrost, ponieważ zagrano tylko cztery przedstawienia z rzędu i w tym sezonie spektakl nie będzie już na afiszu. Ze względu jednak na jakość i rzadkość tego dzieła, i symptomatyczność jego realizacji w TW-ON zasługuje na parę słów komentarza.

W obecnych czasach „Eros i Psyche” prawie nie gości na deskach teatrów; znane jest nam też tylko jedno nagranie, z 1978 r., pod dyrekcją Antoniego Wicherka, z Hanną Lisowską w roli Psyche (Polskie Nagrania Muza, 2004). Wobec tego, podobnie jak bardzo mało znana „Goplana” Władysława Żeleńskiego, opera ta daje szczególne pole do popisu dyrygentowi i reżyserowi; nie obciąża tradycją wykonawczą i daje szansę na wykazanie się kreatywnością. Kierownik muzyczny najnowszej inscenizacji, Grzegorz Nowak, oraz jej reżyserka, Barbara Wysocka, wykorzystali tę szansę jedynie w niewielkim stopniu.

Bardziej udana niż przeciętnie w Operze Narodowej okazała się strona instrumentalna przedstawienia. Partytura „Erosa i Psyche” jest bogata orkiestrowo, ma charakter symfoniczny, co w polskiej twórczości operowej bywało zjawiskiem nieczęstym. Widać, że kompozytor miał doświadczenia zagraniczne i był na bieżąco z trendami panującymi w niezwykle dynamicznie rozwijającej się muzyce niemieckiej epoki modernizmu. Zespół TW-ON dobrze odnalazł się w fluktuacjach temp, które przydawały wykonaniu lekkiego i urozmaiconego charakteru. Zasadniczo muzycy grali czysto i metrycznie, chociaż dyrygentowi nie zaszkodziłoby więcej inwencji, jeśli chodzi o możliwości kontrastowe, jakie daje ten utwór. Niewątpliwie jednak orkiestra pod batutą Nowaka wypadła lepiej niż w „Goplanie” przed rokiem. Również chór poprawił jakość brzmienia i w wielu miejscach bardzo dobrze spełniał swoją rolę (także pod względem aktorskim), również w trudnym synchronizacyjnie i barwowo śpiewaniu zza sceny. Wygląda na to, że Nowak nie jest może złym dyrygentem, tyle że nie za bardzo nadaje się do opery. Brak mu serca lub wyobraźni do pracy ze śpiewakami, a szczególnie wyraźnie widać to tam, gdzie brak koncepcji wokalnej sąsiaduje u niego z niezłą wizją symfoniczną. Brak drygu do opery stanowi wszakże pewien problem u kogoś, kto od niedawna pełni funkcję dyrektora muzycznego największego teatru operowego w Polsce.

Brak drygu do opery stanowi pewien problem u kogoś, kto od niedawna pełni funkcję dyrektora muzycznego największego teatru operowego w Polsce. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Występ orkiestry i chóru wydawał się szczególnie udany zwłaszcza wobec niezbyt szczególnej obsady solowej, która całkowicie chybiona nie była tylko dzięki paru rolom drugoplanowym. Po raz kolejny nie popisał się casting Teatru Wielkiego, który podjął kilka mało zrozumiałych decyzji obsadowych. Najbardziej rzucają się pod tym względem w uszy wykonawcy ról tytułowych. Zarówno Joanna Freszel (Psyche), jak i Tadeusz Szlenkier (Eros) mają głos i możliwości, ale żadne z nich nie rozumie chyba do końca, że przygotowanie partii nie kończy się na opanowaniu słów i nut. W ich partiach znalazły się zaledwie pojedyncze fragmenty, w których można by podejrzewać śpiewaków o próbę interpretacji. Psyche Joanny Freszel była w mniejszym stopniu alegorią duszy tułającej się przez świat na przestrzeni wieków w poszukiwaniu miłości, a w większym nimfą-maniaczką, eksponującą bezustannie krzykliwą, mało zmysłową, monotonną seksualność. Najważniejszy stosowany przez nią środek wyrazu to głośny śpiew w górnej części skali, mający wywołać łatwy efekt kosztem legato, piano, frazy i zniuansowania barwowego.

Eros w wykonaniu Szlenkiera pasował do niej pod tym względem jak ulał, brakowało mu logicznej muzycznej „interpunkcji”, zwłaszcza kropek wyznaczających koniec jednej myśli i początek kolejnej, a także wielokropków, zawieszeń, niosących w sobie potencjał znaczącego niedopowiedzenia. Również on postawił na masę i wolumen brzmienia, jakby bawił się swoim heldentenorem, nie bacząc na charakter roli. W rezultacie jego Eros wyzuty był z tajemniczości, erotyzmu i wdzięku, przez co bardziej przypominał niezgrabnego, grubiańskiego Hefajstosa. I to nie tylko pod względem muzycznym, ale także aktorskim – artysta zdawał się bardzo usztywniony i ociężały, chodził trochę jak robot i stał jak kołek (chyba że to celowe nawiązanie do symboliki fallicznej). Widać to było już od pierwszego duetu, w którym Psyche szczerze, i nawet skutecznie, starała się uwodzić Erosa frenetycznym tańcem, podczas gdy on ani drgnął. Reżyserka postawiła zresztą przed sopranistką bardzo trudne zadanie. Jej postać prawie nie znika z widoku, nawet w momentach, kiedy nie śpiewa, i bezustannie musi krzesać z siebie energię sceniczną, co w dużej mierze się Joannie Freszel udało.

Wśród wpadek obsadowych wymienić też należy Wandę Franek jako drugoplanową Arete/Ksieni. Obie wykonywane przez nią role – ucieleśnienie cnoty oraz przełożona zakonu – skłaniają wprawdzie do pewnej podniosłości, mezzosopranistka jednak zrobiła z tego aspektu karykaturę; bardziej przestraszała (jak kiedyś w „Strasznym Dworze”), niż budziła respekt. Problemy z górną i dolną częścią skali oraz krótka efektywna średnica sprawiają, że trudno znaleźć dla niej odpowiednią rolę.

Znacznie lepiej od niej wypadła Anna Bernacka (Hagne/Laida/Furtianka) i to zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim. Bernacka, obdarzona głosem o trochę nieprzejednanym charakterze, zwykle lepiej wypada w partiach, w których nie ma wiele śpiewania zespołowego. Tak też było w tym spektaklu. Każdą z wykonywanych przez siebie ról obdarzyła indywidualną tożsamością i zaśpiewała logicznie oraz konsekwentnie, choć może w roli kusicielki przydałoby się jej nieco więcej uwodzicielskiej barwy.

Po raz kolejny nie popisał się casting Teatru Wielkiego, który podjął kilka mało zrozumiałych decyzji obsadowych. Najbardziej rzucają się pod tym względem w uszy wykonawcy ról tytułowych.| Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Najjaśniejszym obok niej punktem w obsadzie okazał się Mikołaj Zalasiński w pierwszoplanowej roli Blaksa. Na uznanie zasługiwała u niego czytelność tekstu i precyzja wokalna, bardzo istotna w tej dość recytatywnej partii; słychać po nim doświadczenie w podobnych rolach z niemieckiej literatury operowej. Wykazał się również swobodą i zmysłem aktorskim, a niemały, dość ekspansywny wolumen jego głosu wykorzystany został celowo i znajdował się pod kontrolą śpiewaka (czego, jak pisaliśmy, nie można powiedzieć o odtwórcach ról tytułowych). Blaks Zalasińskiego miał też dużo tego, czego zabrakło Erosowi Szlenkiera – elastyczności i muzykalności.

Sam pomysł wystawienia wartościowego, choć zapomnianego przykładu polskiego modernizmu w muzyce zasługuje na pochwałę; ponadto strona muzyczna spektaklu miała swoje mocniejsze strony i całość wykonania daje jako takie pojęcie o materii dzieła. Reżyseria spektaklu okazała się natomiast pasmem rozczarowań z nielicznymi wzlotami, które zdarzały się tu i ówdzie, jak smyrneńskie rodzynki w mocno zakalcowatym cieście. Ponieważ „Eros i Psyche” prawie nie pojawiała się w ostatnich dekadach na scenie i nie istnieje kanon inscenizacyjny tego dzieła, z którym można by wejść w dialog, reżyserka poszła po linii najmniejszego oporu i postawiła na stare, zgrane gesty, które znamy z jej twórczości (choćby z „MedeaMaterial” czy „Moby’ego Dicka”, o którym pisaliśmy w „Zeszytach Literackich” nr 127), doprawione paroma modnymi rekwizytami. Trzeba przyznać Wysockiej, że jej reżyseria w dużej mierze przynajmniej nie przeszkadza muzyce, chociaż szuranie statystów i hałasowanie przez nich dekoracjami psuło piękne interludia instrumentalne (o których sama reżyserka mówiła w wywiadzie, że są dla niej najbardziej inspirujące – cóż, najwyraźniej zainspirowały ją do ich zagłuszania). Niewątpliwie jednak śpiewacy ustawieni są dogodnie pod względem akustycznym, akcja z ich udziałem rozgrywa się blisko proscenium, więc chociaż scena jest przez większość czasu niezabudowana z tyłu ani z góry, soliści pozostają słyszalni.

„Eros i Psyche” to historia do szpiku alegoryczna. Opowiada o Psyche, która ujrzawszy wbrew zakazowi oblicze Erosa, zostaje skazana na tułaczkę przez wieki i kraje w pogoni za nienasyconym pragnieniem miłości. Psyche – dusza – w starożytnym Rzymie zostaje uznana za szaloną, w średniowiecznej Hiszpanii trafia do lochu, w rewolucyjnej Francji wikła się w walkę polityczną, a w czasach współczesnych popada w dekadencję i nihilizm. W końcu jednak odnajduje to, za czym tęskni, gdy Eros ukazuje swoją drugą twarz – Tanatosa. Ta klarowna parabola mówi sama za siebie i daje reżyserowi dogodną możliwość snucia jednocześnie fabuły dramatycznej oraz narracji metaforycznej.

Barbara Wysocka uznała chyba taką drogę za zbyt łatwą (jakby libretto Żuławskiego było za mało nasycone filozoficznie) i za mało efektowną, skoro postanowiła nałożyć na te dwie warstwy – dosłowną i przenośną – kolejną: wielki cudzysłów przenoszący akcję do studia filmowego. Fabuła więc nie dzieje się naprawdę, ale „dzieje się” w filmie, mit zostaje podany w wątpliwość, archetypy ulegają dekonstrukcji, która jednak zatrzymuje się na etapie dezintegracji, jakby we wszystkim chodziło tylko o radość z czynności (dekonstruowania), a nie jej sens i cel. Trudno więc oprzeć się wrażeniu, że głębia zastosowanego przez Wysocką cudzysłowu jest pozorna, a celem jego użycia jest puszczenie oka do tych, którzy czczą dystans dla samego czczenia, co jest zajęciem, nomen omen, dość czczym.

Reżyserka poszła po linii najmniejszego oporu i postawiła na stare zgrane gesty, które znamy z jej twórczości. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Dzięki temu „przekontekstowieniu” reżyserka może jednak wprowadzić wiele elementów odwracających uwagę widza od pustki koncepcji inscenizacyjnej – po scenie kręcą się chmary statystów ze sprzętem realizatorskim, udających ekipę filmową, i biega po niej nadpobudliwa kierowniczka planu. Ileś razy padają głośne klapsy filmowe, jakby odbiorcy trzeba było bezustannie przypominać o umowności konwencji w konwencji, którą serwuje nam Wysocka. Chwilami jednak – jak w obrazie IV (rewolucja francuska) – można odnieść wrażenie, że hipsterska ironia reżyserki poszła na latte z sojowym mlekiem, a wówczas na scenie zostaje tylko przeraźliwie ramotowata dosłowność. Wysocka chyba do tego stopnia podekscytowała się swoim postmodernistyczny pomysłem, że zapomniała o kontinuum dramatycznym i zrujnowała najważniejsze, same w sobie naprawdę wzruszające kulminacje utworu, jak choćby pod koniec pierwszej części przedstawienia (obraz III, klasztor), kiedy to wkrótce po wstrząsającej muzycznie i dramaturgicznie scenie wtrącenia Psyche do lochu, tuż po opadnięciu kurtyny, reżyserka dodała humorystyczny okrzyk „Przerwa!”.

W rezultacie publiczność, zamiast być poruszona okrucieństwem losu bohaterki, wychodzi na antrakt z wrażeniem, jakby była w kabarecie. Efekt niezamierzenie komiczny daje też chlustanie z kanistra powietrzem (obraz V) w bardzo dramatycznym momencie podpalania przez Psyche studia filmowego, co przywodzi na myśl nalewanie niewidzialnej herbatki w „Klanie”.

Widać tu zresztą pewną niekonsekwencję. Z jednej strony, mamy faktyczny świat studia filmowego i umowny świat Erosa i Psyche. Z drugiej strony, kiedy jednak wymagana jest pewna doza realizmu, autentyzmu, okazuje się, że nad całością wisi kolejna warstwa cudzysłowu, pokazująca jego otępiającą i bezcelową wszechwładność. W ten sposób to, co w postmodernizmie jest inspirujące i ożywcze i mogłoby stanowić wartość dodaną dla modernistycznej partytury Żuławskiego i Różyckiego, zamienia się w pustosłowne, doraźne postmodernic.

Opera:

„Eros i Psyche”
muzyka: Ludomir Różycki
słowa: Jerzy Żuławski
dyrygent: Grzegorz Nowak
reżyseria: Barbara Wysocka
soliści: Joanna Freszel, Tadeusz Szlenkier, Mikołaj Zalasiński, Anna Bernacka, Wanda Franek, Adam Kruszewski, Wojtek Gierlach, Mateusz Zajdel, Grzegorz Szostak, Aleksandra Orłowska-Jabłońska
Orkiestra i Chór Teatru Wielkiego – Opery Narodowej
premiera: 13 października 2017 r.

Zdjęcia: (C) K. Bieliński