Ottavio Dantone, Accademia Bizantina, „The Art of Fugue” (Decca, 2017)
Accademia Bizantina to zespół założony przed 34 laty w Rawennie, który po twórczość Bacha sięgał dotąd niespecjalnie często – w 2008 ukazało się ich nagranie koncertów klawesynowych , a w 2011 bardzo ciekawa płyta z samymi sinfoniami (wstępami instrumentalnymi) do rozmaitych kantat tego kompozytora (wyd. Decca). Tym razem muzycy pod przewodnictwem Ottavia Dantone – dyrygenta i klawesynisty – sięgnęli po jeden z pomników myśli muzycznej: Bachowską „Sztukę fugi”.
Utwór ten nie ma ustalonego składu wykonawczego ani programu literackiego – stanowi muzykę absolutną w wyjątkowo dosłownym sensie; i choć niedaleko mu do iście matematycznej łamigłówki, niesie z sobą wyjątkowy potencjał estetyczny, który można wyzyskać interpretacyjnie na wiele sposobów. Najczęściej ten cykl kanonów i fug wykonywany jest na instrumencie klawiszowym – organach, klawesynie lub fortepianie – nie należą jednak do rzadkości interpretacje sięgające po rozmaite kombinacje: kwartet smyczkowy (jak choćby godne polecenia nagranie Emmerson String Quartet, DG 2003), sekstet wiol (Fretwork, Harmonia Mundi 2002), zespół dęty blaszany (Canadian Brass, Sony 2007) czy większy zespół mieszany (Akademie für Alte Musik, Harmonia Mundi 2011).
Muzycy z Accademia Bizantina wystąpili w sześcioosobowej obsadzie (kwartet smyczkowy plus pozytyw i klawesyn); poszczególne ogniwa cyklu wykonywane są przez różne składy. Takie zróżnicowanie instrumentacyjne jest bezpośrednio związane z koncepcją wykonawczą „Die Kunst der Fuge” zamierzoną przez Dantonego i jego współpracowników – przedstawili oni bowiem ten cykl jako oratorium bez słów, obdarzając poszczególne ogniwa dużym ładunkiem dramatycznym i kontrastując je wyraźnie między sobą. Nie brak w ich wizji barokowego rubata ani ozdobników i elementów improwizacyjnych (jak w kadencji „Canonu alla decima”).
W otwierającym płytę „Contrapunctus I” temat zostaje podany trącym, głuchym dźwiękiem, przywodzącym na myśl lirę korbową, w trzecim pozytywy również wyraziście „oddychają” (lekko posykuje, jak organy w pamiętnym nagraniu Glenna Goulda z 1962 roku) – sprawia to silne wrażenie czegoś, nomen omen, bardzo organicznego. W niektórych miejscach, jak w „Contrapunctus IV”, klawesyn brzmi, jakby realizował basso continuo w barokowej operze lub kantacie. Muzycy Accademia Bizantina podeszli do „Sztuki fugi” nie jak do zabytku teorii muzyki, tylko do żywego utworu, nie popadając jednak w nadmiarowość i tanie efekciarstwo (w stylu Christiny Pluhar i jej spazmów udających natchnienie) – dlatego to nagranie jest tak warte uwagi i zwyczajnie przyjemne do słuchania.
Gundula Janowitz, „The Last Recital – in Memoriam Maria Callas” (First Hand, 2017)
Dla uczczenia 80. urodzin Gunduli Janowitz wydawnictwo First Hand wypuściło nagranie recitalu pieśni z antycznego teatru u stóp Akropolu – Odeonu Heroda Attyka. Koncert, który odbył się 16 września 1999 roku, upamiętniał z kolei rocznicę śmierci Marii Callas (zmarłej w 1977). Nagranie to nie tylko zawiera w sobie wyjątkowo piękną muzykę, ale też jest niezwykłym dokumentem, jako ostatni recital jednej z najwybitniejszych śpiewaczek XX wieku, która takich recitali dała ponad 300, a ponadto stworzyła zapadające w ucho i pamięć kreacje w operach od Wolfganga Amadeusza Mozarta przez Giuseppe Verdiego i Richarda Wagnera po Richarda Straussa.
Znakomita technika wokalna, którą dysponowała Gundula Janowitz, pozwoliła jej wykonywać szeroki i zróżnicowany repertuar, a także na długo zachować świeżość głosu, bez straty w rozpoznawalnej barwie i brzmieniu. Na płycie dokumentującej jej ostatni recital pieśni, w którym towarzyszył jej przy fortepianie Charles Spencer, możemy usłyszeć 62-letnią artystkę w znakomitej formie. Na ten niezwykły wręcz, trwający 80 minut występ składają się poruszające, dojrzałe i dopracowane interpretacje pieśni Franza Schuberta, Roberta Schumanna i Richarda Straussa. Wyjątkowe właściwości głosu Gunduli Janowitz i wielka dyscyplina sprawiły, że stworzyła ona wiele znakomitych nagrań zarówno w studio, jak i zarejestrowanych na żywo.
Ta wybitna kreacja artystyczna przykuwa szczególną uwagę przez cały czas wykonania, ponieważ nasycona jest pełnym spektrum emocji, które nie zawsze daje się osiągnąć w nagraniach studyjnych. Janowitz to nie tylko perfekcjonistka, ale i poszukiwaczka, która nie ograniczała się do raz wypracowanych rozwiązań, lecz wciąż dążyła do reinterpretacji tego, co już raz opracowała. Wynikało to z jej maksymalizmu – rzadko bywała w stu procentach zadowolona ze swojej pracy; między innymi dzięki temu większą szansę na satysfakcję z obcowania z jej nagraniami mają słuchacze.
Trio Laflamme, „Kuhlau, Czerny & Weber: Trios” (Coviello Classics, 2017)
Coviello, prestiżowa firma zapraszająca często do współpracy wykonawców spoza głównego nurtu i sięgająca po rzadszy repertuar, w maju tego roku wypuściła na rynek płytę z utworami Friedricha Kuhlaua, Carla Marii von Webera i Carla Czernego w interpretacjach Tria Laflamme złożonego z eponimicznej flecistki Annie Laflamme, wiolonczelistki Dorothei Schönwiese i Katarzyny Drogosz przy pianoforte. La flamme znaczy „płomień” – to skojarzenie jak najbardziej na miejscu w kontekście temperatury muzyki współwykonywanej przez trzy artystki.
Płytę rozpoczyna „Trio G-dur” op. 119 Kuhlaua, który w tym utworze jawi się jako wybitny melodysta – jak na kompozytora muzyki fletowej i operowej przystało. Pierwsze takty utworu o recytatywnym charakterze pod palcami Katarzyny Drogosz od razu zdradzają wokalne inklinacje kompozytora oraz to, że będziemy mieć do czynienia z nagraniem niepospolitym pod względem wyczucia frazy i wysmakowanym. Z kolei finał utworu to w wykonaniu Tria Laflamme jakby rossiniowskie bel canto – skrząca się humorem i wirtuozowskimi ozdobnikami kulminacja aktu rodem z opery komicznej.
Dominanta całej płyty, „Trio g-moll” Webera, nie jest najbardziej typowym wytworem tego gatunku, ponieważ pianoforte nie pełni w nim roli wiodącej, choć nie da się ukryć, że pozostaje kluczowe dla utrzymania pulsu – tworzy wątek, na którym osnute są kantylenowe melodie fletu i wiolonczeli. Nie dziwi więc charakter tkanki melodycznej, jaką słyszymy w „Triu g-moll” – pojawiają się tu melodie przywodzące na myśl te z „Freischütza”, jak choćby pieśń pijacka Caspara. Laflamme wykonuje je w sposób tak sugestywny, że odtąd myśląc o tej operze, będziemy mieć w pamięci „Trio g-moll”.
Płytę zamyka „Fantazja koncertującej na fortepian, flet i wiolonczelę” Czernego op. 256 – instrumentalistki budują w niej napięcie w sposób klarowny i podążają za efektownymi melodiami i ich wirtuozowską, operową ornamentacją tak, że trudno się oprzeć wrażeniu, że to wiązanka chwytliwych cavatin i arii, popularnych wówczas oper.
Płyta Tria Laflamme ma klarowny i logiczny kształt pod względem makroformy. Wykonawczynie nie zaniedbują przy tym ani biegłości, będącej ważnym aspektem rzeczywistości sal koncertowych i teatrów operowych XIX wieku, ani kameralistycznego współdziałania. Trzy dobre solistki to dużo, ale trzy mądrze współpracujące ze sobą, dobre solistki to jeszcze więcej – wówczas, jak w przypadku omawianego nagrania, mamy do czynienia z synergią: efekt ostateczny przewyższa i tak niemałą sumę poszczególnych składników.
Pavol Breslik, „Dvořák: Songs” (Supraphon, 2017)
Od czasu nagrania pieśni Antonína Dvořáka, Bohuslava Martinů i Leoša Janáčka przez Magdalenę Koženę i Grahama Johnsona przy fortepianie nie udało nam się trafić na równie fascynujący recital pieśni czeskich uwieczniony na płycie, co tegoroczne nagranie Pavla Breslika z Robertem Pechancem jako akompaniatorem.
Karierę Breslika (urodzonego w 1979 roku jako Pavol Bršlík) śledzimy niemal od jej początków. Obecnie ma on już za sobą debiuty na wielu ważnych scenach i buduje dość rozległy repertuar operowy, a kilka lat temu postanowił nadrobić nieco zaległości w cokolwiek zaniedbywanej przez siebie liryce wokalnej. To jego trzecie komercyjne nagranie pieśniarskie i w – odróżnieniu od poprzednich – bardzo satysfakcjonujące.
Breslik aktualnie jest chyba u szczytu formy wokalnej; a zatem również idealny czas dla niego, by nagrać „Cyprysy” Dvořáka. Ten cykl aż osiemnastu pieśni, jakkolwiek młodzieńczy i nie do końca spójny i tendencyjny pod względem rozwiązań kompozytorskich, powstał w porywie namiętności dwudziestotrzyletniego kompozytora do Josefiny Čermákovej (która później miała zostać jego szwagierką). Jest układanką barwnych i żywotnych motywów, które twórca wykorzystał w wielu późniejszych kompozycjach (jak choćby w „Rusałce”, „Koncercie wiolonczelowym” czy dwóch pierwszych symfoniach). Breslik, który w celach promocyjnych nie stroni od mammomachii (czyli swojskiego „szczucia cycem”, w tym przypadku męskim), idealnie pasuje do roli młodego zakochanego chłopaka.
Jego jędrny głos ma w sobie coś z ledwo hamowanej porywczości i dzikości, śpiewak dobrze nad nim jednak panuje, a cały cykl wydaje się płynąć. Brak w tych przemyślanych interpretacjach przypadkowej dynamiki, wybijających się, „przekrzyczanych” nut w górnych rejestrach, jest za to pieśniowa – liryczna fraza. Podobnie z pochodzącym z dojrzałego okresu twórczości Dvořáka cyklem pięciu „Pieśni wieczornych” do refleksyjnych wierszy Vítězslava Hálka. Płytę kończy bodaj najbardziej znany cykl Dvořáka – „Pieśni cygańskie” do słów Adolfa Heyduka.
„Preghiera. Rachmaninov: Piano Trios” (Deutsche Grammophon, 2017)
Gidon Kremer, który należy do najbardziej wszechstronnych skrzypków naszych czasów, postanowił uczcić swoje urodziny wydaniem płyty zawierającej utwory kameralne Sergiusza Rachmaninowa. Na wiolonczeli towarzyszy mu Giedrė Dirvanauskaitė, pierwsza wiolonczelistka Kremeraty Baltiki, i Daniił Trifonow, jeden ze sztandarowych interpretatorów Rachmaninowa młodego pokolenia.
Kremer nie pomylił się, wybierając tych właśnie muzyków i te utwory na płytę. Mówiąc „Rachmaninow”, większość ludzi ma na myśli w pierwszej kolejności muzykę fortepianową, a kameralistyka kompozytora wydaje się lekceważona. W triach, które trafiły na płytę, z łatwością można rozpoznać tę chwytliwość, która sprawiła, że Rachmaninow stał się tak popularny, a jednocześnie krytykowany. Album rozpoczyna tytułowa „Preghiera”, czyli „Adagio sostenuto” z „II Koncertu Fortepianowego” w transkrypcji Fritza Kreislera. Można by się obawiać, że przebojowe „Adagio” w wersji Kreislera, ocierającego się często o kicz, wypadnie jarmarcznie. Kremer i Trifonow grają jednak ten utwór w sposób wymykający się tej cukierkowej estetyce.
Dominantą albumu jest „Trio élégiaque” nr 2 d-moll, op. 9 – zespół powołany do życia przez Kremera znakomicie czuje się w monumentalnych formach, a także w przeważającym tu idiomie lamentu. Najciekawiej natomiast ze względu na rozegranie kontrastów wypada w ich wykonaniu część druga, która jest 20-minutowym cyklem wariacji. W tym zespole nikt nie stara się górować nad pozostałymi; Trifonow potrafi się podporządkować, a nawet wycofać, by wykreować intymną atmosferę. Płytę zamyka efektowne, porywcze w romantyczny sposób „Lento lugubre – più vivo” z „Trio élégiaque” nr 1 g-moll, w którym szczególnie pięknie brzmi wyeksponowana w wielu fragmentach partia wiolonczeli.
Można w tym nagraniu znaleźć pewne uchybienia. Świetnie pasuje tutaj cytat z jednego z ulubionych dyrygentów Kremera, Nikolausa Harnoncourta, który stwierdził, że „nie należy dążyć do perfekcji, ponieważ stoi ona w sprzeczności z pięknem”. Trzeba jednak podchodzić do tych słów ostrożnie – sentencja Harnoncourta nie nadaje się na wskazówkę dla początkujących i nie jest całkowicie uniwersalna, ale artysta tego formatu, co Gidon Kremer, może sobie pozwolić na podążanie za nią.
