Nagrodzony Złotym Globem film „Trzy billboardy za Ebbing, Missouri” w reżyserii i na podstawie scenariusza Martina McDonagha rozpoczyna się od literackiej aluzji do kanonicznego opowiadania Flannery O’Connor „A Good Man Is Hard to Find” („Trudno o dobrego człowieka”) z 1953 roku. Red Welby (Caleb Landry Jones), sprzedający Mildred Hayes (Frances McDormand) miejsce na trzech od dawna nieużywanych billboardach, ma przed sobą zbiór opowiadań O’Connor o tym właśnie tytule. Bohaterka opowiadania, która sama ma kłopoty z pamięcią, ginie z rąk zbrodniarza, który nie pamięta swoich zbrodni. Ta dziwna sytuacja jest metaforą grzechu pierworodnego, czyli pierwotnej przemocy, której co prawda nikt nie pamięta, ale jej konsekwencje wszyscy ponoszą. W tym sensie to także archetyp zbiorowej odpowiedzialności, która sama ma przemocowy charakter, ponieważ obarcza nas za coś, czego sami nie zrobiliśmy.

Powrót amerykańskiego gotyku

Miasteczko Ebbing, w którym wszyscy znają się aż nazbyt dobrze i gdzie tuszuje się niewygodne fakty, zwłaszcza jeśli dotyczą nadużywania przemocy, to sceneria typowa dla południowego gotyku, którego O’Connor była mistrzynią. Południowy gotyk polega na groteskowym przedstawieniu amerykańskiego Południa jako naznaczonego przesądami, wiarą w wampiry i duchy, nasączonego seksualną perwersją, pełnego anarchicznej przemocy i skrywającego wstydliwą pamięć o niewolnictwie, będącego nieprzepracowaną, historyczną traumą regionu. Do klasyków gatunku należą utwory Williama Faulknera, powieść „Zabić drozda” Harper Lee i jej ekranizacja Roberta Mulligana, „Tramwaj zwany pożądaniem” w reżyserii Elii Kazana, a także seriale telewizyjne: „True Detective”, „True Blood”.

Uporczywie przypominając nie tylko o śmierci córki, lecz i o tym, że została zgwałcona – „była gwałcona wtedy, gdy umierała” – Mildred oprotestowuje przemoc wobec kobiet, rozpowszechnioną na tyle, że stała się normą społeczną. | Tomasz Basiuk

Podobnie jak O’Connor w swoich utworach, Mildred zrywa zasłonę milczenia, zawieszając na billboardach ogromne plakaty, na których upomina się o dokończenie śledztwa w sprawie zabójstwa córki. Tym obrazoburczym gestem wpisuje się w konwencję Południowego gotyku, ponieważ jej działanie jest świadomie przemocowe. Mildred bezpodstawnie oskarża o bezczynność szefa miejscowej policji (Woody Harrelson). Zdaje sobie sprawę, że nie jest winien zaniedbania, ale Mildred nie umie pogodzić się z tym, że nie udało się złapać sprawcy. Dlatego wywiera presję na gliniarza, obarczając go odpowiedzialnością za działanie całego aparatu śledczego i wymiaru sprawiedliwości, który jest bezsilny wobec braku dowodów. „Na kogoś musiało paść”, przekonuje Mildred. Podobnie odnosi się do księdza (Nick Searcy), próbującego zachęcić ją do zdjęcia plakatów. Oskarża go o molestowanie ministrantów, przyznając jednocześnie, że zapewne niczego takiego sam się nie dopuścił. Niemniej w jej oczach duchowny jest członkiem „gangu”, w tym wypadku kleru, i jako taki odpowiada nie tylko za siebie samego, lecz także za innych członków organizacji, do której przecież się zapisał. Film McDonagha stawia więc pytanie o zbiorową odpowiedzialność za przemoc. Ta zaś, niczym grzech pierworodny, spowita jest mrokiem tajemnicy.

Uporczywie przypominając nie tylko o śmierci córki, lecz i o tym, że została zgwałcona – „była gwałcona wtedy, gdy umierała” – Mildred oprotestowuje przemoc wobec kobiet, rozpowszechnioną na tyle, że stała się normą społeczną. Sprowadza to na nią gniew innych członków społeczności. McDonagh podkreśla epistemologiczną pułapkę, jaką jest wymóg przedstawienia dowodu przestępstwa. Fizyczna lub słowna przemoc, która spotyka Mildred – prawie zawsze ze strony mężczyzn – przeważnie następuje bez świadków, wobec czego trudno podjąć jakieś działania przeciw sprawcom. Gdy w geście samoobrony decyduje się na fizyczny atak, po czym nie przyznaje się do tego czynu, sama wykorzystuje logikę „słowo przeciwko słowu”, charakterystyczną dla wielu sytuacji przemocowych.

Etyka jako aporia

Oglądając „Trzy billboardy za Ebbing, Missouri”, trudno nie pomyśleć o #MeToo, zwłaszcza że w filmie po wielokroć pojawia się wątek przemocy między osobami bliskimi, a także przemocy seksualnej. W kontaktach z rodziną i przyjaciółmi granica między troską a przemocą okazuje się bardzo niejasna. Relacja Mildred z synem (Lucas Hedges) oscyluje pomiędzy agresją a okazywanym wsparciem. Każde spotkanie z byłym mężem skutkuje przemocą, ale także potwierdza ich bliskość. Czy znajomy (Peter Dinklage), z którym Mildred umawia się na kolację, wymusił na niej tę randkę, insynuując szantaż, czy dopiero okazany przez nią brak szacunku wyzwolił w nim wrogą reakcję?

Bliskość, troska i przemoc mieszają się ze sobą w okazywanych Mildred przez innych bohaterów wyrazach współczucia, które ona bierze za próbę uciszenia siebie. Bohaterka odmawia udziału w tym rytuale zapominania, domagając się, by w końcu kogoś aresztowano. Ale McDonagh nie afirmuje jej zradykalizowanej postawy w sposób jednoznaczny. Porównuje bohaterkę do kogoś śmiertelnie chorego, kto także ma dosyć wysłuchiwania samych tylko wyrazów współczucia, chociaż wie, że nic więcej nie da się zrobić. Lecz choć śmiertelnie chory także decyduje się na ostateczność, to – odwrotnie niż Mildred – nie stosuje zasady zbiorowej odpowiedzialności i nie uznaje, że „ktoś musi za to wszystko zapłacić”.

Ostatecznie wyjściem z eskalacji przemocy okazuje się choćby chwilowe zapomnienie o bólu oraz troska okazywana tym, którzy krzywdzą nas i których sami krzywdzimy. Śmiertelnie chory bohater mówi wprost o potrzebie miłości. Ta konkluzja brzmi może banalnie, ale tak czy inaczej przesłanie filmu nie sprowadza się do niej. Zachodzą tu jeszcze dwa zabiegi, które warto odnotować. Po pierwsze, zasada odpowiedzialności zbiorowej zostaje przenicowana w taki sposób, że staje się wewnętrznie sprzeczna.

Nie oznacza to, że nie da się jej stosować. Według McDonagha zbiorowa odpowiedzialność jest jednocześnie odpowiedzialnością za zbiorowość. Polega i na przypominaniu o zbrodni, dzięki czemu społeczność nie traci wymiaru etycznego, i na umiejętności zapomnienia o niej w kontekście konkretnych interakcji, dzięki czemu współżycie społeczne jest nadal możliwe. Polega także na umiejętności sprostania przeciwstawnym wyzwaniom: wymaga wskazania winnego i wymierzenia kary lub powstrzymania się od obwiniania i karania. Dramat McDonagha rozgrywa się między etyczną koniecznością i etyczną niemożliwością zaakceptowania tych skrajności. McDonagh przedstawia ten dylemat jako zasadniczo nierozstrzygalny, co oznacza, że rozumie etykę na sposób aporetyczny, jako niedającą się sprowadzić do jednoznacznych zasad. Aporetyczność rozstrzygnięć nie jest oczywiście niczym wyjątkowym – wystarczy przywołać ustawę o IPN, która zakłada zbiorową odpowiedzialność Polaków za Zagładę Żydów i jednocześnie jej zaprzecza. Jednak McDonagh traktuje niemożliwy do rozstrzygnięcia dylemat z moralną powagą, bez uciekania się do łatwej manipulacji emocjami widzów. I miłość, i nienawiść są tu potraktowane serio.

Anarchistyczny katechon

Po drugie, zbiorowa odpowiedzialność za przemoc zostaje usytuowana w sferze pozaprawnej, ponieważ aparat śledczy i wymiar sprawiedliwości nie są w stanie ustalić sprawcy. To sytuacja typowa dla wielu amerykańskich filmów, znana między innymi z westernów i filmu noir. Zdesperowani bohaterowie biorą sprawy w swoje ręce. Samodzielnie wymierzona kara to leitmotif amerykańskiego indywidualizmu, który niejednokrotnie – jakże to paradoksalne! – wzmacnia wspólnotę. Jednak u McDonagha samowola skutkuje przede wszystkim nieuzasadnioną przemocą. W dodatku alter ego i adwersarz Mildred, policjant Dixon (Sam Rockwell), także bezprawnie stosuje przemoc, usiłując zaprowadzić porządek odpowiadający jego wyobrażeniu o świecie. Mildred i Dixona łączy rozczarowanie policyjnymi i prawnymi procedurami, które chcieliby zastąpić bardziej zdecydowanym działaniem. Dixon motywowany jest przy tym chęcią skompensowania upośledzenia klasowego poczuciem nieograniczonej władzy, jaką czerpie ze statusu policjanta. Dopiero gdy w efekcie swych radykalnych i wzajemnie krzywdzących czynów oboje utracą możliwość działania w ramach oficjalnego ładu, dojdzie do zbliżenia ich stanowisk i do współpracy, a przy okazji także do ostudzenia zapalczywych temperamentów.

Właściwym słowem do opisu końcowej relacji Mildred i Dixona jest anarchia, czyli oddolna, samoorganizująca się struktura, funkcjonująca niezależnie od oficjalnie narzuconych rozwiązań lub w sytuacji ich braku. Taka struktura musi być wyposażona w zdolność samoograniczania się w tym sensie, co samoograniczająca się rewolucja Solidarności w ujęciu Jadwigi Staniszkis. Innym terminem na określenie tej struktury byłby pawłowy katechon, a więc czynnik powstrzymujący ostateczną rozgrywkę między dobrem a złem, wprowadzony do filozofii politycznej za sprawą Carla Schmitta na określenie instytucji republikańskich. Współcześnie katechon pojawia się między innymi w pracach Paolo Virno, który katechonem nazywa mnogość-tłum-motłoch, czyli zbiorowość, w jaką zamienia się demos (demokratyczny suweren) w sytuacji stanu wyjątkowego, kiedy zawieszone zostaje działanie prawa. Zamiast rozumieć tę zbiorowość jako żywioł wymagający ograniczenia, Virno pisze o jego zdolności do samoograniczenia, wskazując tym samym na polityczny potencjał anarchii.

Właściwym słowem do opisu końcowej relacji Mildred i Dixona jest anarchia, czyli oddolna, samoorganizująca się struktura, funkcjonująca niezależnie od oficjalnie narzuconych rozwiązań lub w sytuacji ich braku. | Tomasz Basiuk

McDonagh nie przedstawia stanu wyjątkowego, w którym ład prawny byłby całkowicie zawieszony, ale skupia się na obszarach, których ten ład nie reguluje. Mildred i Dixon działają poza prawem, ponieważ nie godzą się na proceduralne ograniczenia o charakterze katechonu, typowe dla sytuacji ładu prawnego. Gdy nawiązują współpracę jako anarchiści, stają się katechonem sami dla siebie. Odkrywają bowiem, że samoograniczenie przynosi im ulgę i włącza w obręb zbiorowości. Mówiąc językiem psychoanalizy, wyzbywają się postawy, którą Melanie Klein określiła jako pozycję paranoidalno-schizoidalną, obejmującej agresję i autoagresję, i przechodzą do pozycji depresywnej, umożliwiającej działanie reparatywne. Widzimy tę przemianę pod koniec filmu, gdy Mildred i Dixon zastanawiają się, czy nie odpuścić sobie zemsty na mężczyźnie, którego podejrzewają o brutalny gwałt i zabójstwo. Jednak McDonagh nie psychologizuje ich przemiany. Przedstawia ją w kategoriach politycznych jako umożliwiającą anarchiczną samoorganizację, dokonującą się w lukach pozostawionych przez zwykły ład prawny.

Mildred i Dixon odrzucają republikański katechon w rozumieniu Schimtta, ale odnajdują anarchistyczny katechon w rozumieniu Virno. Nadal nie podobają im się ograniczenia podyktowane prawem, utrudniające ustalenie winnego i wymierzenie kary, ale poczucie, że mogą ją wymierzyć na drodze samosądu prowadzi do ostudzenia ich zapału. Do pewnego stopnia przypomina to opinię Moniki Płatek na temat debaty o #MeToo. Jej zdaniem debata ma szansę doprowadzić do społecznej przemiany, jeżeli nie nastąpi natychmiastowa eskalacja w kierunku interwencji prawnej. (To samo można oczywiście powiedzieć o debacie na temat Zagłady – uzgodnienie historycznej narracji nie nastąpi w wyniku ustanowienia normy prawnej). Logika wydarzeń w filmie McDonagha jest co prawda odwrotna – Mildred i Dixon zaczynają ze sobą rozmawiać dlatego, że prawo nie może już nic więcej zdziałać. Ostateczny wniosek jest jednak podobny – samo prawo nie wystarczy. Trzeba działać nie poza prawem, lecz tam, gdzie prawo nie działa, nie zapominając, że zbiorowa odpowiedzialność ma sens, jeśli prowadzi do odpowiedzialności za zbiorowość.

Film:
„Trzy billboardy za Ebbing, Missouri”, reż. Martin McDonagh, USA 2017.