Chociaż ostatnim filmem Lynne Ramsay, który mogliśmy oglądać w kinach, był „Musimy porozmawiać o Kevinie” (2011), w tym czasie podejmowała ona kilka prób pracy przy innych projektach: prowadziła rozmowy w sprawie fantastycznej wersji „Moby Dicka w kosmosie” i współpracowała przy feministycznym westernie „Jane Got a Gun”. Wszystkie kończyły się niepowodzeniem, wręcz skandalami, a do szkockiej reżyserki przylgnęła łatka „kłopotliwej” – jej upór w dawaniu odporu producenckim ograniczeniom może zasługiwać na uznanie, ale też pokazuje, jak istotna jest dla niej autonomia twórcza. Prace przy jej najnowszym filmie „Nigdy cię tu nie było” również były prowadzone do ostatniej chwili. W Cannes pokazano wersję roboczą, bo wciąż trwał montaż, co najlepiej obrazuje perfekcjonizm reżyserki.
Pozornie w przypadku „Nigdy cię tu nie było” na pierwszy plan wychodzi zmaganie się z gatunkowymi kliszami, myli się jednak ten, kto sądzi, że Ramsay postanowiła zaserwować nam wyłącznie radosną grę z konwencjonalnymi schematami. Owszem, reżyserka zdaje sobie sprawę, że w każdym ciosie nożem zadanym przez filmowego mordercę jest echo maestrii, z którą zrobił to niegdyś Norman Bates w „Psychozie”, jednak dobrze wie też, że z drugiej strony ekranu siedzi nie historyk filmu, a widz żywo zainteresowany uczestniczeniem w filmowym spektaklu. Zależy jej więc na igraniu z jego przyzwyczajeniami przez świadomą destabilizację gatunkowych ram za pomocą prostych środków, jak na przykład spowolnienia narracji czy nagłych cięć montażowych. Czy przekłada się to na stworzenie bardziej atrakcyjnego fabularnie i wizualne widowiska?
Na pozór silny chłopaczyna, a w środku ledwo się trzyma [1]
„Nigdy cię tu nie było” to adaptacja krótkiej 90-stronnicowej powieści Jonathana Amesa, zaliczanej do nurtu hardboiled – detektywistycznej powieści kryminalnej, która historycznie była bardzo mocno związana z kinem noir. Amerykańscy krytycy podkreślą, że w książce o wiele bardziej rozwinięte jest tło społecznych układów, narracja o wzajemnych powiązaniach grup wielkiego biznesu, władzy i świata przestępczości. Ramsay zupełnie marginalizuje ten wątek, zamiast tego skupia się na subiektywnym punkcie widzenia bohatera, trafnie wyczuwając, że fraza „spisek elit” straciła swój sensacyjny wymiar w epoce fake newsów.
Gdy po raz pierwszy widzimy na ekranie głównego bohatera – Joego – wszystkie zachwyty nad aktorstwem Joaquina Phoenixa są w pełni uzasadnione. Ma on na głowie foliową torebkę, jego oddech jest głęboki, a zbliżenie kadruje jego lekko posiniałą twarz. Sytuacja pozornie wyglądająca na próbę samobójczą okazuje się momentem odprężenia po pracy, próbą osiągnięcia kompletnej błogości. To część jego stałego rytuału po kolejnych morderstwach, służącego do uspokojenia oddechu i odcięcia się od wszelkich myśli oraz obrazów mentalnych.
Od pierwszego ujęcia twarzy opowieść pozostaje całkowicie skupiona na głównym bohaterze. Joe to wojenny weteran, który teraz trudni się wykonywaniem „freelancerskich” zleceń dla płatnych morderców. Na zasadzie pierwszego skojarzenia, w swojej wyrafinowanej brutalności, jest on najbliższy zabójcy z „Oldboya”, który także posługiwał się młotkiem. Reżyserka, dając mu za towarzyszkę nastoletnią partnerkę, stara się go wcisnąć także w kostium „Leona zawodowca”. W szerszej perspektywie należy on do długiej linii antyspołecznych bohaterów zmagających się z społeczną alienacją i gardzących otaczającym światem oraz społecznym konformizmem: od klasycznych detektywów z kina noir, przez Travisa Bickle’a z „Taksówkarza” (1972), aż po ostatniego głośnego antybohatera Elliota z „Mr. Robot” (2015).
Na tym tle Joe może wydawać się rozczarowujący, bo jego motywacje – jest ofiarą traumy wojennej i cierpi na zespół stresu pourazowego, a w dzieciństwie był dyscyplinowany przez surowych rodziców – niewiele mówią nam o ogólnej kondycji naszych czasów. W dodatku, gdyby poważnie potraktować wszystkie tropy podsuwane przez reżyserkę, to jej bohater byłby wyłącznie sumą powyższych traum, co czyniłoby go mocno niewiarygodnym psychologicznie. Biorąc je jednak serio, należałoby uznać Joego za ofiarę wzorca męskości, nierealistycznych wymagań wobec chłopców skutkujących emocjonalną dewastacją. Parafrazując znany mem: Joe to „na pozór silny chłopaczyna, ale w środku ledwo się trzyma”, kolejna w ostatnich latach postać słabego mężczyzny w kinie. Ujęcia, w których samotnie wraca komunikacją miejską po pracy, wręcz do złudzenia przypominają sceny z metra we „Wstydzie” Steve’a McQueena (2011). Kino od dawna próbuje dociec, czy we wnętrzu Terminatora znajduje się dusza, jednak im bliżej jesteśmy epoki robotów i sztucznej inteligencji, tym trudniej wyobrazić nam sobie płatnego mordercę jako jednostkę pozbawioną psychicznych rozterek i kruchej uczuciowości.
Joe to też postać ciekawa w kontekście samego kina noir. Klasyczny podział, jak twierdzi Slavoj Žižek, w ramach powieści detektywistycznych na „detektywa intelektualistę” i „detektywa twardziela”, nie polega tylko na tym, że detektyw intelektualista rozwiązuje kryminalną intrygę wyłącznie przy pomocy logiki i dedukcji, a twardziel jest bezmyślny, ale nadrabia brutalnością. Równie ważna jest postawa obu typów wobec świata: intelektualista pozostaje całkowicie na zewnątrz wobec rzeczywistości, natomiast twardziel przeradza się w aktywnego bohatera, staje w obliczu zepsutego świata, który stopniowo wciąga go w spiralę zbrodni.
Chociaż Joe reprezentuje typ twardziela, to zarazem pozostaje absolutnie bierny wobec zbrodniczej rzeczywistości. Robi wszystko, żeby nie stać się samozwańczym mścicielem, nie zależy mu na przywracaniu sprawiedliwości w świecie, on po prostu w ten sposób zarabia pieniądze. Nie ma tu więc miejsca na nakręcanie spirali zbrodni, co więcej, potrafi on oddzielić życie zawodowe od życia prywatnego – w domu okazuje się troskliwym synem, który opiekuje się starzejącą się matką. To melancholik, ale bardzo specyficzny, bo nie otacza go upadła – moralnie zła – rzeczywistość, a wręcz przeciwnie: wokół niego w najlepsze funkcjonuje świat radosnej konsumpcji – interakcja Joego z otoczeniem ma miejsce, gdy zostaje poproszony o zrobienie zdjęcia dwóm turystkom. W tych realiach wielkie etyczne wybory straciły swoją zasadność, a bezwzględnie wykluczani są tylko ci, którzy nie mają zamiaru uśmiechać się do selfie.
Peter Pan Death Wish
Film otwiera sekwencja złożona z serii zdjęć: spalonej fotografii, rozrzuconej biżuterii i obskurnego pokoju w motelu. Przypomina ona przegląd materiału dowodowego zgromadzonego w czasie śledztwa, co jest o tyle ciekawe, że metafora detektywistyczna dość dobrze oddaje intencje formalne reżyserki. Ramsay lubuje się w podsuwaniu licznych tropów, ciągłej narracyjnej dezorientacji i wodzeniu widza za nos. Rodzaj gry, którą próbuje podjąć z widzem, pozwala jej na wykorzystanie szerokiego wachlarza środków: od cytatów ze znanych produkcji, przez dystansującą ironię, aż po możliwość estetyzacji przemocy.
Sposób, w który została potraktowana przemoc w „Nigdy cię tu nie było”, można nazwać stylowym czy też wyrafinowanym, co lokowałoby film Ramsey gdzieś blisko obszarów manierycznej brutalności samotnie okupowanej w ostatnich latach przez Nicolasa Windinga Refna. Owa stylowość ma jednak dość nietypowe źródła, w wywiadach szkocka reżyserka przyznaje, że jednym z ważnych punktów odniesienia, który miała na uwadze, było kino nieme. „Nie oglądałam zbyt wielu filmów niemych, ale fascynuje mnie ekonomia ich narracji” – należy przez to rozumieć traktowanie obrazu jako źródła budowania ekranowych sensów. W tym znaczeniu „Nigdy cię tu nie było” bliskie jest wręcz znajdującej się u samych źródeł kina logice filmów trikowych, opartych na grze z percepcyjnym ograniczeniami widza i zdolnością obrazu do tworzenia zwodniczej i trudnej do uchwycenia iluzji.
Ta iluzjonistyczna gra oparta na odsłanianiu i zaciemnianiu, zyskuje swoje dodatkowe znaczenie, gdy Ramsey sięga po nagrania z kamer przemysłowych do ukazania najbrutalniejszej zbrodni w całym filmie. Jak przyznaje reżyserka, podczas pracy nad filmem oglądała dużo nagrań napadów na YouTube’ie i zafascynowało ją w tych scenach, że są „naprawdę pełne przemocy, wręcz niezwykle brutalne, ale tak naprawdę niczego nie widzimy”. Ten efekt „brutalności przez brak” próbuje uzyskać też w „Nigdy cię tu nie było”, tym samym wraca do klasycznych dylematów kina kryminalnego w kwestii obrazowania zbrodni, pokazując, że to, co za pomocą skomplikowanych zabiegów próbował osiągnąć choćby Hitchcock, można też dojrzeć w przypadkowych rejestracjach dostępnych w serwisach streamingowych. Co świadczy tyleż o kunszcie pierwszego, co o ogromnym potencjale dramaturgicznym tych drugich.
Gdyby ktoś z wrażliwszych widzów chciał ustrzec się scen przemocy, nie pomoże mu zamknięcie oczu. W zasadzie to jeszcze gorsze rozwiązanie, bo duże znaczenie w ich konstruowaniu odgrywa dźwięk, jak również wszelkie odgłosy rzeczywistości. Trafne jest spostrzeżenie krytyka „New Yorkera” Anthony’ego Lane’a, że „gdyby Ramsay kiedyś przestała robić filmy o nieszczęśliwych ludziach, z pewnością doskonale odnalazłaby się w kinie dokumentalnym o insektach albo gryzoniach”. Za muzyczne kompozycje odpowiedzialny był Jonny Greenwood z Radiohead, który nadał tempo akcji za pomocą elektroniki pomieszanej z dźwiękami perkusji. Utwór „Peter Pan Death Wish” Melkeveien najlepiej oddaje rytm filmu.
Chociaż Joe reprezentuje typ twardziela, to zarazem pozostaje on absolutnie bierny wobec zbrodniczej rzeczywistości. Robi wszystko, żeby nie stać się samozwańczym mścicielem, nie zależy mu na przywracaniu sprawiedliwości w świecie, on po prostu w ten sposób zarabia pieniądze. | Michał Piasecki
Można stawiać zarzut, że jest coś fałszywego w dążeniu Ramsay do osiągnięcia perfekcji obrazu, że cierpi ona na syndrom prymusa, uporczywie dążącego do tego, żeby otrzymać maksymalną liczbę punktów z testu. Paradoksalnie „Nigdy cię tu nie było” najciekawsze robi się tam, gdzie nie widać dobrze wydarzeń, jak we wspomnianej scenie pokazującej nagrania z kamery monitoringu. Idzie za tym ciągłe utrzymywanie najwyższego poziomu emocji, przez co nawet drażetka zmiażdżona w dłoni przez bohatera wygląda, jakby była roztrzaskaną głową wroga. Tym też różni się najnowszy film Ramsay od poprzedniego, „Musimy porozmawiać o Kevinie”, który był niepokojący ze względu na bliskość doświadczenia każdego z nas – myśl, że mój syn mógłby taki być, niepokoiła jeszcze długo po napisach końcowych. W przypadku „Nigdy cię tu nie było” mamy do czynienia z pełnym okropności złym snem, ale cały czas zachowujemy poczucie bezpieczeństwa, że po seansie koszmar się skończy, a my oddalimy się do świata wolnego od podobnych trosk.
Film:
„Nigdy Cię tu nie było”, reż. Lynne Ramsay, Francja, USA, Wielka Brytania 2017.
Przypis:
[1] Nawiązanie do nakładki na zdjęcie profilowe na portalu Facebook „na pozór silna dziewczyna, a w środku ledwo się trzyma”, stworzonej przez użytkowniczkę posługująca się pseudonimem „Matka Boska Kapslokowa”. Fraza stała się jednym z haseł przewodnich dla internetowego nurtu „smutnych dziewczyn”, taki tytuł miała też właśnie zakończona wystawa w warszawskim „Lokalu_30”.
