Mistyka „zakazu bayreuckiego”

Dzieje „Parsifala”, ostatniego dzieła Ryszarda Wagnera, są nierozerwalnie związane z zastrzeżeniem kompozytora, by wykonywać je tylko i wyłącznie w Bayreuckim Teatrze Festiwalowym. Nakaz ten miał obowiązywać przez trzydzieści lat po śmierci Wagnera. Dlaczego twórcy tak na tym zależało, można tłumaczyć na kilka sposobów. Zdaniem niektórych chodziło po prostu o to, że Wagner nie chciał po pierwszym akcie braw, które psują podniosłą atmosferę utworu. Teatr w Bayreuth ma specyficzną budowę – kanał orkiestrowy zakryty jest tam od strony widowni, a otwarty od strony sceny – publiczność nie widzi dyrygenta, nie dostaje więc impulsu do zainicjowania oklasków. Tę nietypową przestrzeń między pierwszym a drugim proscenium, dającą złudzenie zamglenia akcji dramatycznej i oddalenia jej od widowni, określał Wagner jako mystischer Abgrund, otchłań mistyczną. Nic dziwnego, że miała dla niego takie znaczenie – patrząc w szerszej perspektywie, Wagnerowska koncepcja Gesamtkunstwerk (dzieła totalnego, syntezy sztuk) obejmowała najściślejszą integrację poetyckiego libretta, muzyki i akcji scenicznej, dlaczego więc nie rozszerzyć jej na konstrukcję teatru, w którym prezentowany jest utwór? Jak wiadomo, Wagner do minimalistów nie należał.

W istocie „Parsifal” to jedyne dzieło Wagnera, które zostało skomponowane konkretnie z myślą o danych warunkach akustycznych, a także o specyficznej atmosferze Bayreuther Festspielhaus. Kompozytor chciał również zapewnić dziełu odpowiednią oprawę artystyczną, prawdopodobnie zdając sobie sprawę z konieczności wydobycia mocniejszych i skompensowania słabszych stron utworu. Ta potężnych rozmiarów kompozycja dalece odbiega bowiem od XIX-wiecznych standardów operowych, co pociąga za sobą szereg poważnych problemów, z którymi inscenizatorzy i wykonawcy mierzą się do dziś. Mierzył się już sam kompozytor – wiemy skądinąd, że Wagner nie był też zadowolony z wystawień tetralogii „Pierścień Nibelunga” na pierwszym festiwalu, w 1876 r., ani na drugim, w 1882, kiedy to odbyła się premiera „Parsifala”.

Tradycja koncertowych wykonań „Parsifala” jest niemal tak długa, jak historia jego recepcji w ogóle. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Wbrew życzeniu kompozytora pierwsze wykonania „Parsifala” poza Bayreuth miały miejsce już rok po śmierci Wagnera; zapoczątkowała je inscenizacja 3 maja 1883 r. w Monachium na życzenie króla Ludwika II Bawarskiego. Władca, miłośnik i najważniejszy mecenas kompozytora, nie pojawił się na premierze utworu rok wcześniej w Bayreuth, a nie wyobrażał sobie, że mógłby się nie zapoznać z tym dziełem; ten wyjątek od „zakazu bayreuckiego” można jednak rozumieć ze względu na znaczne wsparcie finansowe, które Wagner zawdzięczał monarsze. Kolejnym ważnym przejawem naruszenia woli kompozytora i jego praw autorskich w tym względzie było koncertowe wykonanie tego samego roku w londyńskim Royal Albert Hall. Tradycja koncertowych wykonań „Parsifala” jest zatem niemal tak długa, jak historia jego recepcji w ogóle.

Osobliwy konglomerat rozmaitych legend, mitologii i podań, łączący elementy buddyzmu i chrześcijaństwa, dla których spoiwem są bretońskie legendy o królu Arturze, otwiera wiele możliwości interpretacji scenicznych i od początku budził wiele kontrowersji na poziomie warstwy wizualnej. Stąd realizacja tego utworu w wersji koncertowej czasem może wydawać się optymalna, ponieważ nie odwraca uwagi od „muzycznego testamentu kompozytora”. Sam Wagner nadał „Parsifalowi” podtytuł „misterium sceniczne”, co daje dobre pojęcie o wyjątkowej statyczności akcji dramatycznej utworu i jego miejscami niemal oratoryjnym charakterze.

Testament i jego wykonawca

Prowadząc „Parsifala”, Simon Rattle podszedł do owego „testamentu” w sposób, z którego są znane jego wykonania szeroko pojętej muzyki modernistycznej (Sibeliusa, Bartóka, Mahlera, Debussy’ego czy Szymanowskiego). W tym wypadku położył szczególny nacisk na klarowność i korespondencję faktur. Ważnym elementem jego interpretacji było wydobycie z subtelnej instrumentacji „Parsifala” wszelkich szczegółów mogących nasuwać oczywiste skojarzenia z impresjonizmem; nie rezygnował przy tym z czytelnego retorycznie przedstawienia tkanki motywów przewodnich. W wielu aspektach jego interpretacja zbliżała się do idiomu Boulezowskiego.

W partyturze „Parsifala” pojawia się specyficzny instrument – dzwony wagnerowskie, zwane też parsifalowskimi; jest to instrument nieco podobny do sporych cymbałów lub też zredukowanego fortepianu, w którym uderzane specjalnymi młotkami zwielokrotnione struny naśladują brzmienie prawdziwych dzwonów kościelnych, ale dobiegające z oddali (użycie prawdziwych dzwonów zagłuszyłoby orkiestrę). Trudne do ukształtowania w zadowalający sposób fragmenty z wykorzystaniem dzwonów wagnerowskich Rattle rozwiązał, stosując rozbudowany aparat orkiestrowy zawierający dwa komplety dzwonów rurowych i zestaw kotłów dublujących dzwony wagnerowskie we fragmentach forte. Dało to nie tylko możliwość dużej gradacji dynamicznej, ale także przejmującego efektu sonorystycznego.

Sala Filharmonii Berlińskiej daje ponadprzeciętne możliwości wprowadzania brzmień efektów przestrzennych – chóry wokalne i małe zespoły instrumentów dętych blaszanych (tzw. bandy) ustawiono w rożnych sektorach sali, co w kluczowych momentach zaowocowało wręcz mistycznym brzmieniem, zwłaszcza w zawieszonym, cichnącym brzmieniu chóru pod koniec III aktu. Wykonanie to było też dowodem znakomitej formy zespołu Berlińskiego Chóru Radiowego (Rundfunkchor), przejawiającej się nie tylko w wyśmienitym brzmieniu, ale i nad wyraz czytelnym podaniu tekstu.

Perfekcyjne przygotowanie orkiestry zdradzała realizacja licznych ustępów solowych, często zawierających kluczowe dla dramaturgii dzieła motywy przewodnie. Filharmonicy Berlińscy zdają się głęboko rozumieć idee, jakie chciał wyeksponować Rattle, oraz emocje łączące bohaterów dzieła, o czym świadczy bardzo retoryczny sposób grania, szczególnie słyszalny w licznych odzywkach solowych różnych instrumentów, a także w bardziej kameralnych brzmieniach. Uwagę zwracały wystąpienia klarnetu (np. te w II akcie wprowadzające temat Herzelaide czy też dialogowanie ze skrzypcami), jak również imponujące brzmienie blachy łączonej w „chóry”.

Kwiaty na trzęsawisku

Zespół Rattle’a trzykrotnie wystąpił pod jego batutą z „Parsifalem” podczas Wielkanocnego Festiwalu w Baden-Baden i w dużej mierze z tym samym zestawem solistów, co w Berlinie (poza odtwórcami ról Parsifala i Kundry). Dzięki temu Rattle podczas berlińskich koncertów mógł zostawić solistom sporo swobody. Wydaje się, że w większości dał im możliwość kształtowania napięcia dramaturgicznego. Dyrygent był bardzo czuły na drobne fluktuacje temp i dynamiki stosowane przez śpiewaków. Prawie wszyscy soliści zademonstrowali nie tylko dobrą formę, lecz także bogatą wyobraźnię w kreowaniu postaci, co w warunkach koncertowych, gdy nie dysponuje się rekwizytami ani kostiumami, może być utrudnione.

W zespole dziewcząt-kwiatów jako pierwsza wystąpiła Iwona Sobotka, która wraz z resztą solistek obsadzonych w tych niewielkich, ale efektownych partiach weszła w skład egzotycznego brzmieniowo obrazu w II akcie, do stworzenia którego inspiracją dla Wagnera były wybujałe pejzaże Wybrzeża Amalfitańskiego; wszystkie śpiewaczki, dobrze zestrojone, wczuły się w atmosferę gorącego, obfitego Południa. Dbałość o detal i odpowiednią obsadę tych niewielkich ról można potraktować jako emblematyczną dla całego omawianego wykonania pod batutą Rattle’a.

Imponującą kreację w roli Kundry stworzyła Nina Stemme. Ta postać – niejednoznaczna, nosząca znamiona rys i pęknięć, jedna z najbardziej intrygujących spośród kobiecych bohaterek w historii opery – zdaje się wyjątkowo odpowiadać śpiewaczce, nie tylko pod względem charakterologicznym, ale przede wszystkim głosowym. Stemme włączyła partię Kundry do swojego repertuaru niedawno (w 2017 r.) i zdążyła już zaśpiewać ją w Wiedniu, Zurychu i podczas tegorocznych Festtage w Berlińskiej Staatsoper, ale ta wymagająca partia wydaje się już dobrze „leżeć” jej w głosie. Stemme bez większych problemów przeszła z pomocą Rattle’a przez melodyczne i rytmiczne trzęsawiska partii w II akcie, prezentując dobrze brzmiący głos pełen różnych barw i odcieni dynamicznych, od górnego ais aż po dół skali (bez uciekania się do rejestru piersiowego). Miało się wrażenie, że w osobliwym duecie, kusząc Parsifala, wykreowała razem ze Stuartem Skeltonem prawdziwie głęboką relację, co odbyło się także dzięki zrozumieniu przez orkiestrę jej trudnego zadania. III akt, trudny dramaturgicznie dla Kundry, która cały czas pozostaje na scenie, choć ma do zaśpiewania ledwie dwa słowa, dopełnił obrazu głębokiej refleksji, którą tchnęła w swoją postać Nina Stemme.

Dbałość o detal i odpowiednią obsadę tych niewielkich ról można potraktować jako emblematyczną dla całego omawianego wykonania pod batutą Rattle’a | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Paradoks „czystego głupca”

Wspomniany Stuart Skelton (tytułowy Parsifal) to śpiewak wagnerowski, który na swoim koncie ma między innymi 96 razy zaśpiewanego Eryka w „Holendrze tułaczu” a także partie Zygmunta i Tristana w wielu produkcjach, nie jest jednak doświadczony jako Parsifal. W tej roli jednak może to paradoksalnie być zaletą – wszak brak doświadczenia i naiwność to cechy tej postaci, która – jak mówi Gurnemanz – musi być „ein Tor und rein”, czystym i głupim (w sensie pozytywnym, candidus). Znać jednak w jego głosie dojrzałość cechującą świadomych śpiewaków.

W roli Amfortasa wielką maestrią popisał się Gerald Finley, który zachwycił nie tylko pięknie prowadzonym głosem, ale także bardzo dobrym zgraniem z orkiestrą. Podszedł do swojej partii w sposób tyleż skromny, co efektowny. Całość napięcia i kulminacji w III akcie zbudował na tym, że początkowo potraktował ją niemal jak lirykę wokalną – świadomie starał się ograniczyć środki i długo odraczał klimaks, co nie tylko uchroniło go od częstego w tej partii agresywnego skandowania tekstu, ale również dało spodziewanie duży efekt dramaturgiczny w finale.

Podobnie do swojej roli, w miarę możliwości, jakie dawał mu Rattle, podszedł Franz-Josef Selig – Gurnemanz w jego wykonaniu był mędrcem stanowczym, a jednocześnie na granicy lirycznej rezygnacji. Selig, pod względem wokalnym balansujący na granicy idiomu pieśni i tam, gdzie to tylko było możliwe, zaprezentował bardzo czytelną dykcję. Ta długa i wymagająca ogromnego doświadczenia i muzykalności partia, której zaśpiewanie zajmuje w sumie niemal dwie godziny, to popis umiejętności technicznych i dramaturgicznych – najwyższy sprawdzian – który Selig zaliczył nie dość, że bez większych problemów, to jeszcze na bardzo dobrym poziomie.

Pod lupą otchłani

Pewien niedosyt pod względem wokalnym pozostawił występ Jewgienija Nikitina w roli Klingsora – wydawał się on odstawać od reszty obsady nie tylko formą wokalną, ale również zupełnie innym spojrzeniem na wykonywanie Wagnera w ogóle. Niepotrzebnie siłowe śpiewanie dość szeroko prowadzonym głosem prowokowało Nikitina do szkodliwego forsowania, co z kolei skutkowało brzydkim dźwiękiem, czasem na granicy nieczystości. Trudno oprzeć się wrażeniu, że śpiewak ten – przy swoich znakomitych warunkach fizycznych i niezbyt dobrej technice (co niestety często idzie w parze) – zaśpiewał już w życiu o kilka partii za dużo. Głos Nikitina brzmiał matowo, a pozbawiony kostiumu i rekwizytów bohater wydawał się nieco zdetonowany i zagubiony, przez co jego postać wypadła bezbarwnie. Jednak jego Klingsor w warunkach scenicznych mógłby się sprawdzić; na scenie udaje się Nikitinowi nadrobić pewne niedostatki wokalne, choć niewątpliwie wykonania koncertowe zdają się szczególnie obnażające dla umiejętności wokalnych (choć zdejmują ze śpiewających ciężar realizacji zamysłów reżyserskich).

Całość wykonania pod batutą Rattle’a, przy udziale tego zestawu śpiewaków, charakteryzowała się dużo większą dawką napięcia i właściwych dla sceny emocji, niż można to czasem zaobserwować na deskach teatru operowego. To zaś głównie za sprawą tego, że Rattle postawił na wykreowanie postaci, które połączyły przekonujące nici: z jednej strony porozumienia, a z drugiej konfliktów. Tak oto z przestrzeni rozpiętej na skrajnych uczuciach i motywacjach wyłonił się mystischer Abgrund i to wcale nie w Teatrze Festiwalowym w Bayreuth, lecz w nowoczesnej sali Filharmonii Berlińskiej.

Zdjęcia:

(C) Monika Rittershaus

Koncert:

„Parsifal”
muzyka: Richard Wagner
soliści: Stuart Skelton, Nina Stemme, Franz-Josef Selig, Gerald Finley, Jewgienij Nikitin, Reinhard Hagen, Iwona Sobotka, Kiandra Howarth, Mari Eriksmoen, Elisabeth Jansson, Ingeborg Gillebo, Kismara Pessatti, Neal Cooper, Iurie Ciobanu, Guido Jentjens
dyrygent: Simon Rattle
orkiestra: Filharmonicy Berlińscy
chór: Rundfunkchor Berlin
kierownik chóru: Simon Halsey
Filharmonia Berlińska, 8 kwietnia 2018.