Między młotem a kowadłem

Erich Wolfgang Korngold to kompozytor, którego nazwisko więcej niż miłośnikom muzyki klasycznej powiedzieć może miłośnikom klasycznego kina. Największą sławę zyskał on bowiem po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych – i to jako kompozytor muzyki filmowej, dwukrotnie nagrodzony Oscarem: za produkcje „Anthony Adverse” (1936) i „Przygody Robin Hooda” (1938). Muzyka do tego ostatniego zapewniła mu też jedenaste miejsce w zestawieniu najlepszych ścieżek dźwiękowych w historii kina przygotowanym przez American Film Institute. Jako miłośnik wielkich obsad instrumentalnych i wpływowy kompozytor w swoim gatunku Korngold znacząco przyczynił się do narzekań aktorów na przeładowanie filmów muzyką, która miała ich zdaniem niweczyć ich wysiłki interpretacyjne – utyskiwali oni wówczas, że nie da się wejść na plan z filiżanką kawy, żeby nie towarzyszyła temu orkiestra symfoniczna.

Z poważnej (to jest: niefilmowej) twórczości Korngolda poza „Umarłym miastem” (pisaliśmy o nim tutaj) – i tak niszowym, jeśli chodzi o statystyki teatrów operowych – nie gra się praktycznie nic innego. A jest to zadziwiające, ponieważ ten niemiecki kompozytor żydowskiego pochodzenia, żyjący w latach 1897–1957, bardzo szybko zasłynął jako cudowne dziecko. W wieku zaledwie jedenastu czy dwunastu lat zbierał komplementy od samego Gustava Mahlera, który określił go mianem geniusza, oraz od Richarda Straussa, który w liście do ojca chłopca, Juliusa Korngolda, nazwał młodego Ericha „arcymuzykiem” i wyraził obawę o to, by jego umysł nie zmęczył się przedwcześnie ambitnymi projektami, nim osiągnie pełną produktywność. W nieco późniejszym wieku Korngold spotkał się również z wyrazami uznania od autora „Toski” – zyskał nawet przydomek „wiedeńskiego Pucciniego” ze względu na zauważalne podobieństwa między oboma twórcami w traktowaniu wokalnej linii melodycznej (m.in. dublowanie jej w smyczkach).

Czasy, w których przyszło żyć Korngoldowi, ustawiły go między młotem awangardy a kowadłem reakcjonizmu. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

W „Cudzie Heliany” („Das Wunder der Heliane”), którego prapremiera odbyła się w 1927 roku, wyraźnie słychać takie zabiegi kompozytorskie spod znaku opery włoskiej przełomu XIX i XX wieku, jak również pomysły typowe dla twórczości Richarda Straussa (harmonika i symbolizm tonacji), a pośrednio również Wagnera (motywy przewodnie). Wzorem Straussa Korngold sięga po niemal wszystkie dostępne wówczas środki instrumentacyjne i orkiestracyjne, więc można się chyba zgodzić, że jest to dzieło eklektyczne – nie wszyscy jednak zgodzą się co do oceny tego faktu. Dla większości krytyków z epoki była to istotna wada twórczości Korngolda; uważali jego dzieła za wtórne i mało odkrywcze, zwłaszcza w porównaniu ze zdobyczami II szkoły wiedeńskiej, uprawiającej wówczas dodekafonię, serializm, aleatoryzm i inne zmatematyzowane odmiany muzyki.

Paradoksalnie, Korngold trafił jednocześnie na hitlerowską listę proskrypcyjną jako przedstawiciel entartete Kunst, sztuki zdegenerowanej, z zasady uważanej przez narodowych socjalistów za podejrzanie nowoczesną i oderwaną od jedynie słusznych korzeni. Tu jednak chodziło o nieco inne, choć równie konkretne korzenie – żydowskie korzenie Korngolda, a nie wartość estetyczną czy wymowę filozoficzną jego sztuki. W ten sposób czasy, w których przyszło żyć Korngoldowi, ustawiły go między młotem awangardy a kowadłem reakcjonizmu.

Cud postulowany?

Pomijając bieżąca politykę i koterie artystyczne, nie da się ukryć, że „Cudowi Heliany” można wiele zarzucić. Przede wszystkim jego tytułową cudaczność – wszelkie próby streszczenia libretta skazane są na niepowodzenie, tyle warstw i wątków kryje w sobie ta opera. Łączy ona elementy uniwersalnej przypowieści o walce podstawowych popędów i cnót, rozgrywającej się poza czasem, z elementami moralitetu, melodramatu, mitu, mesjanizmu i mistycyzmu. Mmm… wygląda to niepokojąco – i tak też brzmi. Ale z jakichś nie do końca zrozumiałych przyczyn ta hipertroficzna struktura działa, choć poprzez kicz uwielbiony do granic apoteozy. Tak jakby Wagner, przeniósłszy się w czasie, po nadużyciu stymulantów zrobił sobie wielogodzinny maraton romansideł na zmianę z transmisją obrzędów religijnych. Aby dać pojęcie o stopniu pogmatwania fabuły „Cudu Heliany”: po „striptizie” bohaterki następuje samobójcza śmierć, a następnie zmartwychwstanie jednego z bohaterów dzięki wspomnianej bohaterce, która następnie sama traci życie i zostaje wskrzeszona przez tego, kogo sama uprzednio wskrzesiła, po czym wstępują do niebios. A to zaledwie część całej historii.

Przerostowi libretta towarzyszy również przerost muzyki; ta synergia przerasta również odbiorców i – jeśli się jej poddadzą – przynosi im upajające owoce. Owszem, jest tu sporo grzybów w barszczu i każdy kolejny mógłby się już okazać trujący albo co najmniej wywołać poważną niestrawność. Na szczęście Christof Loy, reżyser inscenizacji, którą mieliśmy okazję zobaczyć w Deutsche Oper Berlin, postawił na opcję minimalistyczną, bezpieczną pod względem gastrycznym i bardzo efektywną artystycznie. Akcję tej długiej opery umieścił w jednej ascetycznej dekoracji (Johannes Leiacker), korzystnej akustycznie ze względu na dość zabudowaną scenę i wysunięcie bohaterów ku proscenium. Sporo grało też w tym spektaklu światło (Olaf Winter), dobrze skoordynowane z muzyką.

Największym jednak osiągnięciem reżysera była solidna reżyseria postaci na poziomie czysto teatralnym – ich gestykulacji, mimiki, ekspresji słów. Chociaż postacie w tej operze są bardzo symboliczne, niemal manichejskie, i wyabstrahowane, to reżyserowi udało się je ucieleśnić i tchnąć w interakcje między nimi prawdziwe, „obyczajowe” życie. Inscenizator – w odróżnieniu od masy kolegów po fachu cierpiących na ewidentny „horror statui” – nie bał się też bezruchu i nawet najbardziej statyczne sceny potrafił przesycić napięciem, na które nieustannie pracował. Nie silił się również na wpychanie akcji scenicznej tam, gdzie nie jest ona konieczna, czyli we wstępach orkiestrowych do poszczególnych aktów, pozwalając publiczności skupić się na wyświetlanym na kurtynie tekście chorałowego „dziewiątego błogosławieństwa” – jednego z kluczy symbolicznych do tej opery:

Selig sind die Liebenden.
Die der Liebe sind, sind nicht des Todes.
Und auferstehen werden,
die dahingesunken sind um Liebe.

Błogosławieni kochający.
Bo miłość, a nie śmierć ma ich w swej mocy.
I ci dostąpią zmartwychwstania
którzy oddali życie dla miłości.*

Cud ziszczony

Ten brahmsowski chorał – przez nasuwające się skojarzenie tekstowe i muzyczne z „Requiem niemieckim” („Selig sind die Toten”) – nie miałby jednak szansy skutecznie oddziałać na widownię, gdyby nie wykonujący go chór, który w tym fragmencie, jak również w pozostałych, znacznie trudniejszych, popisał się niesamowitą klasą, muzykalnością i genialnym przygotowaniem i dowiódł słuszności opinii, według której jest w ścisłej czołówce najlepszych chórów operowych na świecie. Podobnie jak z chórem ma się sprawa z orkiestrą berlińskiej Deutsche Oper – jako zespół jest elektryzująca, ale jako obiekt recenzji o tyle nudna, że niezmiennie gra na bardzo dobrym lub wręcz świetnym poziomie i to w bardzo wymagającym repertuarze (wielkoobsadowe i wielogodzinne dzieła Wagnera, Straussa czy właśnie Korngolda).

Również obsada ról solowych zbliżyła się do ideału. Chociaż Burkhard Ulrich w drugoplanowej roli Ślepego Sędziego nie wykazał się krystalicznie czystą intonacją, a jego głos nie należy do urodziwych, to w tej partii sprawdził się znakomicie, bo część niedostatków brzmieniowych uzasadnić można zaawansowanym wiekiem odgrywanej przezeń postaci oraz jej moralną niejednoznacznością. Jest to partia na tenor charakterystyczny, a takim właśnie dysponuje Ulrich. To znakomicie, że śpiewak nie wstydzi się swojego Stimmfachu i z powodzeniem występuje jako Loge i Mime u Wagnera, Herod u Straussa czy Czarownica u Humperdincka, zamiast pchać się do ról typu Otello Verdiego albo Paul w „Umarłym Mieście” Korngolda – jak Jacek Laszczkowski. Jako Klucznik wystąpił Derek Welton – dzięki jego umiejętnościom aktorskim i przygotowaniu wokalnemu ta poboczna rola nie przeszła niezauważona.

Wśród wykonawców głównych ról stosunkowo najsłabiej wypadł Josef Wagner (Władca). Mimo że niewątpliwie był przygotowany, od samego początku ujawnił się u niego pewien problem: starał się pozować na bardzo groźnego (bo takie dostał zadanie aktorskie), co rzutowało na jego śpiew. Zamiast domagać się swego z pozycji władcy, zdawał się histerycznie o to walczyć – co jednak nie jest całkiem bez sensu w sytuacji odrzucenia i odsunięcia od łoża przez małżonkę. W sensie wokalnym jednak była to głównie walka o wolumen; czasami wygrana, jak choćby pod koniec I aktu. Przeciwwagę dla Władcy – dramaturgicznie i wykonawczo – stanowił Brian Jagde (Przybysz). Znakomita kondycja pozwoliła mu nie dość, że nie opaść sił podczas realizacji bardzo eksploatującej i rozbudowanej partii, to jeszcze można powiedzieć, że z biegiem przedstawienia śpiewał coraz lepiej, nie gubiąc przy tym tekstu nawet w forte i w górach. W tych ostatnich śpiewak czuje się naprawdę świetnie i tak też można było się poczuć, słuchając go – brzmiał tak euforycznie, jak powinien brzmieć kreowany przez niego niby-mesjasz.

Cud razy dwa i niech trwa

W tym wykonaniu „Cud Heliany” okazał się cudem nie tylko Heliany – w tej roli Sara Jakubiak, lecz także jej antagonistki, Posłannicy – zaśpiewanej przez Okkę von der Damerau. Ta druga, mówiąc wprost, dysponuje dużym głosem, nad którym dzięki świetnej technice znakomicie panuje. W tej partii – niezbyt rozbudowanej, ale trudnej technicznie, bo zawierającej fragmenty mówione, recytatywne i śpiewane, a do tego rozrzucone po całej skali – zrobiła imponujące wrażenie. Pierwiastek erotyczno-tanatyczny, który Damerau wydobyła ze swojego głosu, świetnie uzupełniał nieco odrealnioną sferę głównych bohaterów o element cielesności i związanych z nią fundamentalnych instynktów.

W tym wykonaniu „Cud Heliany” okazał się cudem nie tylko Heliany – w tej roli Sara Jakubiak – lecz także jej antagonistki, Posłannicy – zaśpiewanej przez Okkę von der Damerau. | Szymon Żuchowski Gniewomir Zajączkowski

Rzadko też spotyka się takiej klasy śpiewaczkę, a zarazem aktorkę, jak Sara Jakubiak. Nieprzeciętny jest już sam jej głos – sopran ciemny, przydymiony, zamglony, ale precyzyjny i nieuzależniony od sztuczek i wybiegów. Występ Jakubiak był odważny pod dwoma względami – reżyser rozebrał ją całkowicie, a była to nagość mądra i piękna dramaturgicznie, jak rzadko się zdarza; wywołała tak duży efekt właśnie dlatego, że nie miała szokować. Odwagi wymagało również podjęcie się takiej partii w sensie wokalnym – wielkiej, trudnej i złożonej. Choć chyba Sarze Jakubiak łatwo jest być odważną na etapie, na którym się znajduje, ponieważ nawet wchodząc w trudne piano czy niewygodne dźwięki, niewiele ryzykuje: po prostu to umie.

Wskrzeszone niczym w „Cudzie Heliany”, kolejne dzieło Korngolda powraca ze świata utworów zapomnianych, nieomal martwych, do świata żywej muzyki, rozbrzmiewającej na kolejnych scenach i estradach świata. Oby dalej miało takie szczęście, jak w Deutsche Oper Berlin, gdzie postarano się o to, aby jego zmartwychwstanie było imponujące i nie straciło nic ze swojego skomplikowanego, fascynującego mistycyzmu oraz nieodpartego melodramatu, które tak świetnie oddali wszyscy artyści zaangażowani w to przedstawienie.

* Tłum. Szymon Żuchowski
Zdjęcia: ©Monika Rittershaus

Opera:

„Cud Heliany” („Das Wunder der Heliane”)
muzyka: Erich Wolfgang Korngold
libretto: Hans Müller-Einigen
reżyseria: Christof Loy
soliści: Sara Jakubiak, Josef Wagner, Brian Jagde, Okka von der Damerau, Derek Welton,
Burkhard Ulrich
dyrygent: Marc Albrecht
kierownik chóru: Jeremy Bines
Orkiestra i Chór Deutsche Oper Berlin
Deutsche Oper Berlin, 6 kwietnia 2018 roku