Ów newralgiczny pasaż z Chopina – zdaniem jednych naśladujący odgłosy polowania, zdaniem innych pianie koguta – liczy sześć nut, powtórzonych dwa razy, zupełnie solo, bez towarzyszenia orkiestry. Uchodzi on wśród polskich waltornistów za swoisty Mount Everest tego, co da się osiągnąć na tym instrumencie. Albo nawet gorzej – bo na Mount Everest da się wejść, a zdaniem niektórych muzyków ustępu z finału „Koncertu f-moll” zagrać się właściwie nie da. Przekonanie to można zdementować dzięki bohaterskiemu wyczynowi muzyka nazwiskiem Ralyton Almeida z Orquestra Experimental de Repertório, który w wyniku wiekopomnego doświadczenia dowiódł, że wykonanie tego fragmentu jest osiągalne (i to nie tylko dla członków zespołów klasy London Symphony Orchestra).
Nad Wisłą róg kojarzy się w kulturze głównie z „Weselem” Wyspiańskiego („Miałeś, chamie, złoty róg…”), koncertem Wojskiego z „Pana Tadeusza” oraz właśnie z tym fragmentem muzycznym, jest więc instrumentem niebywale brzemiennym w konotacje filozoficzne: etyczne (cham), estetyczne (Wojski) i ontologiczne (czy dobre wykonanie może istnieć, czy też nie). Nie wszędzie jednak i nie zawsze takie powiązania wysuwały się na pierwszy plan.
Od publicznego do prywatnego
Różnego rodzaju protoplastów dzisiejszych waltorni używano już w czasach starożytnych – do zastosowań ceremonialnych i komunikacyjnych, to znaczy do nadawania różnych sygnałów wykorzystywanych przez wojskowych czy myśliwych. Chociaż można domniemywać, że instrumenty z grupy rogów były wykorzystywane w celach czysto artystycznych, a nie tylko praktycznych lub celebracyjnych, to jednak pierwsze zapisy tego typu pochodzą dopiero z początku XVII wieku. Przez wiele lat, a nawet stuleci, w nazewnictwie instrumentów panował chaos – we wczesnobarokowych partyturach rogi bywają określane jako trompe de chasse albo tromba da caccia, przez co może powstać złudne wrażenie, że chodzi o trąbki. To niejedyna pułapka terminologiczna związana z tym tematem – również w polszczyźnie mamy do czynienia z zagwozdką nazewniczą: instrument używany niegdyś przez pocztyliona i widniejący w symbolach wielu poczt na świecie nazywany jest u nas często „trąbką pocztową”, choć bynajmniej nie należy do rodziny trąbek i już na pierwszy rzut oka widać, że chodzi o róg.
Ktoś mógłby się zdziwić, czemu jego wygląd tak znacznie odbiega od znanych dzisiaj waltorni (ich nazwa pochodzi od niemieckiego Waldhorn – „róg leśny”) – w tym przypadku mamy do czynienia z tak zwanym rogiem bezwentylowym lub naturalnym, pozbawionym zaworów, które wprowadzono dopiero na początku XIX wieku, co znacznie zwiększyło możliwości techniczne gry na tym instrumencie. Część kompozytorów z epoki krytykowało tę innowację, twierdząc, jakoby pozbawiła ona róg naturalnego „szlachetnego brzmienia”. Kiedy jednak pomyśli się o tym, jak „szlachetnym brzmieniem” dysponowały choćby ówczesne fortepiany w porównaniu do sto lat późniejszych, to można się zastanawiać, czy aby na pewno była to zmiana na gorsze. Swojego rodzaju kompromisem było stosowanie przez kompozytorów i dyrygentów podwójnej obsady, na przykład dwa rogi wentylowe plus dwa rogi naturalne, aby z jednej strony poszerzyć możliwości wykonawcze tej grupy instrumentów, a z drugiej – nie stracić na walorach barwowych.
Wzmiankowana przedtem funkcja pocztowa dodaje ważny element do bukietu skojarzeniowego tego instrumentu. Róg – pierwotnie instrument przywołujący czasy feudalne i bohaterskie czyny – zyskuje nowy, bardziej osobisty wymiar: zapowiada upragniony list, wyczekiwany całymi dniami, a nawet tygodniami. Kiedy w XIX wieku wprowadzono dyliżanse pocztowe, odgłos rogu pocztyliona rytmizował życie całych rzesz ludzkich, niósł z sobą nadzieje i obawy. Jednocześnie instrument ten pozostawał dla wyobraźni romantycznej symbolem samotnej wędrówki, nawoływania z daleka, echa przeszłości; atrybutem wędrowca. Nie przez przypadek Wilhelm Müller po raz pierwszy opublikował cykl wierszy „Piękna młynarka”, umuzyczniony później przez Franza Schuberta, właśnie w tomie pod tytułem „Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten” – „Wiersze z zapisków pozostałych po wędrownym waltorniście”.
Od Beera do Rossiniego
Zarówno róg pocztowy (Posthorn), jak i myśliwski (Jagdhorn) napotykamy w koncercie na te dwa instrumenty solo oraz smyczki i basso continuo austriackiego kompozytora Johanna Beera (lub Baera, 1655–1700). Należy on do najwcześniejszych przykładów literatury solowej na ten instrument i jest wymieniany jako pierwszy tego typu utwór przeznaczony na róg F, który wyewoluował w najpopularniejszą dzisiaj odmianę waltorni. Beer daje się w tej kompozycji poznać jako wyjątkowy miłośnik skoku oktawowego oraz prymy, czyli w praktyce powtarzania jednego dźwięku – na różnych kombinacjach tych interwałów oparte są tematy wszystkich ogniw tego koncertu, który tak naprawdę jest barokową suitą tańców (plus, tradycyjnie, preludium i aria). Jest w tym coś rozbrajająco naiwnego i lekkiego, co pozwala zapomnieć o przeznaczeniu rogu myśliwskiego jako instrumentu towarzyszącego krwawej i okrutniej rozrywce. Jak na ironię, to właśnie udział w polowaniu kosztował kompozytora życie. Kawałeczek tego ostatniego warto bezszkodowo poświęcić na wysłuchanie tego utworu w wykonaniu Gustava Neudeckera i Edwarda Tarra pod dyrekcją Hansa-Martina Lindego [1], choć jest to – jak uczciwie przyznaje wydawca w samym tytule płyty – Tafelmusik, czyli w wolnym tłumaczeniu „muzyka do kotleta”.
Kiedy w XIX wieku wprowadzono dyliżanse pocztowe, odgłos rogu pocztyliona rytmizował życie całych rzesz ludzkich, niósł z sobą nadzieje i obawy. Jednocześnie instrument ten pozostawał dla wyobraźni romantycznej symbolem samotnej wędrówki, nawoływania z daleka, echa przeszłości; atrybutem wędrowca. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski
Antonio Vivaldi napisał tyle koncertów na tak rozmaite instrumenty, że trudno byłoby w jego twórczości nie znaleźć tego typu utworów przeznaczonych również na róg, a nawet dwa, lub jeśli ktoś potrzebuje mocniejszych wrażeń – na dwa rogi, dwa oboje, fagot i skrzypce, oczywiście z towarzyszeniem smyczków. Wszystkie te utwory usłyszeć można pod dyrekcją Federica Marii Sardellego, na instrumentach z epoki, ze zdrową dozą włoskiej sprezzatury, ale bez częstej w przypadku wykonawstwa historycznego histeryczności [2]. Jeszcze spokojniejsze w najlepszym tego słowa znaczeniu jest podejście do tematu u Hermanna Baumanna, wykonującego koncerty i suitę na róg Georga Philippa Telemanna [3] – są to wykonania dość paradne, dworskie, przywodzące na myśl film kostiumowy sprzed kilkudziesięciu lat bardziej niż próby wpisania się w popkulturę, jakie obserwujemy u wykonawców pokroju Christiny Pluhar.
Choćby ze względu na jakość gry na rogu warto też zwrócić uwagę na płytę z muzyką niemieckich i austriackich kompozytorów późnego baroku i przedklasycznych, takich jak Johann Georg Knechtel, Johann Georg, Reinhardt, Johann Gottlieb Graun (lub Carl Heinrich Graun – atrybucja niepewna), Johann Joachim Quantz, Johann Georg Röllig – jako solista występuje Barry Tuckwell, jeden z czołowych waltornistów XX wieku [4].
Oddalając się od stylistyki barokowej – i pomijając Mozarta, którego koncerty na róg są powszechnie znane i ogrywane aż do znudzenia – docieramy do Gioacchina Rossiniego, który nie należy do kompozytorów przesadnie kojarzonych z waltornią. Popełnił on jednak uroczą kompozycję na ten instrument z towarzyszeniem fortepianu. Sformułowania „popełnił” używamy tu nieprzypadkowo, ponieważ utwór ten mieści się w IX tomie dzieł napisanych przez Rossiniego pod koniec muzycznej emerytury, na którą przeszedł mniej więcej w połowie życia, i określonych przezeń mianem „Péchés de vieillesse” – „Grzechy starości”. Warto polecić nagranie tego „Preludium i tematu z wariacjami” dokonane przez Guida Cortiego i Ricarda Caramellę [5], zarówno jako muzykę tła, jak i pełnoprawny, wciągający utwór, jednocześnie dowcipny i liryczny, a przede wszystkim głęboko belcantowy w sposobie prowadzenia melodii i koloratur.
Od Wagnera do F. Straussa
Choć na pierwszy rzut oka może się to wydawać zaskakujące, do miłośników Rossiniego należał w skrytości ducha Richard Wagner – mimo że publicznie wypowiadał się pod jego adresem w sposób uszczypliwy (w czym Rossini nie pozostawał mu dłużny), w domowym zaciszu lubił podśpiewywać sobie frazy tego kompozytora i innych przedstawicieli włoskiego belcanta. Z Wagnerem zaś róg kojarzy się jak z mało którym twórcą – chociaż nie poświęcił mu on żadnego utworu w całości, to nie brak w jego twórczości emblematycznych fragmentów, w których róg gra pierwszoplanową rolę. Jako pierwszy musi przyjść do głowy rozbudowany wirtuozowski ustęp solowy z „Zygfryda” o charakterze sygnałowym, a także krótsze w muzyce żałobnej Zygfryda oraz „Idylli Zygfryda”, należące do tetralogii „Pierścień Nibelunga”, chętnie wykonywane także osobno, koncertowo („Idylla” w ogóle powstała jako samodzielny utwór, zanim weszła w skład opery). Pięknie wykonaną partię rogu znaleźć można w wielu nagraniach „Pierścienia”, jak choćby u Soltiego [6], Knappertsbuscha [7] czy Janowskiego [8].
Ponadto Wagner istotnie przyczynił się do rozwoju rogu jako takiego – a właściwie współspłodził jego krewną. Na jego życzenie bowiem Adolphe Sax (wynalazca między innymi saksofonu) zbudował instrument zwany od nazwiska pomysłodawcy tubą wagnerowską, coś pośredniego między waltornią a tubą, co dźwiękiem przypomina róg, tyle że delikatniejszy, dochodzący jakby z oddali. Jak wygląda i brzmi tuba wagnerowska, zobaczyć można na filmie „The Golden Ring. The Making of Solti’s «Ring»”, którego fragment dostępny jest tutaj (00’30”) [9]. Poza twórczością Wagnera ten instrument pojawia się z rzadka u kilku kompozytorów – najważniejsi z nich to Gustav Mahler, Anton Bruckner i Richard Strauss.
Od myśliwskich i dworskich rogów w muzyce dawnej, poprzez melancholijne i fantastyczne rogi epoki romantyzmu dotarliśmy do waltorni, które w twórczości modernistów zwodzą, prowadzą na manowce i zadają więcej pytań, niż podsuwają odpowiedzi. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski
Ostatniego z wymienionych łączy z Wagnerem nie tylko użycie wspomnianej tuby, ale też osoba ojca, Franza Straussa, wybitnego waltornisty, który współpracował z autorem „Pierścienia Nibelunga”. Chociaż – wedle świadectwa Richarda Straussa – jego ojciec nie lubił się z kompozytorem, to jednak cieszył się jego szacunkiem i realizował partię pierwszego rogu na premierach „Złota Renu”, „Walkirii”, „Tristana i Izoldy”, „Śpiewaków Norymberskich” oraz „Parsifala”. Ponoć Wagner podszedł kiedyś do Straussa seniora i rzucił złośliwie: „Ach, ci waltorniści, wiecznie ponurzy”, na co usłyszał w odpowiedzi posępne: „Mamy powody”. Rzeczywiście, róg jest zaliczany do najtrudniejszych instrumentów dętych, zwłaszcza jeśli kompozytor zmusza waltornistę do wytrzymania długich dźwięków przez 17 taktów bez oddechu, jak we wspominanej „Idylli Zygfryda”. Trudności związane z grą na tym instrumencie nie zniechęcały jednak Franza Straussa, który sam pisywał na niego wirtuozowskie utwory – najbardziej znanym pozostaje chyba „Koncert na róg c-moll” op. 8. Znakomicie wykonuje go Zdeněk Tylšar pod batutą Václava Neumanna (na tej samej płycie znaleźć można również fantastyczny „Koncert na cztery rogi i wielką orkiestrę” Roberta Schumanna) [10].
Od R. Straussa do Schoecka i dalej
Echa dzieła Franza Straussa pobrzmiewają w „I koncercie na róg Es-dur” jego syna z 1883 roku, szczególną uwagę zwraca jednak późniejszy o prawie sześćdziesiąt lat „II koncert na róg Es-dur”, jedno z ostatnich dzieł Richarda Straussa [11]. Choć utwór ten, cieszący się niesłabnącą popularnością, wykorzystuje niezwykle szeroki wachlarz technik wykonawczych i zaliczany jest do najtrudniejszych w literaturze na waltornię, Strauss zaliczał go do „dzieł okazjonalnych”, ponieważ uważał, że swoje ostatnie ważne słowo w historii muzyki wypowiedział wraz z premierą opery „Capriccio” w 1942 roku. Ernst Krause w swojej monografii Straussa pisał o tym koncercie, że „nad całością unosi się pogodny spokój starości” – nie sposób oprzeć się wrażeniu, że chociaż autor tych słów w chwili ich napisania miał zaledwie 43 lata, to nad jego osądem unosi się pogodny spokój demencji. Nie zmienia to faktu, że koncert ten skupia w sobie wiele z tego, co najlepsze w muzyce Straussa, szczególnie w jej bardziej eufonicznym, klasycyzującym wydaniu – szczególnie słychać to w II części, jako żywo przypominającej klimatem późne pieśni kompozytora, podczas gdy skrajne części cechuje ożywienie i humor rodem z „Kawalera z różą”. O zaletach tego dzieła można się przekonać, słuchając nagrań Petera Damma z Rudolfem Kempem [11] oraz Dennisa Braina z Wolfgangiem Sawallischem [12].
Z podobnych czasów pochodzi zamykający to zestawienie koncert „Koncert na róg i orkiestrę smyczkową” z 1951 roku szwajcarskiego kompozytora Othmara Schoecka, utwór równie zwięzły, co poruszający; przesycony nieokreślonym niepokojem, jakby destylatem tęsknego, choć pobudzonego smutku z utworów Richarda Straussa i Gustava Mahlera (choć na tego ostatniego zabrakło nam tu miejsca, partia solowa rogu w „Scherzu” z „V symfonii” należy do najwspanialszych ohrwurmów, które kolonizują pamięć). Pod względem prowadzenia kantyleny koncert ten jest najodważniejszym i najbardziej oryginalnym utworem z omówionych tutaj; w opinii recenzenta z czasu jego publikacji, to „jeden z najbardziej wymagających i wyczerpujących koncertów na róg”, zwłaszcza w finale. Dowcip jak zwykle polega jednak na tym, by wyczerpany pozostał co najwyżej wykonawca, a nie słuchacz; jak najlepsze wrażenia pod tym względem zapewnia znakomita Marie Luise Neunecker [13].
*
Od myśliwskich i dworskich rogów w muzyce dawnej, poprzez melancholijne i fantastyczne rogi epoki romantyzmu dotarliśmy do waltorni, które w twórczości modernistów zwodzą, prowadzą na manowce i zadają więcej pytań, niż podsuwają odpowiedzi. Dziś rolę niegdysiejszego rogu przejęły dzwonki telefonów i piknięcia powiadomień z aplikacji, a on sam przetrwał bardziej jako symbol na papierze, logo obserwowane wzrokiem i pozbawione dźwięku. Chociaż jednak stawał się coraz silniej oderwany od codziennej rzeczywistości większości ludzi, to nie tracił zdolności do działania na płaszczyźnie symbolicznej: przywoływania innej rzeczywistości. Nie zmieniła się więc jego zasadnicza funkcja, a przesunięciu uległa tylko jej dziedzina. A argumentów za tym, żeby się w nią zagłębić, jest aż nadto.
Nagrania wymienione w tekście:
[1] „Eine Festliche Tafelmusik um 1700”, Instrumentalensemble Hans-Martin Linde, dyr. Hans-Martin Linde, Archiv, LP, 1969.
[2] „Antonio Vivaldi: Concerti per molti strumenti”, Modo Antiquo, dyr. Federico Maria Sardelli, Tactus 1996 (2009).
[3] „Telemann: Horn Concertos”, Academy of Saint-Martin-in-the-Fields, dyr. Iona Brown, Philips, 1990.
[4] „Baroque Horn Concertos”, Academy of Saint-Martin-in-the-Fields, dyr. Iona Brown, Decca, 1987.
[5] „Rossini: Soirée italienne”, Guido Corti, fort. Riccardo Caramella, Nuova Era, 1996.
[6] „Richard Wagner. Der Ring des Nibelungen”, Wiener Philharmoniker, dyr. Georg Solti, Decca, 1958–1965.
[7] „Richard Wagner. Der Ring des Nibelungen”, Orchester der Bayreuther Festspiele, dyr. Hans Knappertsbuch, Walhall, 2008.
[8] „Richard Wagner. Der Ring des Nibelungen”, Staatskapelle Dresden, dyr. Marek Janowski, RCA, 2017.
[9] „The Golden Ring. The Making of Solti’s «Ring»”, reż. Humphrey Barton, DVD, Decca, 2007.
[10] „Saint-Saëns, Schumman, Strauss F., Weber”, Czech Philharmonic Orchestra, dyr. Václav Neumann, Suprafon, 1988.
[11] „R. Strauss: Complete Orchestral Works”, vol. 8, Peter Damm, Staatskapelle Dresden, dyr. Rudolf Kempe, Warner, 2013.
[12] „Dennis Brain: The essential collection”, vol. 5, Dennis Brian, Philharmonia Orchestra, dyr. Wolfgang Sawallisch.
[13] „Horn concertos”, Marie Luise Neunecker, Radio-Philharmonie Hannover des NDR, dyr. Uri Mayer, Koch Schwann, 1998.
