Do werdyktów jury konkursów literackich – podobnie jak do wszelkich form oceny działalności artystycznej, ex definitione naznaczonych sporą dozą subiektywizmu – należy odnosić się z pewnym dystansem. Nierzadko wydają się one dyskusyjne, a niektóre z nich wprawiają wręcz w konsternację. Czasami zdarza się jednak, że decyzja jurorów jawi się jako oczywistość, plasująca się ponad indywidualnymi gustami i osobistymi idiosynkrazjami. Tak stało się moim, i z pewnością nie tylko moim, zdaniem w przypadku uhonorowanej w 2013 roku Prix Goncourt – najbardziej prestiżową nagrodą literacką, na jaką może liczyć pisarz w świecie frankofońskim – powieścią Pierre’a Lemaitre’a „Do zobaczenia w zaświatach”. Tuż po ogłoszeniu werdyktu francuskie media używały w odniesieniu do nagrodzonego utworu sformułowania „grand roman”. Choć środki masowego przekazu potrafią grzeszyć skłonnością do przesady, w tym przypadku grzechu nie popełniono. „Do zobaczenia w zaświatach” jest rzeczywiście wielką powieścią, która opowiada o ludziach rzuconych na kolana i której lektura rzuca na kolana czytelnika. Gdy trzy lata temu, po ukazaniu się polskiego przekładu, pisałam o dziele Lemaitre’a na łamach „Nowych Książek”, sygnalizowałam, że można spodziewać się filmowej reinkarnacji powieści. Nie pisałam natomiast o osobistych obawach, które towarzyszyły oczekiwaniu na wyreżyserowaną przez Alberta Dupontela adaptację. Jak wiele ludzkich obaw i te okazały się nieuzasadnione. Oparty na powieści Lemaitre’a obraz to bowiem ekranizacja w dużym stopniu kongenialna.
Długie trwanie Wielkiej Wojny
Powstały w 2017 roku film Dupontela wszedł do polskich kin w roku, w którym obchodzona będzie setna rocznica zakończenia pierwszej wojny światowej. Dla Polski jest to zarazem stulecie odzyskania niepodległości. Ten fakt historyczny jest zapewne przyczyną, dla której konflikt zbrojny uważany często za prawdziwy początek dwudziestego wieku niekoniecznie jest w naszym kraju postrzegany jako dziejowy kataklizm. Inaczej ma się rzecz w przypadku państw Europy Zachodniej, a także Stanów Zjednoczonych, gdzie określenie „Wielka Wojna”, nad Wisłą stosunkowo rzadko używane, odnosi się do pierwszej, a nie drugiej wojny światowej. Brytyjczycy i Amerykanie mówią o straconym pokoleniu, unicestwionym w sensie fizycznym lub duchowym przez militarną nawałnicę lat 1914–1918. T.S. Eliot wśród końcowych wersów najwybitniejszego być może poematu tego stulecia, „Ziemi jałowej”, odczytywanej często jako literacka wizja połamanego powojennego świata, umieścił zdanie „Te fragmenty oparłem o moje ruiny”. Słowa Eliota mogłyby zapewne posłużyć za motto zarówno powieści Lemaitre’a, jak i zrealizowanego na jej kanwie filmu. Pierwsza wojna światowa odgrywa w obu wersjach tej samej historii rolę kluczową, aczkolwiek gros akcji zarówno filmu, jak i jego literackiego pierwowzoru rozgrywa się już po zawieszeniu broni. „Do zobaczenia w zaświatach” to więc nie tyle (o)powieść wojenna, co powojenna, i antywojenna zarazem. Piętnuje ona nie tylko usankcjonowaną prawnie, politycznie i, o zgrozo, często również moralnie rzeź, lecz także ludzi i instytucje istniejące i w czasach wojny, i pokoju, ale wbrew wszelkim oczywistościom cieszące się z tej pierwszej, bo mogą się na niej pożywić.
T.S. Eliot wśród końcowych wersów najwybitniejszego być może poematu tego stulecia, „Ziemi jałowej”, odczytywanej często jako literacka wizja połamanego powojennego świata, umieścił zdanie „Te fragmenty oparłem o moje ruiny”. Słowa Eliota mogłyby zapewne posłużyć za motto zarówno powieści Lemaitre’a, jak i zrealizowanego na jej kanwie filmu. | Alicja Piechucka
Myśląc o wojnie, myślimy o śmierci. Skonstruowana przez Pierre’a Lemaitre’a fabuła, a w szczególności jej kryminalny wątek, opiera się, najprościej rzecz ujmując, na tym, że na wojnie giną ludzie. Zarazem jednak jej istotą jest przyjrzenie się temu, co spotyka żołnierzy, którzy mieli szczęście, ponieważ ocaleli. Szybko jednak okazuje się, że słowo „szczęście” ma w tym przypadku wydźwięk gorzki i ironiczny. Wspomnianą już „Ziemię jałową” Eliota otwiera część zatytułowana „Grzebanie zmarłych”; „Do zobaczenia w zaświatach” pokazuje, że po wojnie władze i społeczeństwo chowają nie tylko poległych, lecz również weteranów. Dwaj główni bohaterowie powieści i filmu, Albert Maillard i Édouard Péricourt, zostają niejako pogrzebani żywcem. Symbolizuje to jedna z pierwszych scen literackiej i filmowej narracji, gdy przysypany ziemią w wyniku wybuchu pocisku Albert przeżywa dzięki pomocy i ofiarności Édouarda. Maillard, przedwojenny księgowy, fizycznie wychodzi z frontowego koszmaru bez szwanku, ale jego życie osobiste się rozpada, a niezasłużona degradacja zawodowa, która go spotyka, jest równoznaczna z upokorzeniami i nędzą. Péricourt, młody artysta, a także spadkobierca ogromnej fortuny, mógłby takiego losu uniknąć. Ceną za ocalenie towarzysza broni stało się jednak w jego przypadku potworne okaleczenie: pozbawiony dolnej połowy twarzy, skazany na niemotę i uzależniony od tłumiącej ból morfiny Édouard finguje własną śmierć na polu bitwy, rezygnując z powrotu do żyjącej w paryskim pałacyku rodziny i wybierając wegetację u boku Alberta, który otacza go opieką.
Kombatanci vs. państwo
Błędem byłoby przypuszczenie, że „Do zobaczenia w zaświatach” to jedynie eksploracja krzywd i cierpienia. Albert i Édouard są ofiarami, lecz wiktymizacja będzie dla nich stanowić punkt wyjścia do zemsty. Protagoniści mają tu swoich antagonistów. Jednym z nich, bezosobowym, lecz monstrualnym, jest państwo, składające podczas wojny ofiary z ludzi, a po wojnie traktujące kombatantów w sposób uwłaczający elementarnemu poczuciu przyzwoitości. Drugim, znanym z twarzy i nazwiska, jest Henri d’Aulnay Pradelle, oficer, pod którego komendą służyli Maillard i Péricourt, bezpośredni sprawca ich nieszczęść, który dla realizacji osobistych ambicji posuwa się do wszystkiego, z morderstwem włącznie. Drogi tej trójki będą się krzyżować również po wojnie. Pradelle znajdzie kolejne nikczemne sposoby zadbania o własne interesy, a Albert i Édouard wprowadzą w życie plan, który najlepiej streszcza skądinąd uproszczony i nieoddający sprawiedliwości literackiemu kalibrowi dzieła Lemaitre’a angielski tytuł „Do zobaczenia w zaświatach”: „The Great Swindle”, czyli „Wielki przekręt”. Utwór określany jako powieść łotrzykowska i kryminał cechuje niezwykła dynamiczność. Wynika ona nie tylko z niekwestionowanego talentu pisarskiego autora, umiejącego tchnąć życie w każdą niemal linijkę tekstu, ale także z samego charakteru intrygi.
Siła filmowej adaptacji tkwi między innymi w tym, że jej twórcom udaje się tę dynamiczność utrzymać. Na tym nie kończą się jednak walory filmu Dupontela, który jest jednocześnie autorem scenariusza i odtwórcą roli Alberta Maillarda. Scenariusz „Do zobaczenia w zaświatach” jest w znacznym stopniu wierny literackiemu oryginałowi, a charakter filmowego medium wydaje się uzasadniać wprowadzone przez Dupontela, ale przy współpracy z Lemaitre’em, zmiany i skróty. Istotnym atutem filmu jest aktorstwo. Ekranowy Albert ujmuje ciepłem, nieśmiałością i bezpretensjonalnością. Nahuel Pérez Biscayart, odtwórca roli Édouarda, świetnie wywiązuje się z trudnego zadania, polegającego na graniu samymi tylko oczami i gestami. Laurent Lafitte doskonale sprawdza się jako Pradelle, odpychający pomimo komplementowanej nad Sekwaną powierzchowności aktora. Nie ma tu właściwie ról źle obsadzonych lub źle zagranych, a wśród postaci drugoplanowych szczególną uwagę przyciągają Péricourt senior, któremu godności i charyzmy użycza Niels Arestrup, rzucający wyzwanie Pradelle’owi ministerialny inspektor Joseph Merlin, w którego wciela się Michel Vuillermoz, kolega Lafitte’a z Comédie Française, oraz Louise, grana przez jedenastoletnią Héloïse Balster dziewczynka zaprzyjaźniona z Albertem i Édouardem. Mówiąc o adaptowaniu literatury na potrzeby kina, François Truffaut określił film jako „wstęgę obrazów eskortowanych przez ścieżkę dźwiękową [, która] musi być bogata”. Muzyka skomponowana przez Christophe’a Juliena wykorzystywana jest w filmie Dupontela oszczędnie, ale stanowi istotne dopełnienie „wstęgi obrazów”: jest na przemian subtelna i nostalgiczna, dynamiczna i pikarejska, pełna słodyczy w scenach, które muszą wzruszać, i ostrzejsza, gdy rozwijany jest wątek kryminalno-przygodowy.
Jak przekazać widzom prozę?
Ekranizacja „Do zobaczenia w zaświatach” napiera na widza w pozytywnym znaczeniu tego słowa; wgryza się w jego świadomość i porusza do głębi, ale, podobnie jak powieść, która jest jej podstawą, nie ucieka się do tanich chwytów i nie epatuje tym, co łatwo wyciska łzy bez względu na walor artystyczny filmowego obrazu. Dokonana przez Dupontela adaptacja uderza swą plastycznością, charakteryzującą również jej literacki prototyp, a siła jej oddziaływania zawdzięcza wiele stronie wizualnej filmu. Duża w tym zasługa rozwiązań zastosowanych przez operatora Vincenta Mathiasa: zdjęcia z lotu ptaka niejako wrzucają widza w samo miejsce akcji, podczas gdy zbliżenia ukazujące twarz i górną połowę ciała każą mu skonfrontować się z fizycznością postaci, które czasem wydają się przeskalowane, niemal groteskowe. Ekranowy Albert mówi o rysunkach Édouarda, przypominających nieco dzieła austriackiego ekspresjonisty Egona Schielego, zmarłego w roku zakończenia pierwszej wojny światowej, że są „dziwne, ale prawdziwe”; podobnie ma się rzecz z obrazami, które przesuwają się przed oczyma widza. Sceny wojenne przypominają pokazywane jakiś czas temu przez francuską telewizję podkolorowane kroniki filmowe z tego samego okresu pokazujące żołnierzy na froncie. Obraz Dupontela nawiązuje do różnych tradycji wizualnych i filmowych: dzieciństwo Édouarda ukazane jest w konwencji kina niemego; sceny, w których bohaterowie organizują miniprzedstawienia z użyciem masek lub szaloną, ale podszytą goryczą zabawę w luksusowym hotelu, przywodzą na myśl „Kabaret” Boba Fosse’a; wyeksponowana zostaje również estetyka zdjęć z epoki, liternictwo i sposób ilustrowania charakterystyczne dla gazet i reklam pierwszych dekad dwudziestego wieku. W zrealizowanym przez Dupontela filmie duży nacisk zostaje położony na fizyczność, w szczególności na motyw twarzy. Naturalizm, z jakim w początkowych partiach opartego na powieści Lemaitre’a obrazu przedstawiono zniszczenie ciała i towarzyszące mu cierpienie, zdradza medyczne wykształcenie reżysera. Zarazem jednak uświadamia widzowi, że mamy do czynienia z opowieścią o człowieczeństwie, o tym, jak system traktuje jednostkę, pozbawioną twarzy dosłownie i w przenośni. Istotną rolę odgrywają tu wyszukane maski, które Édouard tworzy, by ukryć pod nimi wojenną ranę. Symbolizują one również siłę sztuki – która zresztą posłuży protagonistom jako orędzie walki z państwem – kreacji stanowiącej przeciwwagę dla destrukcji, jaką niosą ze sobą wojna i jej pokłosie.
Ekranowy Albert mówi o rysunkach Édouarda, przypominających nieco dzieła austriackiego ekspresjonisty Egona Schielego, zmarłego w roku zakończenia pierwszej wojny światowej, że są „dziwne, ale prawdziwe”; podobnie ma się rzecz z obrazami, które przesuwają się przed oczyma widza. | Alicja Piechucka
Powieść Pierre’a Lemaitre’a oddziałuje na czytelnika z niewiarygodną mocą zarówno na poziomie estetycznym, jak i etycznym, pozostawiając wrażenie, które nie zaciera się mimo upływu lat. Wrażenie to nie opiera się jedynie na wzruszającym charakterze opisywanych zdarzeń. Oprócz wartkiej intrygi składają się na nie znakomicie wykreowane postacie, wielowymiarowe i przekonujące psychologicznie, staranna i błyskotliwa konstrukcja świata przedstawionego oraz porywająca narracja, świadcząca o tym, że francuski pisarz jest mistrzem tego, do czego na najprostszym poziomie sprowadza się literatura, czyli opowiadania historii.
W cytowanej już wypowiedzi dotyczącej ekranizacji dzieł literackich Truffaut zauważył: „Często zdarza się, że piękno powieści nie opiera się jedynie na jej akcji ani na działaniach postaci, lecz także na prozie, co oznacza, że trzeba umieć przekazać tę prozę widzom”. W moim odczuciu wielkoekranowa wersja utworu Lemaitre’a ten cel osiąga. Jest adaptacją i konwersją, a nie ruchomą ilustracją historii opowiedzianej na papierze.
