Skoro Polska, niewola i cierpienie – to Chopin i Moniuszko; skoro niepodległość – to pianista-dyplomata Paderewski, do tego Szymanowski, emblematyczny kompozytor ze zmitologizowanego międzywojnia. Rocznica miała pewnie być okazją do zaprezentowania rozległości i wspaniałości spuścizny kompozytorów polskich; niestety, patrząc po programie tegorocznego sezonu w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej, można by odnieść wrażenie, że muzyka Polska sprowadza się do tych kilku nazwisk, a jej historia skończyła się w latach 20. XX wieku. Niezbyt to imponujące. A na dodatek nieprawdziwe, ale taki właśnie jest przekaz.

Sezon 2018/2019 w Warszawie otworzyła więc nowa inscenizacja „Manru” Paderewskiego (w koprodukcji z Teatrem Wielkim w Poznaniu), którą próbuje przedstawiać się jako dzieło nieznane i zapomniane, cudem wrócone na ojczyzny łono i deski teatrów, podczas gdy tak naprawdę w ostatnich latach chodziło w kilku operach i doczekało się dwóch rejestracji fonograficznych. W bieżącym sezonie w Polsce będzie kilka produkcji tej opery; trzeba jednak przyznać, że ze względów promocyjnych realizacja „Manru” akurat przez TW–ON może mieć o tyle głębszy sens, o ile teatr ten wykorzysta możliwości dotarcia do światowej publiczności za pośrednictwem retransmisji internetowych.

„Manru” to opera eklektyczna, całkiem atrakcyjna muzycznie, na pewno znacznie powyżej średniej jakości utworów Paderewskiego. Łączy w sobie odniesienia do wielu ówczesnych prądów w twórczości muzycznej, ale też dostarcza przeglądu technik kompozytorskich stosowanych przez Paderewskiego. Bardzo słabą stroną utworu jest jego libretto Alfreda Nossiga według „Chaty za wsią” Józefa Ignacego Kraszewskiego – wadliwe dramaturgicznie zarówno na poziomie konstrukcji całości, jak i rozwiązań dialogowych w poszczególnych scenach. Wprowadzane wątki nie znajdują pełnej kontynuacji, a niektóre postacie obdarzone dużym potencjałem (jak na przykład matka Ulany, Jadwiga) znikają bezpowrotnie. Scena finałowa jest na siłę doklejona do reszty, jakby autor zreflektował się na końcu, że przecież planował uśmiercić drugą najważniejszą postać, którą porzucił (podobnie jak wiarołomny Manru).

Szkoda, że reżyser nie zdobył się na wyrazistszy głos w trwającej obecnie debacie o wykluczeniach w kontekście globalnych problemów migracyjnych i odradzających się nacjonalizmów. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Dialogi brzmią bardzo nienaturalnie – bohaterowie zmieniają nagle zdanie, choć rozmówca nie zdążył podać żadnych argumentów. Wygląda to mniej więcej tak: „Wróć do nas! – Nie chcę. – No wróć! – Dobrze, już wracam”. Jest też utrudniająca warstwa czysto głoskowa – prapremiera „Manru” w Dreźnie (1901) odbyła się po niemiecku, a tłumaczenia na polski dokonali Wiktor Brégy i Aleksander Rymkiewicz. Nie brak w tym przekładzie ledwo śpiewalnych zbitek spółgłoskowych, takich jak „Któż wstrzyma nas?” (żwstrz!), albo niemal kompletnie niezrozumiałych dla słuchaczy ustępów typu „Jak wzburzonej fali toni / Jak granistej echo skały / Tak cygańska pieśń homoni” albo „Poczniem wnet! Szczęście służ!”, brzmiących bardziej jak tuwimowsko-barańczakowska zabawa językowa niż przekaz skuteczny komunikacyjnie.

Reżyser spektaklu, Marek Weiss, uwspółcześnił nieco świat przedstawiony: zamiast górali w kierpcach i parzenicach zobaczyliśmy małomiasteczkową wspólnotę we współczesnym, cokolwiek tandetnym domu weselnym, a zamiast Cyganów na wozach kolorowych dostaliśmy komunę harleyowców, hipisów i innych outsiderów. Poza tym jednak reżyser nie wprowadził do przedstawienia żadnej nowej warstwy z wyjątkiem zmiany zakończenia: Ulana nie popełnia u niego samobójstwa, lecz postanawia żyć, aby opiekować się dzieckiem, choć to w gruncie rzeczy niewiele zmienia, bo jej położenie – samotnej matki, odrzuconej przez społeczność, bo „poszła za Cygana” – i tak pozostaje tragiczne i trudno takie zakończenie uznać za optymistyczne.

Szkoda, że reżyser nie zdobył się na wyrazistszy głos w trwającej obecnie debacie o wykluczeniach w kontekście globalnych problemów migracyjnych i odradzających się nacjonalizmów. Inscenizacja była jednak spójna i komunikatywna z jednym ważnym wyjątkiem – nie po raz pierwszy popsuła Weissowi przedstawienie bełkotliwa, nieprzystająca do całości i rozmontowująca akcję choreografia autorstwa Izadory Weiss, przypominająca coś między Bollywoodem a teledyskiem do piosenki dla dzieci. Całe szczęście w efektownym marszu Cyganów z III aktu choreografię zastąpiła scenografia (Kaspar Glarner): na scenę wjechała platforma z ustawionymi na niej motocyklami i tłumem ludzi na tle projekcji przedstawiającej szosę – z ogromną korzyścią dla przedstawienia. Weiss ma dużą świadomość przestrzeni scenicznej i efektu teatralnego oraz tego, co można osiągnąć światłem i zmianą dekoracji. Tym bardziej trudno zrozumieć, dlaczego w I akcie wyprowadził chór przez widownię, czego skutkiem były chaos i niekorzystne brzmienie śpiewaków.

Jak się potem okazało, chór – stojąc już prawidłowo akustycznie, czyli na scenie – śpiewał bardzo dobrze, a zadanie miał niełatwe, ponieważ w partyturze Paderewskiego występują fragmenty z kilkoma nakładającymi się na siebie tekstami w nieoczywistych podziałach rytmicznych. Mimo tych komplikacji, wynikających również ze wspominanej awokalności libretta, tekst został w większości podany w sposób zrozumiały. Tradycyjnie już dobre uzupełnienie zespołu śpiewaków TW–ON stanowił się Chór Dziecięcy „ARTOS”.

Obok komunikatywnej reżyserii zaletą spektaklu okazał się dobór solistów. Do najbardziej problematycznych w „Manru” należy partia Uroka, zróżnicowana, rozbudowana, bardzo dramatyczna i rozległa tekstowo. Powierzono ją Mikołajowi Zalasińskiemu, który z powodzeniem wszedł w rolę i wokalnie, i aktorsko. Nie miał problemu z niełatwymi wysokimi dźwiękami, choć zwłaszcza w I akcie dały się zauważyć kłopoty metryczne, wyglądało to jednak bardziej na winę dyrygenta niż śpiewaka – Grzegorz Nowak zdaje się zapominać, że jego zadanie nie ogranicza się do kierowania kanałem orkiestrowym, ale obejmuje również to, co dzieje się na scenie. Niestety, Nowak dyryguje w sposób sztywny, jak od sztancy i nie pozwala śpiewakom na kształtowanie frazy, które wymaga oddechu w sensie dosłownym i przenośnym. Tam, gdzie Zalasiński wywalczył dla siebie trochę takiej przestrzeni interpretacyjnej, efekt był bardzo dobry.

To samo dotyczyło Ewy Tracz jako Ulany. W niedawnej „Carmen” ta obdarzona wyjątkowo sprawnym i dobrym jakościowo głosem sopranistka wypadła niezbyt przekonująco. Tym razem okazało się, że w towarzystwie doświadczonych i żywiołowych śpiewaków – Zalasińskiego oraz Anny Lubańskiej (Jadwiga) – nabrała wiatru w żagle i naprawdę wykreowała postać, osiągając miejscami zachwycające rezultaty, jak na przykład w kołysance z II aktu. W I akcie, który muzycznie wydawał się niemrawy i nieposkładany, to Lubańska nadawała spektaklowi impetu – dlatego szkoda, że kompozytor nie przewidział dla Jadwigi żadnej roli w dalszych częściach opery. Bardzo korzystnie technicznie i wyrazowo zaprezentował się Łukasz Goliński w epizodycznej, ale ważnej dramaturgicznie partii Jagu – śpiewał luźno i swobodnie, dzięki czemu zabrzmiał przekonująco i estetycznie.

Niezła reżyseria i wyjątkowo trafiona obsada mogły zapewnić warszawskiemu „Manru” znacznie większy sukces, gdyby nie najsłabsze ogniwo tej premiery – czyli dyrygent Grzegorz Nowak, dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego–Opery Narodowej. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Problematyczna jest ocena występu Petra Bergera (Manru) i Moniki Ledzion-Porczyńskiej (Aza). Słowacki tenor w partii tytułowej zdawał się zmęczony i w bliskości wysokich dźwięków zaczynał brzmieć histerycznie, na granicy załamania się głosu. Być może jego wpadki są powiązane z przeeksploatowaniem się w czasie prób i niedostatkami koncepcji dyrygenta. Bergerowi partnerowała z jednej strony pełna brzmieniowo Tracz, a z drugiej nadmiarowa, dużo za głośna Ledzion-Porczyńska, przez co ten tenor o dość lirycznym charakterze mógł się poczuć zmuszony do forsowania głosu. Nie sposób też oprzeć się wrażeniu, że Berger nie do końca wiedział, o czym śpiewa – podobnie zresztą jak Ledzion, która ograniczyła swoje odczytanie roli kusicielki Azy do szafowania bez przerwy fortissimo, co wypadło mało zmysłowo, a raczej natarczywie. Dysponuje ona naturalnie dużym mezzosopranem, co może być jednocześnie zaletą (bo jest imponujący), jak i wadą (bo trudniej nad nim panować). Szkoda, że dyrygent nie zagospodarował potencjału tej śpiewaczki z solidną kondycją i osobowością sceniczną – zaszkodziło to i jej partii, i w jakiejś mierze koledze-tenorowi, a w rezultacie całemu przedstawieniu.

Niezła reżyseria i wyjątkowo trafiona obsada mogły zapewnić warszawskiemu „Manru” znacznie większy sukces, gdyby nie najsłabsze ogniwo tej premiery – czyli dyrygent Grzegorz Nowak, dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego–Opery Narodowej. Jest to kolejna produkcja, którą udowodnił, że opera to nie jego bajka, zwłaszcza kiedy ma do czynienia z kłopotliwym librettem, to znaczy takim, które kiepsko rysuje napięcie i całą dramaturgię trzeba zrobić muzyką. Nie da się tego osiągnąć, kiedy proporcje między śpiewakami nie zostaną sensownie ustalone, a interpretacja opery (werystycznej, a zatem pełnej rozbuchanych uczuć) ogranicza się do sztucznego wyrównania i usztywnienia temp. Wygląda to na asekurację, jakby zabrakło wielu prób zwłaszcza z solistami, nad którymi dyrygent nie ma ambicji panować i zachowuje się wobec nich lekceważąco. I ta sytuacja powtarza się raz za razem (pisaliśmy między innymi o „Erosie i Psyche”, „Goplanie” oraz jubileuszowym „Rigoletcie”) i zawsze potwierdza trafność powiedzenia o rybie, która psuje się od głowy. Ilu produkcji jeszcze trzeba, aby ktoś dostrzegł wreszcie problem?

Opera:

„Manru”
libretto: Alfred Nossig według Józefa Ignacego Kraszewskiego
muzyka: Ignacy Jan Paderewski
dyrygent: Grzegorz Nowak
soliści: Peter Berger, Ewa Tracz, Anna Lubańska, Mikołaj Zalasiński, Dariusz Machej, Monika Ledzion-Porczyńska, Łukasz Goliński, Maciej Ufniak
reżyser: Marek Weiss
Orkiestra i Chór Teatru Wielkiego–Opery Narodowej
kierownik chóru: Mirosław Janowski
Chór Dziecięcy „ARTOS”
kierownik chóru dziecięcego: Danuta Chmurska
Teatr Wielki-Opera Narodowa, 12 października 2018