Jedno z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych dzieł w historii kinematografii europejskiej, najpiękniejszy „listy miłosny” spisany na taśmie filmowej dla kina pojętego zarówno jako miejsce i uciekająca w świat marzeń wspólnota: kultowe „Cinema Paradiso” [Nuovo Cinema Paradiso, 1988] w reżyserii Giuseppe Tornatorego obchodzi w tym roku 30 lat. Z tej okazji Forum Kina Europejskiego Cinergia w Łodzi (23 listopada – 1 grudnia) przygotowuje wyjątkowy, otwarty pokaz nagrodzonego Oscarem filmu na oryginalnej taśmie 35mm.

Na przestrzeni lat Giuseppe Tornatore znacząco zrósł się ze swoją „małą ojczyzną”, czyniąc z niej znaczące tło większości swoich filmowych opowieści. Stałym akompaniamentem dla wizji sycylijskiego reżysera okaże się również muzyka Ennia Morricone, a motywami powracającymi – ciekawe próby reprezentacji włoskiej historii i filmowego autotematyzmu, zależności między kinem, marzeniami a rzeczywistością. Mało kto pamięta jednak, że początki kariery filmowej Tornatorego skupiały się wokół filmów dokumentalnych i scenariopisarstwa. Wraz z Giuseppe Ferrarą tworzy scenariusz do „100 dni w Palermo” [100 giorni a Palermo, 1983], poświęconych generałowi karabinierów i prefektowi Palermo Carlo Albertowi Della Chiesie, który został zamordowany na zlecenie bossa Toto Riiny. Debiut reżyserski Tornatorego związany jest z tematyką mafijną, ale nie odnosi się do przestępczości zorganizowanej na jego rodzimej Sycylii, tylko tej działającej na terenie stolicy Kampanii. „Kamorysta” [Il Camorrista, 1986] to film gangsterski poświęcony prawdziwej postaci neapolitańskiego bossa Raffaele Cutolo, zwanego w filmie „Profesorem z Wezuwiusza” (’O Professore 'e Vesuviano).

Pamiątka z celuloidu

Za najważniejsze dzieło w dorobku Giuseppe Tornatorego uważa się jednak bezsprzecznie „Cinema Paradiso”. Film, po którym otwarcie określano reżysera mianem „naśladowcy Felliniego”. Salvatore (Jacques Perrin), uznany filmowiec w średnim wieku, otrzymuje pewnej nocy telefon, który zapoczątkuje spiralę rozbudowanych retrospekcji z młodości mężczyzny. To właśnie w nich poznajemy małego Totò (Salvatore Cascio) – chłopiec jest zafascynowany filmowym spektaklem i pragnie ze wszelkich sił zaprzyjaźnić się z kinooperatorem Alfredo (Philippe Noiret), w którym upatruje kogoś na wzór ojca zastępczego (jego prawdziwy ojciec zginął jako żołnierz podczas II wojny światowej). Tytułowe kino i jego osobliwi widzowie staną się obowiązkowym tłem dla licznych perypetii dorastającego bohatera, jego pierwszej „wielkiej miłości”, aż do czasu wyjazdu z rodzinnego miasteczka.

Na przestrzeni lat Giuseppe Tornatore znacząco zrósł się ze swoją „małą ojczyzną”, czyniąc z niej znaczące tło większości swoich filmowych opowieści. | Diana Dąbrowska

Nie byłoby jednak nadużyciem stwierdzenie, że to „Cinema Paradiso” (jak i szerzej pojęta sztuka filmowa) jest prawdziwym bohaterem kultowego dziś dzieła Tornatorego. W swoim filmie reżyser opowiada przede wszystkim o znaczeniu kina (rozumianego zarazem jako instytucja i dziesiąta muza) dla budowania włoskiej tożsamości narodowej i scalenia wspólnoty. Powodzenie przybytku idzie w parze z najlepszymi latami włoskiej historii, jego finalny upadek natomiast utożsamiony zostaje nie tylko z ówczesnym kryzysem włoskiej kinematografii, lecz także z kryzysem autorytetów oraz idei, który dotkliwie zamanifestował się w Italii pod koniec lat 80. Zburzenie tytułowego „filmowego raju” zwiastuje koniec pewnej epoki – można by rzec – „epoki niewinności”. To, co pozostaje Włochom, to nostalgiczne wspomnienia, chociaż w przypadku tego narodu – zdaje się mówić reżyser z ekranu – trudno odróżnić własne wspomnienia od tych kinowych.

Powojenna historia Italii została w dużej mierze ukształtowana przez medium kinowe, co Tornatore podkreśla w swoim filmie na wielu poziomach. Wizja dziejów włoskiego narodu przedstawiona w „Cinema Paradiso” nie nawiązuje w sposób bezpośredni do wydarzeń politycznych w zaprezentowanych na ekranie dekadach (w szczególności do lat 50. i 60. XX wieku). Zamiast kartek z kalendarza mamy „rozpiskę projekcji”, którą Alfredo skrupulatnie prowadzi w swojej kabinie. Informacji o tym, jak zmieniały się w owym czasie Włochy, dostarczają chociażby repertuar, frekwencja na pokazach (na przykład kto gdzie siedzi w zależności od tego, z jakiej jest partii politycznej) i zachowanie publiczności na sali, wystrój kina, a w szczególności cenzura, która stopniowo ulegała rozluźnieniu. Choć większość scen namiętnych pocałunków i nagości obowiązkowo została wycięta zgodnie z decyzją miejscowego proboszcza Padre Adelfia (element, który znacząco powróci pod koniec filmu), warto zauważyć, że rozwój tytułowego kina i pokazywanych na jego ekranie dzieł, zbiega się z dojrzewaniem seksualnym postaci. Wystarczy pomyśleć o masturbującej się w pierwszym rzędzie grupie nastolatków na widok półnagiej Brigitte Bardot w „Jak Bóg stworzył kobietę” albo o reakcjach zgromadzonej publiczności oglądającej taneczne ekscesy Anity Ekberg w ikonicznym „Słodkim życiu”. Proces emancypacji lokalnej społeczności idzie w parze z odwagą zaprezentowaną przez włoskie kino, co uosabia chociażby słynna scena z „Wałkoni” [1953] Felliniego, w której Alberto Sordi obraża robotników, wykonując w ich stronę gest Kozakiewicza.

Choć w filmie Tornatorego mamy do czynienia z taśmą filmową, sprzętem do wyświetlania filmów czy kamerą Super 8, na której nastoletni Totò nagrywa swoje pierwsze dokumenty i ukradkiem rejestruje swoją ukochaną na szkolnym korytarzu, to prawdziwym sercem „Cinema Paradiso” pozostają bez wątpienia widzowie oraz ich emocjonalne reakcje na to, co widzą na dużym ekranie. Emblematyczna dla tego spostrzeżenia jest projekcja bodaj najsłynniejszego w historii włoskiego kina melodramatu „Więzi” [Catene, 1949] z Amedeo Nazzarim i Yvonne Sanson w rolach głównych. Jeden ze stałych bywalców kina nie tylko zna na pamięć kwestie dialogowe popularnego filmu Raffaele Matarazzo, ale wyprzedza je, naśladując ton i wyraz twarzy wypowiadających je aktorów. O wyjątkowości i sukcesie wspomnianego stappalacrime („wyciskacza łez”) nie świadczą ostatecznie walory estetyczne, a ożywione reakcje masowo udającej się na film publiczności, identyfikująca się z bohaterami wypełniona po brzegi sala. Magiczne zespolenie miasteczka i kina odnajdziemy również w scenie, w której Alfredo wyświetla na jednym z budynków film dla widzów niemieszczących się na sali.

Erotyczna nostalgia

Mitologizacja kina i wspomnień z dzieciństwa w „Cinema Paradiso” z pewnością odsyła do słynnej „trylogii pamięci” Felliniego [1], a w szczególności do nagrodzonego Oscarem „Amarcordu” [1973]. Powołująca się na Marię Kornatowską Sylwia Kołos stwierdza, że „Fellini zawsze postrzegał prowincję jako miejsce, które «rozwija wyobraźnię, ale tłumi wolę czynu», pozwala na marzenia, ale nie na ich realizację. […] Jest to przestrzeń prawie nierealna, więc cel można tu osiągnąć jedynie w wyobraźni” [2]. Wyjazd nastoletniego Salvatorego nie przypomina jednak końcowej sceny „Wałkoni”, w której Moraldo na znak dojrzałości opuszcza swoich przyjaciół. Z powodu rozłąki z ukochaną Eleną, dorosły już Totò decyduje się wyjechać z Ciancaldo, motywowany przez słowa Alfreda: „Nie wracaj tu już i żadnej nostalgii!” [3]. W reżyserskiej wersji filmu, która jako pierwsza zresztą zagościła na ekranach włoskich kin [4], postać Alfreda przemienia się w rodzaj „czarnego charakteru”, gdyż po latach Salvatore dowiaduje się zaskoczony, że Elena pojawiła się w kabinie projekcyjnej, prosząc niewidomego staruszka o przekazanie Salvatoremu nowej godziny pożegnalnego spotkania. Były kinooperator zapisał tę informację na jednej z kartek projekcyjnych, której nigdy bohaterowi nie przekazał, zaczepiając ją na ścianie. Ponadto w teraźniejszości dorosły Salvatore widzi córkę Eleny (graną przez tę samą aktorkę) i śledząc ją, dociera do jej matki. Rozdzieleni kochankowie spotykają się po latach w samochodzie, w którym w szale odrodzonej namiętności uprawiają miłość i powracają w wizji reżysera przez moment do swojej postaci nastoletniej. Pomimo że bohaterowie muszą wrócić do swojego życia, udało im się wreszcie skonsumować uczucie. Melodramatyczny wydźwięk pierwszej wersji filmu uległ ostatecznie kastracji, czyniąc z postaci Eleny rodzaj niedostępnej i w pełni nieprzeniknionej dla bohatera fantazji, figury, która powróci w twórczości Tornatorego za sprawą „Malèny” (2000).

Nie byłoby jednak nadużyciem stwierdzenie, że to „Cinema Paradiso” (jak i szerzej pojęta sztuka filmowa) jest prawdziwym bohaterem kultowego dziś dzieła Tornatorego. | Diana Dąbrowska

Nie bez przyczyny film ze zjawiskową Monicą Bellucci w roli głównej był wielokrotnie porównywany do „Amarcordu” Felliniego. Obydwa dzieła opowiadają o dorastaniu na prowincji (będącej w obu przypadkach „małą ojczyzną” twórców) w czasach dyktatury faszystowskiej i fascynacji najbardziej zjawiskową kobietą zamieszkującą tę przestrzeń. O ile film „mistrza z Rimini” przepełniony jest wątkami autobiograficznymi i surrealistyczną atmosferą, dzieło Tornatorego pozostaje w tych aspektach bardziej wyważone i mniej nostalgiczne. Trzynastoletni Renato szaleńczo podkochuje się w pięknej Malènie, mrocznym przedmiocie pożądania wszystkich mężczyzn w Castelcutò. Z powodu wojny kobieta zmuszona jest do samodzielnego życia ze schorowanym ojcem, nie mając pewności, czy jej mąż jeszcze żyje. Wizerunek bohaterki przefiltrowany jest przez wyobraźnię i uczucia chłopca, który nieustannie za nią podąża i podgląda, bądź też marzy o niej. Nie da się ukryć, że Malèna jest stale uprzedmiotawiana przez męskie spojrzenie, co najlepiej oddaje sekwencja wprowadzająca bohaterkę do świata przedstawionego. Postać Malèny ukazywana jest z różnych perspektyw, zostaje też rozbita na poszczególne plany uwydatniające jej urodziwą twarz i długie włosy, kształtny biust i pupę, włącznie z takim detalem jak prześwitujące przez sukienkę zapięcie pończoch. Przejście bohaterki przez miasteczko zrównane zostaje z niemalże erotycznym spektaklem i to dosłownie, gdyż obserwujący tę scenę Renato po raz pierwszy w życiu dostaje wzwodu. Za filmowy można uznać zatem sposób, w jaki chłopiec postrzega bohaterkę i kreuje swoje wyobrażenia o niej – gdy w klasie broni jej honoru, przeistacza się w swoich wyobrażeniach w gladiatora, Malèna zaś w dumną z jego zwycięstwa posągową Kleopatrę. W snach zaś inscenizowany jest z ich udziałem „Tarzan”.

Zastanawiający się nad kondycją kina własnej ojczyzny Gian Piero Brunetta stwierdził w latach 90., że „Włochy coraz bardziej przedstawiają się jako kraj czegoś pozbawiony – pozbawiony teraźniejszości, celów na przyszłość, bez krajobrazu czy tożsamości, oparty na braku komunikacji, braku zdolności odnowienia siebie i na braku rozpoznawalności. Słowem – kraj nieuchwytny” [5]. Gdyby spróbować wskazać jakiś wiodący problem czy powtarzalny trop włoskich filmów fabularnych z dekady lat 80. i 90., byłaby to najpewniej potrzeba ucieczki, zatracenia się i zapomnienia. Manifestowała się ona zarówno w wymiarze przestrzenno-geograficznym (odkrywanie peryferii, ucieczka ze stolicy, podróże na południe Italii), jak i czasowo-nostalgicznym (ucieczki w przeszłość, wspomnienia i marzenia, idealizacja tego, co przeminęło). Najwyraźniejsza jest ona w filmach Gianniego Amelia, Giuseppe Tornatorego, Pupiego Avatiego i Gabriele Salvatoresa [„Śródziemnomorska sielanka” (Mediterraneo), 1991] rozpoczyna się zresztą cytatem z Henriego Laborita: „W czasach takich jak te ucieczka jest jedyną drogą, by pozostać żywym i kontynuować marzenia”, kończy zaś osobistą dedykacją reżysera: „Wszystkim tym, którzy uciekają”). Ale podobne tropy dostrzec można w wielu innych, zgoła od siebie różnych filmach – na przykład w „Czerwonym lobiku” [Palombella rossa, 1989] Nanniego Morettiego (amnezja głównego bohatera-polityka) w „Syndromie Stendhala” [La sindrome di Stendhal, 1996] Daria Argenta (skrajny przypadek eskapistycznej immersji).

Nie bez przyczyny zatem, za bodaj najbardziej wzruszający moment „Cinema Paradiso” uważa się powszechnie wieńczącą dzieło „sekwencję pocałunków”, prezent, jaki nie tylko Salvatore, ale też widzowie otrzymują w spadku po śmierci Alfreda. Na słynną sekwencję składają się zebrane na przestrzeni lat ujęcia niegdyś odrzucone przez księdza-cenzora, które rozczarowana ich wycięciem widownia musiała sobie dodatkowo wyobrazić. To, co niegdyś przez moralność kościelną było zakazane, powraca w pełnym wymiarze. Z jednej strony tytułowe kino nie ma dla bohatera już żadnych tajemnic, z drugiej zaś – za sprawą przeszłości bohater inaczej będzie mógł spojrzeć na teraźniejszość i napisać być może inne zakończenie własnej historii.

Ciekawym powrotem do przeszłości będzie także pokaz „Cinema Paradiso” w Łodzi, gdyż gościem specjalnym wieczoru będzie dorosły dziś Salvatore Cascio, odtwórca ikonicznej roli małego Totò. Swoją obecnością zaszczyci również aktor i reżyser Jerzy Stuhr, który wielokrotnie współpracował z włoskimi reżyserami, między innymi z Nannim Morettim [„Kajman” (2006), „Habemus Papam” (2012)] i Antoniem Morabitem [„I odpuść nam nasze długi”, 2018].

Przypisy:

[1] W skład tej trylogii o znamionach jawnie autobiograficznych wchodziłyby – prócz „Amarcordu” – „Klauni” i „Rzym”.

[2] S. Kołos, „Giuseppe Tornatore: Kino w pierwszej osobie” [w:] „Autorzy kina europejskiego III”, A. Helman, A. Pitrus [red.], Kraków 2007, s. 247.

[3] Nakaz wyjazdu Alfreda wpisuje się we włoską tradycję literacką. W słynnym „Lamparcie” Giuseppe Tomasiego di Lampedusy pojawia się wzmianka, że młodzi mężczyźni powinni wyjechać z Sycylii do 16. roku życia, bo później wszelkie wady Sycylijczyków są zbyt mocno ugruntowane, aby dokonać jakiejkolwiek reformy charakteru.

[4] Pierwsza wersja filmu o długości 170 minut spotkała się z niezbyt pozytywną reakcją widowni. Dopiero skrócenie filmu do 123 minut i pokaz na MFF w Cannes przyczyniły się do rewizytacji tego tytułu przez krytykę i jego światowej popularności zwieńczonej Nagrodą Amerykańskiej Akademii w kategorii „Najlepszy film zagraniczny”. Zob. G. Marrone, P. Puppa, L Somigli, „Encyclopedia of Italian Literary Studies”, Routledge/Taylor & Francis Group New York 2007, s. 1890.

[5] G.P. Brunetta, “La ricerca dell’ identità nel cinema italiano del dopoguerra” [w:] “Identità italiana e identità europea nel cinema italiano dal 1945 al miracolo económico”, G.P. Brunetta [red.], Torino 1996, s. 62.