Dlaczego Grotowski wzbudza w nas zachwyt i miłość? Dlatego, panowie (i panie), że Grotowski wielkim reżyserem był – z pomocą Gombrowiczowskiej parafrazy celnie można by oddać rodzaj pastwy, jaką teatr i inne dziedziny sztuki w nieskończoność uprawiają na twórcach, którzy zyskali status legendy. Ilekroć więc na afiszu pojawia się spektakl noszący znamiona biografii, obawiam się „miętoszenia” i „dorabiania kolejnej gęby” dawnym mistrzom. Przedstawienie „Grotowski non-fiction” w reżyserii Katarzyny Kalwat dalekie jest od tego rodzaju „nielegalnego kłusownictwa” [1], przed czym zabezpiecza je ironia oraz hybrydyczna forma multimedialnego przedsięwzięcia, które inspiruje widza do podążania za osobistą intuicją interpretacyjną. Centralne miejsce sceny zajmuje nakryty zielonym suknem stół. Okala go wystawa złożona z fotograficznych portretów postaci stylizowanych na Grotowskiego. „Fotoperformanse” (termin pochodzi od twórców przedstawienia) autorstwa Zbigniewa Libery okażą się jednym ze sposobów, w jaki przedstawienie Kalwat wyważy drzwi teatru, tworząc osobny portal dostępu do teatralnego guru, a tym samym – poszerzając percepcję widzów. Co zaskakujące, przyczynek do spotkania na pachnącej poremontową świeżością scenie Wrocławskiego Teatru Współczesnego stanowi publikacja zbioru tekstów poświęconych Grotowskiemu. Zwrócone frontami do widowni egzemplarze tej publikacji stoją obok termosów, butelkowanej wody i innych konferencyjnych artefaktów.

Spektakl dysonansów

Jeśli ktoś z oglądających natknął się na książkowe biografie zawierające w podtytule dopisek „non-fiction”, natychmiast miał prawo nabrać wstępnych podejrzeń, że dał się wmanewrować w panel dyskusyjny i zamiast obejrzeć spektakl, wysłucha przepychanki badaczy spuścizny po Grotowskim. Funkcję moderatorki debaty pełni profesorka Krystyna Duniec, która przedstawia się widzom jako badaczka teatru wywodząca się z Instytutu Sztuki PAN. Dysonans pierwszy: jeśli jeszcze ktokolwiek nie zna Krystyny Duniec, może zadać sobie pytanie, czy osoba tak odważnie dzierżąca mikrofon i mówiąca ze sceny z podobną swadą zawdzięcza to latom belfrowania, czy w rzeczywistości pozateatralnej jest profesjonalną aktorką i wciela się w rolę moderatorki? Inicjując dyskusję nad książką, zapowiada ona, że badawczo interesuje ją mariaż nauki i sztuk, zaś jej najnowsze publikacje rodzą się na styku praktyk artystycznych i pracy naukowej. Warto odnotować, że panel zamiennie moderuje także Roman Pawłowski, na skutek czego powstaje alternatywna wersja spektaklu, zasługująca na odrębną recenzję. Dysonans drugi: każda z zabierających głos osób stworzyła rozdział do wspomnianej publikacji, każdorazowo zainspirowany rozwijanymi przez Grotowskiego koncepcjami artystycznymi. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby w roli badaczy nie wystąpili aktorzy związani z teatrami Grotowskiego – opolskim: Andrzej Jakubczyk, Monika Stanek, Rafał Kronenberger, Magdalena Maścianica, oraz wrocławskim: Ewelina Paszke-Lowitzsch, Jerzy Senator i Mariusz Bąkowski. Za perspektywę badawczą posłużyła im własna droga artystyczna. Klarowniej zaczyna się więc rysować odpowiedź na pytanie, co moderatorka rozumiała przez mariaż sztuki i nauki. Szybko okazuje się jednak, że słowa uginają się pod naporem osobistych doświadczeń badaczy-aktorów, a przeanalizowany drobiazgowo materiał archiwalny staje się dla każdego z nich źródłem biegunowo różnych odczytań. Grotowski, jakim widzą go paneliści, rozpuszcza się w ambiwalencjach – czasem przyjemnych, innym razem niepokojących widza. Twórca Teatru 13 Rzędów oraz Teatru Laboratorium jest zwielokrotniony zarówno w fotoportretach Libery, z których każdy ma w sobie pierwiastek z fizjonomii Grotowskiego, fantasmagorycznych projekcjach wideo (Tomasz Tyndyk), jak i rozmnożonych opiniach, które padną na temat „Grota” ze sceny.

Postać reżysera przechodzi transfiguracje – raz jest on demiurgiem, który dzięki faustowskiemu paktowi pozostaje w relacji ze światem pozaludzkim, innym razem niedołężnie zarządzającym instytucją dyrektorem teatru, a jeszcze innym – szowinistą, redukującym teatralną sprawczość kobiet do funkcji służek męskich aktorów. Widz kalejdoskopowo zderza się z kolejnymi świadectwami aktorów-badaczy. Sugestywny i emocjonalny monolog Moniki Stanek zaczyna się od enigmatycznych słów: „Chcę być patrzona, a nie widziana”. W tej pozbawionej akademizmu formule zawiera się postulat odrzucenia pozy w teatrze, rezygnacji z doskonalenia warsztatu na rzecz teatru opartego na ucieleśnionym spotkaniu z widzem, na tyle bliskim, że można by je określić haptycznym, a więc dotykowym. W swoim świadectwie Stanek zdobywa się na gest obnażenia przed widownią, zapraszając do „współświętowania” sztuki w pozbawionym seksualnego podtekstu zetknięciu ciał. Utopijność jej postawy szybko zostaje bezlitośnie wydrwiona przez Ewelinę Paszke-Lowitzsch, kreującą się na feminizującą badaczkę, wedle której podglebiem „prawdziwej” sztuki jest rzemieślnicza sprawność, owo Arystotelesowskie techne, czyli rodzaj rusztowania, bez którego zarówno sztuka, jak i jej twórcy, pozostają bezradni i narażeni na zatracenie wewnętrznej spójności, a przez to – podatni na oddziaływanie fałszywych demiurgów.

W tym fragmencie przedstawienia znamienna jest również postawa „niezgody co do faktów”. Zdaniem zgromadzonych „badaczy” fizyczna oraz duchowa przemiana, jakiej doznał sam Grotowski, jest bowiem wypadkową biegunowo odmiennych okoliczności. Kolejni mówcy bez konkluzji spierają się o początki owej przemiany reformatora teatru, wspominając epifanie małego chłopca, zaczytującego się tekstami Ewangelii w chlewie, jego epizod amerykański czy pobyt na Kaukazie. Katarzyna Kalwat podkpiwa tym samym z intelektualnego straganiarstwa, które tak chętnie kupczy najbardziej chwytliwymi elementami biografii legendy, oblekając je przy tym w modne teorie. Niewątpliwie, międzynarodowe firmy doradztwa strategicznego zapewne nie polubiłyby się z Kalwat, która konsekwentnie dekoduje w swoich przedstawieniach „patenty na gwiazdę”.

Międzynarodowe firmy doradztwa strategicznego zapewne nie polubiłyby się z Kalwat, która konsekwentnie dekoduje w przedstawieniach „patenty na gwiazdę”. | Wiktoria Wojtyra

Spełniona apokalipsa

Kiedy panelowy, akademicki tryb spotkania coraz bardziej oddala zniecierpliwionych rozmówców od zwerbalizowania istoty twórczości Grotowskiego, Ewelina Paszke-Lowitzsch wywołuje kwestie warsztatu artysty. Od tej chwili wiwisekcja „Grota” przemienia się w sceniczną opowieść o cudzie, ale i grozie procesu twórczego, w którym – jak się wkrótce okaże – cienka i nieprzenikniona jest granica między wirtuozerią a hochsztaplerstwem, uwewnętrznioną prawdą a kunsztowną blagą. Próbę spenetrowania świata idei twórczych Grotowskiego stanowi bowiem reenactment jednej z najwspanialszych scen bluźnierstwa w historii teatru – „Chleba życia” z przedstawienia „Apocalypsis cum figuris”. W scenie tej kondensują się, a zarazem mają szanse skonfrontować narastające w czasie panelu wątpliwości badaczy-aktorów. Stojąca na straży warsztatu Ewelina Paszke-Lowitzsch (świetna!) każe zmierzyć się dwojgu z nich – Monice Stanek oraz Robertowi Kronenbergerowi – z całym ciężarem ewangelicznego mitu o przeistoczeniu chleba w ciało Chrystusa, ale także z mityczną aurą narosłą wokół samej sceny z „Apocalypsis”, w której Jan imituje akt seksualny i wykonuje lubieżny gest zlizywania nasienia. Uświęcenie poprzez bluźnierstwo okazuje się gestem kosztownym, o czym przekonują się Stanek i Kronenberger, wielokrotnie odtwarzający tę scenę. Nieznosząca błędu Paszke-Lowitzsch wymusza na nich coraz bardziej intymne zaangażowanie w odgrywaną scenę, uczulając, że kiedy zawodzi warsztat, artystyczna prawda kurczy się do „prawdziulki”, zaś „każda próba rekonstrukcji jest nieporozumieniem”.

Kolejną odsłoną osobistych zmagań z dziedzictwem Grotowskiego jest monolog Mariusza Bąkowskiego, w którym wybrzmiewają pytania o granice wolności artystycznej twórcy, szerzej zaś o politykę kulturalną miejsca, gdzie próżno dziś szukać Medyceuszy, gotowych wspierać izolujących się od świata artystów, którzy – jak Grotowski – proponowaliby jedną premierę rocznie. Brawurowy monolog Bąkowskiego uświadamia, że inną z form sztuki może być także spłata kredytu we frankach szwajcarskich.

Do krwioobiegu sceny-widowni silnie przenika też kolejne świadectwo – „owadzi monolog” na wzgórzu w wykonaniu Roberta Kronenbergera. Centralną figurą tej sceny jest metaforyczna „robaczywość” jednostki, silnie odczuwającej zależność od innego, zamieszkującego terytorium tego, co w człowieku nieświadome. Scena ta otwiera pole do namysłu nad żarłocznością sfery ludzkich pragnień, które – jeśli pozostają źle rozpoznane – obejmują jednostkę we władanie, prowadząc do (auto)destrukcji. Przyznanie się do wewnętrznej „robaczywości” i jej afirmacja pozwalają opancerzyć się przeciw pułapkom świata, a zarazem – przeżyć moment oczyszczenia. Scena kopulacji z owadem zamienia się w oddziałujący wielozmysłowo pejzaż dźwiękowy także dzięki „zasysającym” odgłosom generowanym przez Magdalenę Maścianicę.

Wiwisekcja „Grota” przemienia się w sceniczną opowieść o procesie twórczym, w którym cienka jest granica między wirtuozerią a hochsztaplerstwem, uwewnętrznioną prawdą a kunsztowną blagą. | Wiktoria Wojtyra

Megamilczenie

Informacyjny zgiełk, ale i spęcznienie emocji wokół wielkich mistrzów sprawiają, że brak świadectwa bywa niekiedy jedynym możliwym świadectwem, o czym przekonuje końcowa scena spektaklu – stypa po Grotowskim. Paradoksalnie, jej katalizatorem staje się gest zaniechania dalszych świadectw, którego dokonuje Andrzej Jakubczyk, przywołując formułę Melvillowskiego kopisty z Wall Street: „I would prefer not to”. Teatr nieustannie symbolicznie żywi się szczątkami – znalezioną w kieszeni notatką, nagryzionym orzechem czy wypaloną w połowie paczką gauloisesów. Spektakl „Grotowski-non fiction” w finale przeobraża się w „nekroperformans” [2] – lekcję anatomii z żywym trupem na stole (Jerzy Senator). Symboliczny bal nad żywą atrapą zwłok pozwala przenieść widza z teatru rytuału do teatru uczestnictwa, w którym przestają się liczyć jakiekolwiek osobiste wyznania, ale i materialne artefakty, podtrzymujące zwodniczą pamięć o przeszłości legendy. Dlatego, następnym razem, zanim opadnie wyimaginowana kurtyna, warto nałożyć watowane kuchenne rękawice, by oklaskami nie zakłócić aury tego pięknego „megamilczenia”, osnutego kłębami wirtualnej mgły.

Przypisy:

[1] M. de Certaeu, „Wynaleźć codzienność. Sztuki działania”, tłum. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

[2] Termin ukuty przez Dorotę Sajewską. Zob. D. Sajewska, „Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny”, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2016.

Spektakl:

„Grotowski non-fiction”, reż. Katarzyna Kalwat, Wrocławski Teatr Współczesny 2019.

Ikona wpisu: Reenactment sceny z „Apocalypsis cum Figuris”, fot. Tomasz Tyndyk