Obie te inscenizacje są do siebie w pewnym sensie podobne – obie miały szczęście do dyrygentów. Wtedy za pulpitem stanął ówczesny dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego–Opery Narodowej Jacek Kasprzyk, a obecnie Tadeusz Kozłowski (dyrektor muzyczny TW–ON w latach 2009–2011). Największą bolączką jednej i drugiej produkcji były źle obsadzone role Toski i Cavaradossiego – a dobrej „Toski” bez sensownych śpiewaków w rolach nieszczęśliwych kochanków zrobić się nie da. Za to w obu przypadkach reżyseria była może niespecjalnie porywająca, ale przynajmniej nieszkodliwa dla muzyki, a to już dużo jak na warszawskie warunki.

Barbara Wysocka przeniosła akcję opery w okoliczności bardzo podobne do nakreślonych w oryginalnym libretcie Luigiego Illiki i Giuseppego Giacosy. Oni umieścili historię miłości dwojga kochanków w trudnej politycznie epoce przełomu XVIII i XIX wieku, a Wysocka osadziła wydarzenia tragedii w latach 70. XX wieku, kiedy we Włoszech trwała krwawa rywalizacja neofaszystów i komunistycznych ekstremistów. Trudno dokładnie powiedzieć, po co to przekontekstowienie – było ono dość słabo zaznaczone i nieszczególnie wykorzystane do powiedzenia czegokolwiek, o czym klasyczna wersja Toski i tak nie mówi (bezradność jednostki wobec systemu, korupcja i okrucieństwo, niewola i oswobodzenie, zdrada i poświęcenie itd.). Cavaradossi zamiast malarzem jest u Wysockiej fotografem – tu również trudno stwierdzić, co konkretnie miałoby to zmienić w charakterystyce jego postaci poza niejakim uwspółcześnieniem jego fachu.

Scenografia projektu Barbary Hanickiej ma charakter dość ponadczasowy: wnętrze kościoła, kolumnada, mur mauzoleum, tylko w II akcie zamiast pałacu Farnese mamy ascetyczne, dwudziestowieczne wnętrze komendy policji. Wprawdzie prezentowane obiekty architektoniczne pozbawione są bardziej charakterystycznych cech, ale jednocześnie czytelnie wskazują na Rzym. Dekoracje – monumentalne, ale ruchome – odgrywają w tym przedstawieniu ważną rolę: współgrają z patetyczną chwilami muzyką Pucciniego i dynamizują akcję. Działałyby jeszcze lepiej, gdyby nie oświetlenie – mało logiczne, czasem wbrew librettu i spłycające perspektywę. Tak czy inaczej forma dekoracji jest korzystna akustycznie – głos, zamiast uciekać w głąb przepastnej sceny, kierowany jest ku publiczności. Ponadto taka scenografia nie utrudnia w niepotrzebny sposób ruchu scenicznego, a przy okazji otwiera dodatkowe przestrzenie, takie jak choćby rzymska ulica (początek II aktu), na której reżyserka umieściła pomysłową scenkę aresztowania działacza komunistycznego.

Scenka ta, podobnie jak pozostałe fragmenty, byłaby dużo bardziej sugestywna, gdyby więcej uwagi poświęcono reżyserii postaci. Dobrze pomyślana scenografia daje im klarowną ramę, w której jednak funkcjonują dość chaotycznie i niespójnie. Powstaje wrażenie, jak gdyby poszczególni bohaterowie „urwali się” z różnych inscenizacji tej opery; jakby reżyserka obmyśliła całościową koncepcję, ale nie przekazała jej (skutecznie) śpiewakom i statystom. Taka sytuacja zdarza się w spektaklach Wysockiej nie po raz pierwszy; problemy z reżyserią postaci na tym elementarnym poziomie są częste w jej spektaklach – ostatnio wspominaliśmy o tym przy okazji „Erosa i Psyche ”. Trzeba jednak przyznać, że tym razem znacznie stonowała ona swój horror vacui, z korzyścią dla przedstawienia.

Zalasiński wydawał się rozgrywającym nie tylko w sensie fabularnym, jako podstępny i potężny Scarpia, lecz także muzycznie: górował nad Toscą i Cavaradossim świadomością wykonawczą. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Nawet najlepsza reżyseria nie może jednak zrekompensować braku odpowiednich solistów. W roli Toski wystąpiła Swietłana Kasjan, śpiewaczka obdarzona głosem niewątpliwie dużym, ale równocześnie cechującym się sporą bezwładnością. Skutkuje ona dość przypadkową intonacją i chaotycznym frazowaniem, które to niedostatki śpiewaczka stara się pokryć przerysowaną (nawet jak na weryzm) ekspresją i nadużywaniem forte. I nie jest to u niej wybór estetyczny, tylko konieczność techniczna; dowiodły tego fragmenty, w których bez powodzenia usiłowała śpiewać piano. Trudno też zrozumieć, jak to możliwe, że Kasjan – występująca jako Tosca w wielu włoskich teatrach operowych – ma tak słabą dykcję, nawet we fragmentach recytatywnych.

Pomóż nam tworzyć niezależną prasę.

Wesprzyj Kulturę Liberalną

Jako Cavaradossi partnerował jej Massimo Giordano, również doświadczony w tej roli i podobnych – z tym że chyba doświadczony za długo i za mocno. Zaprezentował głos „dziurawy”, w którym jedne dźwięki brzmią wyraziście, a inne ledwo. Miał potężne problemy z intonacją – prawie każdy długi dźwięk na końcu frazy tym bardziej ciążył w dół, im więcej wysiłku kosztowała śpiewaka wcześniejsza kulminacja na wysokiej nucie. Niestety, również interpretacyjnie Giordano wypadł słabo, a wręcz słabowicie – jego uniesienia bardziej pasowały do fumów diwy, która złamała paznokieć, niż do nieugiętego bojownika o wolność narodu.

Najlepiej wśród trójki głównych protagonistów wypadł Mikołaj Zalasiński jako Scarpia – wiedział, o czym śpiewa, dobrze poprowadził duety z Toscą i zabrzmiał na tle chóru i orkiestry w „Te Deum” na koniec I aktu. Zalasiński wydawał się rozgrywającym nie tylko w sensie fabularnym, jako podstępny i potężny Scarpia, lecz także muzycznie: górował nad Toscą i Cavaradossim świadomością wykonawczą. Dobrze zaprezentowali się również śpiewacy występujący w rolach drugo- i trzecioplanowych, szczególnie José Fardilha jako Zakrystian. Jego partia była dopracowana pod względem muzycznym i aktorskim, choć w tym ostatnim sensie mocno odstawała stylistycznie od pozostałych, jakby reżyserka nie zauważyła anachroniczności tego rodzaju ekspresji.

Szczególną klasę zaprezentował podczas tego przedstawienia dyrygent Tadeusz Kozłowski. Dokonał bowiem rzeczy, które nie udawały się trzem ostatnim dyrektorom muzycznym Teatru Wielkiego–Opery Narodowej – nie dość, że miał koncepcję brzmieniową całości, to jeszcze udało mu się ją zrealizować. A warunki nie były sprzyjające – Kozłowski włączył się w prace nad spektaklem na tydzień przed premierą, w zastępstwie za kontuzjowanego dyrygenta Paola Arrivabeniego. Kozłowski wykazał się niebywałą uważnością: cierpliwie i wyrozumiale dopasowywał się do temp stosowanych, nie zawsze konsekwentnie, przez solistów. Orkiestra TW–ON pokazała pod jego batutą trochę solidnej symfoniki. Sceny zbiorowe były uporządkowane, a „efekty specjalne” (dzwony, organy, chóry z kulis) zabrzmiały przestrzennie i przekonująco.

Najbardziej chyba przebojowym fragmentem „Toski” jest aria Cavaradossiego „E lucevan le stelle” – „A gwiazdy lśniły” [1]. W astronomii jedna z wielkości fizycznych cechujących gwiazdy to jasność, zwana też dzielnością promieniowania. Tego wieczora część głównych z pozoru gwiazd wypadła nadspodziewanie blado, a najdzielniej promieniowała gwiazda dyrygenta. I zapanowała jasność – o ile już przedtem jej nie było – co do tego, jaką stratą dla Teatru Wielkiego było rozstanie się z Tadeuszem Kozłowskim.

Przypis:

[1] Przekład Anny Wasilewskiej.

„Tosca”

libretto: Giuseppe Giacosa, Luigi Illica

muzyka: Giuseppe Puccini

dyrygent: Tadeusz Kozłowski

soliści: Swietłana Kasjan, Svetlana Kasyan, Massimo Giordano, Mikołaj Zalasiński, José Fardilha, Jasin Rammal-Rykała, Adam Kruszewski, Mateusz Zajdel, Michał Piskor, Antoni Karaś
Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego–Opery Narodowej
kierownik chóru: Mirosław Janowski
Chór Dziecięcy „Artos”

kierownik chóru: Danuta Chmurska

reżyseria: Barbara Wysocka

scenografia: Barbara Hanicka

kostiumy: Julia Kornacka

światła: Marc Heinz

Teatr Wielki–Opera Narodowa, 23 lutego 2019 roku (premiera)