Na artystyczny dorobek Alice Rohrwacher składają się tragikomiczne przypowieści, które ukazują nie tylko problemy współczesnego życia społecznego, ale także przemiany włoskiej rodziny i społeczeństwa. Podobnie jak Ermanno Olmi [„Drzewo na saboty”, 1978] czy bracia Taviani [„Noc Świętego Wawrzyńca”, 1982] reżyserka inspiruje się autentycznymi zdarzeniami lub postaciami, prezentuje nostalgię za prowincją, prostymi wartościami, czasami „przednowoczesnymi” i umiłowaniem dla marzycieli i buntowników.
Podobnie jak Pier Paolo Pasolini Włoszka szuka „świeżych twarzy”, które zestawia z zawodowymi aktorami. Tak stało się w przypadku jej najnowszego filmu – „Szczęśliwego Lazzaro” [Lazzaro Felice, 2018]. W tytułowej roli reżyserka obsadziła naturszczyka Adriana Tardiolo, zaś na czarny charakter wybrała doświadczoną i dobrze znaną dzięki współpracy z mężem Roberto Benignim Nicolettę Braschi [„Życie jest piękne”, 1997]. W filmie pojawia się również siostra Alice – Alba Rohrwacher, obecnie jedna z najważniejszych aktorek kinematografii europejskiej.
Karkołomny skok w nowoczesność
Tytułowy bohater należy do społeczności Inviolaty, niewielkiej wsi należącej do markizy Alfonsiny de Luny. Trudno ustalić jej dokładne położenie – dialekt i wymowa postaci, a także krajobraz pozwalają przypuszczać, że znajdujemy się w środkowej części Półwyspu Apenińskiego. Podobnie jest z czasem akcji, który ma tutaj charakter umowny i uniwersalny – żywot wspólnoty toczy się cyklicznie, każdy dzień cechuje ciężka praca na plantacji tytoniu. Choć nazwa miejsca wskazuje – tłumacząc z języka włoskiego – na przestrzeń nietkniętą, nieskażoną, niezbadaną czy wręcz dziewiczą, dochodzi jednak w jej obrębie do cynicznego oszustwa i wyzysku. Mieszkańcy Inviolaty nie mają pojęcia o własnej wolności i intrydze szlachcianki, która czyni z nich od wielu dekad własnych niewolników. Swojemu synowi kobieta zaś tłumaczy, że zjawisko wyzyskiwania ludzi następuje nieustannie i niezależnie od pozycji społecznej – markiza wykorzystuje swoich robotników i robotnice, oni zaś czynią to samo z Lazzaro. Homo homini lupus.
Członkom społeczności, do której powraca Łazarz, nikt nie wytłumaczył, na czym szeroko pojęta wolność ma polegać, jakie są ich prawa i przywileje. Są oni swoistymi bękartami współczesności – ofiarami procesu historycznego, niczym bohaterowie Giuseppego Tomasiego di Lampedusy. | Diana Dąbrowska
Kiedy, właściwie przez przypadek, oszustwo markizy wychodzi na jaw, w życiu zbiorowości dokonuje się jednak przełom. Ze środowiska wiejskiego przechodzimy do rzeczywistości wielkomiejskiej. Czas zaczyna płynąć zgodnie z rytmem kapitalistycznego świata, a otoczenie bohaterów staje się bardziej dosadne i wulgarne. Nowoczesność w filmie Rohrwacher nie niesie ze sobą spełnienia obietnicy zbawienia. Bohaterowie – byli niewolnicy Markizy – jedynie pozornie lubują się wolnością. W rzeczywistości są trybikami nowej maszyny, o wiele większej i groźniejszej, której władza jest zdecentralizowana, nieuchwytna, lecz również wszechobecna i ograniczająca.
Bezduszność oraz iluzoryczność tej społecznej przemiany wydobywa jeszcze dobitniej ponowne, cudowne pojawienie się w świecie współczesności „szczęśliwego Łazarza” – który zgodnie z biblijnym rodowodem swojego imienia, znajduje się na pograniczu śmierci i życia, jawy i snu. Bohater, który nie towarzyszył społeczności podczas jej przemiany, staje się tu echem przeszłości, do której nie żywi się jednak nostalgicznych sentymentów; niesie ona w sobie traumę, z którą reszta postaci się w pełni nie rozliczyła. Członkom społeczności, do której powraca Łazarz, nikt nie wytłumaczył, na czym szeroko pojęta wolność ma polegać, jakie są ich prawa i przywileje. Są oni swoistymi bękartami współczesności – ofiarami procesu historycznego, niczym bohaterowie Giuseppego Tomasiego di Lampedusy, opisującego dramat okresu Risorgimento i czasów zjednoczenia Italii. Opowieść Rohrwacher o bolesnych zmaganiach z nowoczesnością można by, za włoskim klasykiem, podsumować słynnym cytatem z „Lamparta”: „Aby wszystko pozostało tak, jak jest, wszystko się musi zmienić”. Jakiej zmiany może dokonać w tym świecie Łazarz?
Współczesny Franciszek i wilk
W języku włoskim „szczęśliwy Łazarz” oznacza człowieka żyjącego w biedzie, jednakże pogodzonego ze swoim losem – raduje go wszystko, co posiada (czyli niewiele), bo przedkłada cudze zadowolenie i szczęście nad własne. Ów rys bezgranicznego altruizmu przywołuje na myśl ikoniczną postać księcia Lwa Myszkina, bohatera „Idioty” Dostojewskiego, a także bezkompromisowy żywot Franciszka z Asyżu, zwanego „najbardziej włoskim ze świętych i najbardziej świętym spośród Włochów”. Tytuł dzieła Dostojewskiego stanowi rodzaj ironicznej prowokacji. Nieskażony złem człowiek, będący kimś w rodzaju dziwiętnastowiecznego wcielenia Chrystusa, uznawany jest przez społeczeństwo za głupca uparcie trzymającego się swojej kardynalnej zasady, że tylko piękno i dobroć mogą zbawić świat. Podobnie jak wrażliwy książę, filmowy Lazzaro nie jest w stanie kłamać i odczytuje świat dosłownie, stając się ofiarą intryg i dwuznaczności. Skojarzenie ze świętym Franciszkiem jest jeszcze bardziej widoczne ze względu na stan materialny bohatera i jego całkowite uniezależnienie się od chęci posiadania czegokolwiek.
Reżyserka zdaje się odczytywać na nowo epizod słynnych „Kwiatków” świętego z Asyżu związany z wilkiem z Gubbio. Wszyscy mieszkańcy tej wioski obawiali się drapieżnego zwierzęcia, które zgodnie ze swoją naturą zabijało wszystkie istoty stające mu na drodze. To właśnie Franciszkowi udało się go oswoić, tak aby nie stanowił już zagrożenia dla sterroryzowanej społeczności. W zamian za dożywotnią opiekę wilk poddał się i stał się częścią życia wioski, zżywając się z mieszkańcami do tego stopnia, że po jego śmierci ogarnął ich smutek. Wzmiankowany epizod należy do jednego z najważniejszych i najbardziej inspirujących dla włoskiej kultury i sztuki. Sam Federico Fellini posłużył się tą metaforą w nagrodzonej Oscarem „La Stradzie” [1954] z Giuliettą Masiną, Anthonym Quinnem i Richardem Basehartem w rolach głównych. W konsekwencji swojego uczucia niezdarna Gelsomina próbuje otworzyć brutala Zampanò na miłość, dobroć, empatię. Dopiero w poetyckim finale dzieła mistrza z Rimini pojmujemy, że jej się to udało.
Reżyserka przemienia się w baśniową pisarkę, kogoś, kto odkrywa nowe – zapomniane, archaiczne, okrutne, dziwne, ale też piękne – światy. | Diana Dąbrowska
Również w dziele Rohrwacher pojawia się wilk, którego obawia się społeczność. Tylko Lazzaro jest w stanie przeżyć bezpośrednie spotkanie ze zwierzęciem, z którym łączy go rodzaj metafizycznej więzi. Włoska reżyserka idzie krok dalej w interpretacji klasycznej opowieści o świętym z Asyżu. Na pierwszym – dość oczywistym – poziomie znaczeń twórczyni powiela schemat bezkresnej wiary w miłosierdzie, w którym tytułowy bohater swoją dobrocią pragnie pozytywnie wpłynąć na otaczającą go wrogą i nader egoistyczną społeczność. Na drugim poziomie zaś można zauważyć, że Rohrwacher czyni z samego Lazzara kogoś na wzór nieświadomego własnej mocy buntownika, którego inni postrzegają jako groźne zwierzę: pragną czym prędzej się go pozbyć, a jego jednoosobową, społeczną krucjatę – bezpardonowo zgładzić. Jej bohater pozostaje symbolem utraconej niewinności, „żywym” dowodem na to, że to, co nowe, niekonieczne oznacza lepsze.
Jedna z najpiękniejszych scen w filmie rozgrywa się już w części współczesnej. Lazzaro chce wysłuchać muzyki w kościele, zostaje jednak z niego wygoniony. W tym momencie okazuje się, że muzyka opuszcza przestrzeń sakralną i podąża za bohaterem i jego świtą. Metafizyczna siła tej sekwencji płynie z prostoty i wiary, że dobrocią jednak można przełamać odgórnie narzucony, „naturalny” schemat, zgodnie z którym funkcjonuje rzeczywistość. Za sprawą podobnie uwodzicielskich rozwiązań reżyserka zdaje się sama opowiadać za strategią swojego bohatera, uznającego, że tylko pięknem i dobrocią można zbawić świat.
Włoski realizm magiczny?
Rohrwacher kreśli przypowieść zanurzoną w realizmie magicznym, kojarzonym w pierwszej kolejności z literaturą iberoamerykańską. Reżyserka przemienia się w baśniową pisarkę, kogoś, kto odkrywa nowe – zapomniane, archaiczne, okrutne, dziwne, ale też piękne – światy. Nie sili się przy tym na efekciarskie metafory w postaci specjalnych efektów wizualnych, operuje przede wszystkim prostotą czy wręcz oszczędnością środków. Podobnie jak u mistrzów włoskiego neorealizmu z Vittoriem de Sicą na czele (reżyserem nie tylko kultowych „Złodziei rowerów”, ale też nagrodzonego Złotą Palmą w Cannes baśniowego „Cudu w Mediolanie” [1951]), u Rohrwacher panuje harmonia nawet w najbardziej groteskowych odsłonach jej historii, balans między komedią a tragedią, etyką a estetyką.
Enigmatyczny powrót „szczęśliwego Łazarza” do świata żywych, będący główną osią filmu Rohrwacher, przywodzi na myśl kategorię niesamowitości Zygmunta Freuda. Podczas gdy Lazzaro jest wciąż młody, pełen sił i wiary, znana mu niegdyś rzeczywistość uległa – posiłkując się znanym stwierdzeniem Piera Paola Pasoliniego – niewdzięcznej „antropologicznej mutacji”. Jednakże w filmie Rohrwacher niemożliwe staje się możliwe – przeszłość powraca jako szansa na zbawienie teraźniejszości. W tej metaforze kryje się niezwykła siła, a także świeżość, której w europejskim kinie od wielu lat brakowało.
Film:
„Szczęśliwy Lazzaro” [Lazzaro Felice], reż. Alice Rohrwacher, Francja–Niemcy–Szwajcaria–Włochy 2018.
