W 2018 roku berlińska Staatsoper na dorocznym wiosennym Festiwalu (Festtage), pierwszym po zakończeniu kosztownego i przedłużającego się remontu gmachu przy Unter den Linden, przygotowała „Falstaffa” Giuseppe Verdiego. Kolejne spektakle tej produkcji powtórzono w zasadniczo niezmienionej obsadzie w grudniu. Partię tytułową powierzono w nich Michaelowi Vollemu.

Volle ma 59 lat, od wielu utrzymuje znakomitą formę wokalną i jest u szczytu swojej kariery. Kojarzony głównie z repertuarem niemieckim, zwłaszcza z rolami w operach Ryszarda Wagnera i Ryszarda Straussa, takimi jak Hans Sachs w „Śpiewakach Norymberskich” (w tej roli ponownie wystąpi na tegorocznym Fesiwalu w Bayreuth) czy Wotan w „Pierścieniu Nibeluga” (w najbliższym czasie będzie śpiewał tę partię w nowojorskiej MET i w berlińskiej Staastoper), ale sięga także czasami po repertuar włoski.

W wyreżyserowanym przez Maria Martonego spektaklu Falstaff, bardziej niż zażywnym, pociesznym szlachcicem, jest lokalnym watażką w sile wieku albo już nieco po. Rezyduje w miejscowej mordowni, w jakimś miasteczku na południu Włoch, w którym ze slumsami i nieczynnym centrum handlowym sąsiaduje należąca do miejscowego bogacza (Forda) willa z basenem. Wszystko to w cokolwiek nadmiarowych dekoracjach i kostiumach częściowo z lat 60,. częściowo zaś z jakby od Anity Berg albo Beate Uhse (ostatni oniryczny akt). Trudno się oprzeć wrażeniu, że to nie do końca reżyseria, scenografia czy kostiumy ukształtowały Falstaffa czy inne towarzyszące mu na scenie postacie – zasadniczą rolę odegrały w tym przedstawieniu względy czysto muzyczne.

Zatopiona w takim środowisku wielowymiarowa postać Falstaffa w interpretacji Vollego otrzymała pełen wyrazu, charakterystyczny rys. Jego interpretacja podporządkowana jest tekstowi – Volle znakomicie rozumie szeroko zastosowane przez Verdiego parlando (odmiana śpiewu maksymalnie zbliżona do mowy). Baryton jest zdyscyplinowany metrycznie, co pozwala mu nie tylko na odpowiednią artykulację tekstu, ale także na zarysowanie charakterystycznych konturów melodycznych. Ponadto śpiewak potrafi wypełnić ten kontur odpowiednim kolorem – ta kapryśna partia wymaga też szczególnego wyczulenia na harmonię i barwę. W obu monologach, „L’onore! Ladri” i „Mondo ladro. Mondo rubaldo” Volle uzyskał balans między środkami aktorskimi, wyrazowymi a czysto wokalnymi. Volle rozumie Verdiowską frazę, a także konwencje wykonawcze – i umie z nich twórczo skorzystać. W rezultacie jego Falstaff jest w równym stopniu tradycyjny, co indywidualny.

Obok Michaela Vollego dobrze wypadły Katherina Kammerloher (Mrs. Meg Page), Daniela Barcellona (Mrs. Quickly) i Barbara Frittoli (Mrs. Alice Ford). Panie stanowiły niezwykle zgrany zespół, jak na wesołe kumoszki z Windsoru przystało. Barcellona dysponuje dużą vis comica, a wokalnie poradziła sobie z eksponującą skrajne rejestry partią. Zabawny moment w finale II aktu, kiedy razem z Kammerloher cedzą tekst przez zęby ze sztucznym uśmiechem, był jednym z wielu ich popisów zarazem aktorskich i wokalnych. Frittoli natomiast uwodzi płynnym legatem i wciąż bardzo ładnym górnym rejestrem, także w piano. Dobrze skompletowany został również drugi plan: Alfredo Daza (Ford), Stephan Rügamer (Bardolfo) i Jan Martiník (Pistola). Dzięki temu nieźle udały się sceny Falstaffa z Fordem w II akcie, z Alice i z Panią Quickly. Choć „Falstaff” jest operą obfitującą w sceny zbiorowe, to nawet zapewnienie siedmiorga dobrych solistów (a wręcz znakomitych, jak Volle, Frittoli czy Barcellona) nie zapewni pełni sukcesu.

Poważnym mankamentem spektaklu był brak dobrych odtwórców ról Nanetty oraz Fentona. Jedne z najwdzięczniejszych fraz w tej operze niestety nie zabrzmiały porywająco. Zabrakło urody słynnej frazie, zapożyczonej od Boccaccia i powracającej jak refren: „Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna” („Usta pocałowane nie tracą na atrakcyjności, lecz odnawiają się niczym księżyc”) – ten fragment ani nie zalśnił, ani nie odnawiał swojego blasku.

Winić za to należy Nadine Sierrę (Nanetta) i Francesca Demura (Fenton). Pewnie kilka lat temu Sierra zaśpiewałaby tę partię lepiej. Mimo to zastanawiające jest, dlaczego głos niedawno całkiem dobrze zapowiadającej się, zaledwie trzydziestoletniej śpiewaczki, nabrał w górnym rejestrze nieprzyjemnego, ostrego brzmienia i dlaczego sopranistka traci nad nim kontrolę? Czyżby za bardzo wyeksploatowała swój głos, a braki techniczne szybko dały o sobie znać? W obecnej formie Sierra nie nadaje się do partii Nanetty ani na żadną podobną postać. Pojawiają się problemy intonacyjne, a wysokie dźwięki nie grzeszą wdziękiem. Niewiele też było w tym śpiewie sex-appealu, którym śpiewaczka skutecznie epatowała w sferze wizualnej. Może zresztą to właśnie kryterium wizualne miało zasadnicze znaczenie przy wyborze tej, a nie innej artystki – może była jedynym sopranem lirycznym, który w tym terminie zgodził się wystąpić w bikini.

Wdzięku próżno było również szukać u towarzyszącego jej Francesca Demura. Te same krytyczne uwagi można odnieść także do jego występu. Napisane w wysokiej tessiturze frazy Fentona i Nanetty ozdabiają wiele ansambli w „Falstaffie”, tymczasem Sierra i Demuro na tle ogólnie dobrze brzmiących scen zespołowych dotkliwie odcinali się od pozostałych kłującym i często nieczystym brzmieniem wysokich dźwięków, psując niestety efekt całości.

W przypadku „Falstaffa” ciężar wykonawczy w równym stopniu co na solistach spoczywa na orkiestrze – to dzieło Verdiego napisane zostało w sposób pod wieloma względami wyjątkowy, zwłaszcza jeśli chodzi o rolę instrumentalistów. Gdyby nie był to ostatni utwór tego kompozytora, otworzyłby pewnie zupełnie nowy rozdział w jego twórczości. Podobnie jak u Wagnera (choć przy użyciu nieco innych środków) partia orkiestry stanowi przekaźnik wielu muzycznych idei. Kierujący całością Daniel Barenboim to nie tylko uznany dyrygent symfoniczno-operowy, ale także znakomity kameralista. Jego ogromne doświadczenie w każdej z tych dziedzin bardzo pozytywnie wpłynęło na kształt brzmieniowy tego wykonania „Falstaffa”.

Barenboim mistrzowsko kreuje zmienne nastroje poszczególnych scen za pomocą barwy, którą można uzyskać dzięki tej niezwykle wyrafinowanej instrumentacji. Podkreśla kontrasty – na przykład w zakończeniu pierwszej, groteskowej sceny w gospodzie eksploatuje ciemne, ciężkie brzmienia, a lekkie, wdzięczne przebiegi w scenie drugiej rozjaśnia i rozświetla. Dyrygent świetnie wydobywa też kameralne brzmienia, zarówno ironiczne, dowcipne, jak wtedy, gdy bohaterki porównują identyczne listy miłosne, jakie dostały od Falstaffa, albo w III akcie, kiedy Quickly i Alice śpiewają „sorgon gli spiriti vagabondi a frotte” („zbłąkane duchy unoszą się chmarą”), a towarzyszą im cztery dialogujące waltornie i flet piccolo.

„Falstaff” to szczególny przypadek makroansamblu – złożonego z dziesiątki solistów oraz w pewnym sensie całej orkiestry. Chociaż w Staatsoper Unter den Linden dwa z szeregu tych elementów okazały się słabsze od pozostałych, to reszta przedstawienia bez wątpienia działa. Reżyseria nie przeszkadza muzyce, na której spoczywa większość ciężaru interpretacyjnego – w przeważającej mierze spektakl ten inscenizują soliści i orkiestra. A przyznawanie względom dźwiękowym (prawie całkowitego) prymatu przed kwestiami reżyserskimi nie należy we współczesnej praktyce operowej do oczywistych i choćby dlatego produkcja ta zasługuje na uwagę.

Opera:

„Falstaff”

słowa: Arrigo Boito według Williama Shakespeare’a

muzyka: Giuseppe Verdi

dyrygent: Daniel Barenboim

soliści: Michael Volle, Barbara Frittoli, Daniela Barcellona, Katharina Kammerloher, Nadine Sierra, Francesco Demuro, Alfredo Daza, Jürgen Sacher, Stephan Rügamer, Jan Martiník

reżyseria: Mario Martone

scenografia: Margherita Palli

kostiumy: Ursula Patzak

Staatsopernchor i Staatskapelle Berlin

Staatsoper Unter den Linden, 25 grudnia 2018 roku

Zdjęcia (C) Matthias Baus